程砚秋是我国杰出的京剧表演艺术大师，也是一位富有独创性、成就很高的的艺术革新家。
他艰苦奋斗的一生，为中国京剧艺术的发展做出了卓越的贡献。
在京剧一百多年的历史中，曾经出现过很多艺术流派。
其中绝大部分是以唱腔和演唱上的独具一格，被群众公认称之为“派”的。
但以“腔”字标派或在称派的同时，也广泛地被称之为“腔”的，实不多见，最常见的大概只有生行中的“谭腔”及旦行中的“程腔”。
“谭腔”即指“后三鼎甲”中的谭(鑫培)派，“程腔”即指四大名旦之一的程(砚秋)派。
这些称呼来自民间，也可以说是群众中自发产生的，在“派”和“腔”之间，并无严格的尺度和准绳，也不能仅仅在这两个字上对流派简单地全面得出孰高孰低的结论，但有一点却可以使人们从中看到它所隐藏的事实，即他们二者在音乐上的创造和成就是多么突出，多么为世人所推崇、所赞赏——虽然他们的艺术成就都包括着戏曲表演艺术唱、做、念、打等各个方面。
“程腔”具有两方面的内容，其一是唱腔的设计、创作；
其二是音乐表演，也就是演唱。
就音乐的范围来说，前者是属于第一性的，即第一度创作；
后者是第二性的，即第二度创作。因为演唱必须以创作设计的唱腔为根据，去创造性地表现、发挥唱腔设计者的艺术构思和意图。
任何音乐创作都只有通过表演(唱或奏)，才能使它们产生音乐的真正效果并获得感染听众的价值。
因此表演者的演唱(奏)是表现作品的思想内容与曲情理趣的重要环节。
常常有这样的情况，同一个优秀的音乐作品，不同的演员唱(或唱)来，可以出现不同的结果：
有的可以将原作品的内涵、意境表现得极其深刻、流畅、有趣；
有的却可以将它表现得肤浅、板滞，甚至乏味……
所以戏曲中演员的演唱是至关重要的。
当然，演员只能在原创作的基础上去进行第二度的创造，如果音乐设计本身是平庸的、无意境的，演员的创造也就会受到很大的限制和影响。
但这第二度创造却是不容忽视的。
程砚秋既是独具一格的“程腔”的创作、设计者，也是杰出的音乐表演者。
本文只想从演唱的角度，对他的演唱特色及成就进行一些探索。
提起程砚秋的演唱，那是内外行所一致称道的。
人们称赞他的演唱有如“行云流水”，唱得“回肠荡气”，听他的演唱是“如饮醇醪”，使听者个个“如醉如痴”……这些形容词并不夸张。
就是京剧界甚至音乐界的老行家，一提起程砚秋的唱，也人人翘起大拇指，连对四大名旦都有教益、艺术上要求极严的王瑶卿，也不能不频频点头，赞为“一绝”。
程砚秋的演唱特色，贯穿在他全部成就之中，我们可以归纳到“声、情、美、永”四个方面。
这四个字是程砚秋为自己立下的奋斗目标，也是他达到了的、同时又是一般演唱家所难于达到的声乐艺术的最高境界。
为了能较好地掌握程派演唱技巧，使听者体会到程派的韵味，必须从以下几方面来掌握演唱技巧。
1、程派的发音。
程派的发音和梅派、张派等的位置是一样的，全是靠前的，决不是有些人说的是靠后的。
你唱的时候要时刻感觉到你的头顶上有一根无形的线在提着你的音，使你的音掉不下来，有这种感觉才是对的。
真正的程派绝不能发音靠后，又粗又闷。
梅派、张派唱是，气托上来，用气把字送出去，很少用反切音唱，擞音也是瞬间完成的。
程派是用气催声，反切音多，形成了自己的特点。
但他们的发音位置全是靠前的，切忌靠后。
谈谈脑后音的问题：流行的说法是程派发音多是脑后音，许多程派初学者为追求脑后音不得要领而很郁闷，其实就是发音的位置不同，你多唱就知道了，不要钻脑后音的死牛犄角尖。
不要单纯去追求“脑后音”，唱多了，方法正确了，效果自然就出来了。
不要为脑后音而郁闷、苦恼。
2、字正腔圆。
程派的演唱上要讲求方法，吐字发音准确，节奏鲜明；
行腔新颖、感情细腻；
外柔内刚、音藏味厚；
突破'高亢扬放'的传统，特别在行腔中婉转低回若断若续，如泣如诉，语言美与音乐美融为一体。
吐字发音要准确，要讲究，字不能倒。
程派尤其讲究反切音，什么是反切音，反切音就是要把字头、字腹、字尾交待清楚,如：《武家坡》的“多蒙邻居对我言”的“对”字，“他那里问一声我回答一言”的“问和回”字。
在程派唱腔中这种反切音只要你注意，随处可见。
收音归韵，是很重要的一环，唱了半天不收音归韵，形成了有字无韵，你嗓子再好，也是白唱了。
程派收音归韵要把尾音提起来，轻轻一顿，收紧，收饱满。
如： 《六月雪》“为开言思往事心中惆怅”的“言” 字，你不收音，不归韵，字就倒了，成为“爷”字而不“言”字。
如：“春秋亭外风雨暴”，你不归韵，不收音，所唱出来的就没有力度，形成有肉没有骨头，唱出来的音是趴着的，音没有立起来。
这样的演唱就没有了前面所说的“柔里有刚，刚柔相济”的特点了。
尖团不混，上口分明。
京剧不是土生土长的北京戏剧，是四大徽班进京和昆曲、梆子同台演出，逐渐衍生出来的，是以湖广韵和中州韵为主的剧种。
所以它的吐字发音不能用北京话代替。
如：《女起解》中，苏三的道白：“想我苏三遭此不白冤枉，直到今日————”，用北京话来表演，整个一个评剧，寡淡无味，用尖团上口表演，就有韵味了，也打远。
所以在演唱时尽量分清尖、团、上口字，但分不清时，宁可唱团字，别闹笑话。
分清尖、团、上口字，就要靠多听，多唱，多问。
要有心 ，就能唱好。
如：同样的“那边厢”、“相告”和“梅香”北京音全发音xiang ，但“梅香”的香是团字；“小姐”是二个尖字，晓得的“晓”就是团字。“箭攒胸，刀断臂”的箭和相见的见全发音jian ,但相见的见是团字。
秀气，是演唱程派时应该注意的。
现在有些唱程派的由于发音位置不对，太靠后，以求宽，求粗。
这样的演唱完全没有了程先生的原始风范。
程派也是表现古代妇女的京剧艺术，他的精髓不是外露张扬的粗旷，而是内在含蓄的秀气。
口形，对于没有髯口的旦角演员来说，至关重要。
口形关系到你的吐字法音的准确性，唇、牙、舌、齿、喉五音分明。演唱时一定要注意口形的美，千万别呲牙咧嘴，面目狰狞。
口形的美不光是程派的要求，唱任何旦角 全要求口形要美。
3、劲头、节奏。
劲头是指演唱行腔时的轻重缓急，高低错落有致。
你演唱没有旋律的起伏，给人以平淡的感觉，不能感人，一定要把劲头唱出来，才能感人。
不是声高音大就能感人，高腔容易唱好，低腔很难唱好。
低声虽不必响亮，而字面更须沉着。
凡情深气盛之曲，低腔最多，能表现沉郁不舒之情。
故低腔宜重、宜缓、宜沉、宜顿，这就是所说的低腔重煞。
如：《文姬归汉·见坟台》中 “我也曾被峨嵋累苦此身”的“此”字，共一口气要拖8拍，（拖4拍也可以）很见功力，这和气息控制也有极大的关系。
节奏是指演唱行腔时的快慢。
节奏是根据剧情来的，如《六月雪》禁婆子拷打窦娥时窦娥的演唱就不能慢慢腾腾的。
《贺后骂殿》上场的四句二黄散板和紧接下来的四句散板节奏是不一样的。
节奏的掌控不是太容易的，要多听、多看、多体味，才能较好地掌握。
唱好程派必须要把劲头 、节奏掌握好，控制好，才能感人。
4、用气和控制气是音之帅。
为什么这么说哪？
平时我们讲话也要用气力。
比如：二个人见面打招呼，甲：（气足）乙：（气虚）这就是我们平时说的“底气足”和“有气无力”。
通晓了控制气息、发声、加强了节奏感，就会使演唱产生一定的魅力。
程派唱腔讲究气息控制，我们在学习时一定在运气、缓气、换气等的运用方面掌握得非常细致才行。
如《贺后骂殿》第一句“老王不幸把命丧”一起音就比较高，你就要在过门儿时就做好运气的准备，气运到节骨眼才能开口就是高音。
“老王”之后要缓气，气缓舒服了，接下去再唱才不抢不松，恰到好处，差一点都不行。
又如“你自为王”一句之后的长拖腔，就要有个运气、缓气、提气、再运气，控制、再控制的过程，否则就会前边有气后边没气，前紧后松。有的人说：“腔太长都没气了。”
其实不是你没有气了，关键是运气要得法，气运的合适，节奏才合适，气不匀，声就不准，颤动摇拽出花腔；
气不贯，有头无尾，收音无力；
气不控制，放出去收不回来。
如何放，如何收，如何才能声断气不断？
有的人认为低音腔使不上劲，哼哼叽叽就能带过去。
程派的低腔多且动听感人，关键是用气托着唱，气不断达到声似不断的效果，这是程派一绝。
如：《文姬归汉》见坟台一段的“累苦此身”的此字，使字、腔、声、气、节奏、感情、声腔韵律、表演浑然一体，达到完美的境界。
5、唱腔和伴奏的关系。
京胡的伴奏用拉、衬、托、带、补、垫各种技巧把演唱者托住，使演唱者的演唱生色、悦耳、受听。
高明的琴师裹着你的唱，俗话说：傍的特严，你唱着极为舒服。
那就是琴师拉的旋律有时是双的，把你唱的衬托的很丰满。
这样问题也来了，有的初学者，就把胡琴拉的旋律也唱了，这叫费力不讨好。
据说以前有个演员特爱唱胡琴，人家琴师说：求您了，给我留口饭吧！程派唱点琴谱问题不大，但不能老唱。
唱琴谱首先影响你的气息，你的肉嗓子怎么也比不过钢丝弦；
其次也不好听。
如：“一霎时”，“谯楼上二更鼓声声送听”。
这种例子比比皆是，在演唱的时候注意，和胡琴一定要达到水乳交融，达到完美的结合。
总之，掌握了以气催字、先收后放、先虚后实、重放紧收、含蓄收敛、收音轻提，尖团不混，五音分明，喷口、气口、反切音、发音部位、口型等，在结合劲头轻重缓急、节奏急缓有致，感情充实饱满，那你一定会唱好程派。
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