策展人：程大利
学术主持：尚辉
时间：2016年4月15日
地点：中国美术馆七层学术报告厅
尚辉（中国美协理论委员会副主任、《美术》主编）：刚才大家参加了刘运君“田园·诗韵”画展很简短的开幕式。丁杰、孙克、程大利等人对刘运君作品的特色进行了评价和分析。特别是探讨中国山水画在20世纪如何发生这样一种转型，我刚才谈到这种转型和整个20世纪现实主义的美学思想的这样一种运动，美学思想的深入渗化是有极大的关系。但就每个艺术家来说，如何在中国画艺术作品里表现他们的现实感受，如何在山水画里面体现他们的探索是不一样的。比如说刘运君所在的江苏，在上世纪五六十年代生成的新金陵画派表现山河新貌，着重把山水画和今天的时代的变化，尤其是现代化的生产有机地结合在一起。到了上世纪八九十年代以后，中国画的现代性转型向现代性的抽象形式、超现实主义进行演变和发展，还有一点是演变出现代水墨、抽象水墨的一种演变的路向。
刘运君在开幕式上虽然只讲了一句胡风当年提出来“处处有生活”，对生活的认识实际上是多方面的，如何从自己成长过的乡村表现你所非常熟悉的这样一种乡村，实际上在中国画里面也是很难。
刚才刘运君虽然谈到他画的是北方；在北京人来看，苏北、鲁南、微山湖畔还是南方，但是苏北、鲁南和太湖流域，与我们明清文人画表现归庄和渔隐的乡村生活还是不太一样的，那个时候表现的归庄和渔隐的生活并不是真正的乡土，那是文人对田园诗意的想象和构建，是精神归乡之所。所以我觉得20世纪以来，画乡土的画家是很多的，比如新金陵画派，同时产生的长安画派，像石鲁、赵望云等，尤其是赵望云在上世纪三四十年代开始表现西北的乡村民众生活。所以，今天的研讨会首先是对刘运君作品艺术成长历程的一种评析，更多的是希望通过他来探讨中国20世纪山水画演变的历程和演变的角度。
刘运君目前已经是近80岁的高龄了。他的学习经历，实际上从运河师范到徐州师范，早年从事的专业主要是从事文学创作和文学教学，所以我们在他的作品里面可以看到，他非常注重每幅作品画题的提炼，这种提炼既和乡土有关系，也非常富有生活的诗意。他在同龄人中能够跳出来，在中国美术馆举办展览，有他自己的独特的感悟之处。
为什么要为刘运君办这个展览，我也来自徐州，和他是家乡人。我在我的童年生活中看到了很多的画家，后来能够画好的、能够画出来的，真的是非常少。所以，我觉得看到他的作品的时候，我也有思念故土和思念家乡的感怀在里面，他的作品里面不乏文人的气息，他的文人的乡土和我们所看到的明四家、元四家的作品有很大的区别。这正是我们开这个学术研讨会的意义。
程大利（人民美术出版总社原社长兼总编、中国画学会副会长）：刘运君我很熟悉，回顾一下他的艺术，就很自然地想起来清初二溪时期的先人，也是田园画家程清溪、程穆倩。有一首诗写道：“铁干银钩老笔翻，力能从简亦能繁。临风自许同倪瓒，入骨难评到董源。”这诗的意思是：铁树银钩，老笔分劈，而境界来自董源、倪瓒，董、倪是他心中的高峰。这四句诗用刘运君身上我觉得还比较贴切，这是他总结自身的状态。
我觉得刘运君六十年来，他的艺术每个阶段，都有不同的作品、不同的变化，但始终朝着这么一条路走，就是用线、用点，喜用干笔、喜用焦墨。和其他的焦墨画家不同的是，他用了水、用了色，力求让它丰富。刚才这里头有几张画过去《江苏画刊》发过，尤其是简笔的《一叶秋风过山村》这幅画，当时评价很好，笔虽简，但意深、趣好，这幅画画得轻松自如，很自然的状态。
中国画无论是大山大水还是小景、局部、小品，最高的境界、最难得的境界就是“平淡”两个字。中国画往往重藏不重露、重隐不重显、重沉静不重张扬，它把那种激情加以过滤，过滤完以后在笔下从容地表达出来，不太像西洋画那样及时地记录激情、表达激情、反映激情。中国画有的时候要把激情过滤一下，刘运君的这批作品就有一种过滤了激情之后的感觉。所以，可以慢慢地去品读、去琢磨。
诗意的打造离不开构思、离不开整个画面的安排，但是最重要的是一点一画的积累，点画间的推进，有和无、虚和实、明和淡、干和湿，永无穷尽地辩证关系推进诗意的琢磨和打造。
刘运君的经历、阅历，实际上是一个生活在基层的知识分子对生活的思索，对自己生活的一种感悟、感受。他出国去看博物馆，那是到了晚年的事情。在这之前，他接触的视野应该说是有限的。我的老朋友马奉信给我来了一封信说：“你到了南京就成了省里的画家，你到了北京就成了全国的画家。”他说的有一定的道理。这个视野，至少学习的视野和交流的视野是不同的，当然信息资源今天会好得多。比如说看展览、研讨会，在徐州的研讨会可能是你好我好夸奖一通，如果只是在当地的固定圈子里，恐怕得不到多方面、多角度的意见。这些研讨会，直抒己见的研讨对画家是有帮助的，尤其是上升到学术层面的探讨。今天尚辉一下子提到了学术层面，就是中国山水画的当代的转型，或者当代的深化，一个文人情结的当代化，这都是很深刻的学术问题。提出这些问题，这样的学术讨论，在基层是难以听到的。在我们家乡徐州，也是难以听到的。但是刘运君的画拿到北京来，听听同行的意见、听听大家的批评，确实非常难得。
刘运君是一个很自觉的研究者，而且是对中国文化充满自信的研究者。他对宋代画家、对元代画家，对他们的理论、生活状态、以及作品的分析，我觉得比一般的山水画家要高，我相信他还会很好地往前推进，建议他还可以再轻松一点、举重若轻的表达田园家趣，我相信会更好。
杨庚新（中国艺术研究院研究员）：我最早感兴趣的就是他表现其家乡的山山水水，画得比较简、比较概括，但是这种简透出很强烈的乡土气息，我就被这个打动了。
他早期的画，我觉得用焦墨比较简，后来往繁了发展。上世纪九十年代更注重画面的构成，我就希望在这个基础上，再往前推一步，还回到简，但是这种强烈的情感还是一以贯之。比如《归鸦》这样一个时代，我们看到他的画看得非常清楚，我特别怀念这个时代、这种情景、这样一种景观，现在几乎都没有了，在北京都看不到这种画了。所以我对刘运君寄予厚望，他还有一个晚年的变化，有一个再升华的过程。
我是从画家本身出发研究这个问题，现在尚辉和大利把他放在中国山水画史，表现田园风光的这个脉络、这个文脉来研究，那比我的认识要提升一大步，所以我们按照这个文脉来探讨探讨。
当代的山水画应该是属于一种多元的局面，能够保持表现这种乡情、乡愁的题材确实不太多。怎么画出地域特色、画出自己的感受，这是我们所需要追求的。我希望通过这个研讨，应该对当代山水画有一个比较清醒的认识，把山水画的创作推到一个新的高度。
徐虹（中国美术馆研究员）：在传统的文化格局里面，大山大水和文人的情怀之间，有一种道德和精神的指向在里面。你的山水的气象如何，实际上指向的是人的格局和人的气象。到了20世纪，现代民主国家的建设更多的是指向了一种文明、指向了一种生存方式、指向了一群人在一块地域上生存的这么一种文化倾向。
我们看刘运君家园题材的这批作品，我们看到的是房子和环境的关系，而这个房子实际上比喻了人，因为这个房子都是有人的温度的、都是有人的生活痕迹的。
今天的家园更多的是和现代人、现代生活、现代的情感有关，在这样的一种语境中谈家园，就要更多地考虑到人和自然的关系。从这个角度我们再看刘运军的作品，不管他是去了欧洲的写生，还是他画了不同环境里面的小山和树丛和屋子的关系，我们都看到了其中含有很多不同的情感成分。实际上这种理想的家乡，完全和他个人感情中的他希望过的一种生活状态发生关联，但是这样一种生活状态，恰恰是他现在可能得不到了。
他为什么要把房子画在山水里面，他实际上还是希望不要脱离自然太远、太久。但是他还是要回到人的居住环境，心又在想着山水，所以这里就有一种现代性的矛盾和传统的山水的那样一种完全一派天真、一派自然、一派天人合一的气象就不一样了，出现了现代性里面的分裂，康德里面的分裂。然后现实就是现实、审美就是审美，这样一种分裂如何融入到一张画里面，他就通过这样一种房子和后面那片山和树的关系，来尽量地融合这样的一种分裂和矛盾，这样的分裂和矛盾是现代社会才有的。
王镛（《中华书画家》杂志总编、中国艺术研究院研究员）：刘运君的田园山水画表达的诗意，更多的是现代知识分子怀念家乡的真情实感，是一种非常深厚的深情。首先他的田园风光系列，画的都是他家乡的农家院、微山湖，画的都是农村常见的景致，但是又不是现实的风景，是回忆的家园、精神的家园。而且，我注意到他的田园山水画当中，几乎没有任何点景人物，三个系列里都造成了一种静的意境，这是在回忆沉思当中的景象，而不是现实的风景。这一点我觉得只有对家乡怀着深情的老画家，永远去除不了的乡愁，才能画出这样静的景象。
他画的都是比较老旧的农家小院，没有什么现代的气息，但是有非常浓的乡土气息。这种作品比古代的文人画的田园景象可以说更朴实、更真切、更有乡土气息，这也就使刘运君的田园系列的中国式的现代感和古代传统的文人画根本的拉开了距离，就像他说的，他画他最熟悉的生活、画他最真实的情感，造成了田园山水画给我们最强烈的情感体验。
从他早期的焦墨的、比较简约的画面看，他强调树的造型。在他后来的田园系列、欧洲写生系列，无论在笔墨上，还是构图上，营造的都是田园诗的意境，都是强调以树造境。焦墨的树干和水墨的晕染结合非常精妙，造成诗意葱茏的意境。希望他把田园山水画继续推向深入，而且还可以多画一些类似欧洲写生系列的作品。
刘龙庭（人民美术出版总社编审）：前几年，有一个南通海门张正忠要创立一个田园山水画派，给我寄了一个挂历，我们也开过一次会。我感到刘运君的田园山水和他比起来，在技法上更有传统、更成熟，更有意境。
我在展厅里面看到《入山秋未深》这幅画，全是用线画的山和树，很有现代感，有程大利刚才说的“铁划银钩”的感觉。
我觉得刘运君的山水画在当前也是很具有现实意义的。现在这些山水画处在多元的探索之中，它还是一个由传统到现代的一个变化的过程，而刘运君的山水画基本上是传统的，但是有现代的成分。在用笔方面，黄宾虹说黄子久的山水是笔中有墨，倪云林的山水是墨中有笔。另外山水讲究皴擦渲染、苍老毛厚，刘运君的笔墨比一般的中青年画家苍老毛厚、生拙老辣。
这个展览给我们很多的思考，一个是山水画的题材到底画什么，到底是画空山无人好，还是有生活气息好。现在的风气是比较规避人、小鸡、碾子、碓头，这些东西在北京看着很新鲜，但是这些东西要是画好了以后，年老的人想年轻的事，城里的人想着乡村的事。想着自己的父老乡亲和故土，叫乡愁，这个词最近也很流行。刘运君的山水画，使我们引起了浓厚的乡愁观念。
郑工（中国艺术研究院美术研究所副所长）：整个画展转了一圈，我停在尚辉的《前言》上发现两个概念，很引起我的注意，一个是丘壑，另一个是风物。
我感受到，在刘运君的画里面，在这样的一种直面乡村、直面田园，这里面有没有一种返朴，是回到一种很简单的生活当中，去寻求一种人生的本真的意义，我觉得返璞归真是这样的一种解释。他不会把视野放得太大，在某一个角落当中会盯住、会产生凝视，而且会直视对象，把自己的情思都表现出来。画风不是很大，但是意韵比较深，追求一种诗意——画家的田园诗韵。他的这种意、或者叫做技，可能也是很开阔。如果在丘壑与风物的问题上，我觉得有可以不断展开讨论的空间，我觉得他画的现代意义可能就在于“风物”二字上。
刘运君1989年有一幅画叫《总是故园情》，那个树当中的线都是细线勾的，还有几个点非常简洁、很概括。但是在《笔端移得江南春》当中，他就不是画树了，以山石为主，也是缠细线，还有几个点，就发现他无论画山石还是树木的时候，都很注重形式的抽象的构成性，就是点线问题，点线问题构成他形式语言的基础。再看看他到巴山里面画山头，也都是一些细线，然后在山头上面又点几个浓浓的点，这种抽象的构成意识，我觉得这是他形成的一种个人的表达方式，也可以说是个人的一种符号。回到欧洲系列当中，这种方式同时存在，他还是注重乡村的景物构成，以树为主。到了巴山以后，屋舍前面的场院、场院里有一些小鸡、小鸭，那种小情趣的东西都会不时地在他画面当中出现，他的这种个人的情怀和视觉经验，有一种始终凝视的地方，这就构成了刘运君绘画当中的一些基本品质。
王平（《中国美术报》执行主编）：到中国美术馆办展览，一般都是巨幅的、很大的一些作品，刘运君的这些小品的画，能够立得住，而且感觉很有感受、很清新，这是这个展览给我很大的一个视觉感受。而且我觉得他画的这些清新的小诗、小令，不是完全婉约派的作品，感觉还是豪放派的作家画出来的一些婉约的东西。
我们以前看到的这些文人雅士画的是带有非常强烈的文人的趣味，带有那种失意的、失落的情感，而他画的是一个游子对家乡的温情的回望，是一种对家乡的质朴的情怀。
以家乡为他的画材，我觉得家乡是他创作的根据地。我觉得刘运君就是抓住了自己生活的特色，而不是给他的山水赋予另外的意义，就是画质朴的乡居的生活。
他的语言非常有特色，还是带有写生、或者说中国传统的写生方式的特色。在他的笔墨当中，融入了很多文人的气息，比如说王蒙，甚至有陈子庄、赵望云的东西，形成了他的画面的简和繁，但是在简和繁当中，还有一个共同点，就是求单纯、求统一。
张立辰（中央美术学院教授）：刘运君一直坚守着传统的基本核心的法则，以线、以墨为主，线的质量不断地在提升，不断地深化、深入，我觉得这一点对于创新的人做出了一个比较鲜明的提示，就是新的内容、新的题材，必须得有相应的笔墨形式的研究。
从中国画来讲，就是从整体的笔墨结构到具体的笔墨结构。这个笔墨结构是中国画语言的观念，它不是一个固定的东西，它是从传统当中建立了基本的规律和法则以后，从生活当中找到新的表现办法。因此，凡是走这样的路就会找到自己的创新之路，也就是笔墨的形式语言。我觉得刘运君这几十年来，确实取得了比较明显的效果。这个效果确实来之不易，不是一般人所想就能想到的，这个语言有他的对于家乡的热爱的思想感情，同时还带有理想性。刘运君的很多画，一方面这种思想是真实的反映了、另一方面是用艺术语言去美化了，而不是说装饰、假造。他的这些小景从用笔、用墨的整体画面结构来看，气韵都非常生动，反映出生活的气息，同时在画面上的笔墨语言的中国画的气息表现得非常浓重，而且在用线和点上的分量和力度都是够劲的。
陈池瑜（清华大学美术学院教授）：看到他的作品很震惊。他的作品画幅不是很大，他也不是搞创新，作品比较平淡，但是我们感觉画得很好、很有吸引力，原因就是他有一种艺术本体的自身的艺术理念在里面。所以我就想，我们的艺术是不是该回归自然、回归传统、回归文人情怀。
他的这些景物画有强烈的乡土气息，有一种乡思、乡情，跟当时搞的社会主义新农村建设、搞的城市化或者高楼大厦，正好是一个互补、补充，是对立的东西。
还是要回归自然，要潜心到自然中去创作。刘运君的作品有一种“采菊东篱下、悠然见南山”的感觉，像陶渊明一样，是与自然融合在一起的。这些作品画的比较简练，留白较多，比较单纯，画得很自如，清水芙蓉、自然天成。
他的作品创造了新的乡村景物画，对于国画的当代的发展是有一定价值的。他的展览端正了当前国画创作中一些不好的倾向，对中国画向正确的、正常的方向发展起到了一个很好的引导作用。
李一（中国艺术研究院美术研究所副所长、中国美协理论委员会委员）：有一幅《风云起兮鸦归来》，画了不少乌鸦，他把意境烘托出来了，把那种乡情、乡愁都寄托在画面上了，我看了以后感受很深。
他的画最可贵的地方是画有所托、画有所寄，这个所托、所寄就是寄的自己所生活的这片土地上，不是说仅仅玩笔墨。他画的是自己的情感、是自己亲身所居住的环境，所以他才有真情实感，这也是刘运君画展上非常值得我们赞赏的地方。
赵力忠（中国国家画院的研究员）：从刘运君的绘画来看，他不是“满汉全席”，也不是创新菜，也不是川菜、鲁菜、苏菜，都不是这些，他是“农家饭”，我感到真是一锅很丰盛、很“实”用的农家饭，这里面没有卖弄、也不炫他的笔墨技巧。尤其我感到比较好的地方，他从上世纪八十年代开始就有了他自己的一些表现符号，比如说树木。
刚开始我看他的作品的时候，我就感觉到这个人究竟学过画没有，我看他是从哪儿来的。现在一般流行的是临《芥子园》，从古人那儿来的，现代人确实有些人拿起树木的符号，一看就是从《芥子园》来的，都是一种组合，我把它比喻为“堆积木”，来回拼来拼去。还有走另一种极端的，就是所谓的写生，就是对写生写死了，并不是像张仃、李可染那样能活起来的，很多人用西画的眼睛来观察和表现的那种写生。他画中尤其上世纪八九十年代那批作品里面，我没有看到《芥子园》符号，也缺少写生的痕迹，所以，从他现有作品看我就感觉到他在形象塑造上就达到了一定的高度，起点比较高。
恬淡静谧的笔墨
□尚辉
山水画之所以成为中国绘画最兴盛、最具有民族艺术特色的绘画，除了通过表现山水能够从中澄怀观道、以实现天人合一的精神境界的升华之外，在很大程度上，这种山水表现的是文人士大夫在宦海沉浮之中对于一种隐居生活的向往与状写。“归隐”抑或是中国山水画的真正表现主题。因而，山水画既是士人隐居园林之自然山水环境的客观描写，也是他们隐居生活与自然造化融合为一的主观想象。或许，文人士大夫实际隐居的环境因各地自然地理条件的差异未必都会山川俱胜，但画出的归隐生活则一定是山清水秀、一派清幽玄秘的禅意，而且也因宋元之后人文荟萃于江南，使得文人山水画所描写的归隐环境，大多以太湖流域的山水为表现对象。从这个角度看，古代山水画不仅较少表现人间的烟火气息，而且也根本没有真正描写过乡村的农耕生活。毕竟，文人山水画的审美视角不在于对乡村农耕生活的描绘兴趣，而在于身陷宦海、高居庙堂的士大夫在“归庄”或“渔隐”之中对于山水的寄情与抒怀，并非真正意义上对于农民与土地的人文关切，尽管他们的山水画面上不乏乡村、田野、农舍和耕夫的表现。
真正意义上的乡村山水画，或许也只有到了20世纪中国绘画的现代性转型之中才能形成。赵望云、关山月等早在上世纪三四十年代的抗战时期，便以写生中国画的方式描写战时乡村民众的疾苦，这种具有现实主义色彩的乡村描绘，也促成上世纪五六十年代表现新中国农村变革的中国画的大量涌现，而上世纪八九十年代的文化寻根又形成乡土中国画的浪潮。20世纪中国画的这种现代性转型，从根本上改变了传统文人画以“士”的心态表现的归隐类型的山水画，而以一种新的大众美学的视角来表现和发掘乡村田园的淳朴诗意。出生于上世纪三十年代的刘运君，就是受这种大众美学的影响，并在上世纪八九十年代乡土山水画的兴起之际逐步形成他富有个人意趣的乡村山水画的代表。
刘运君的乡村山水画，似乎从一开始就显示出去江南山水图式的倾向。的确，作为一个从苏北鲁南微山湖畔成长起来的画家，他不仅最熟悉这片江淮平原上的一草一木、一瓦一房、一石一碾，而且，这片汉风遗韵的湖畔乡村也是他山水画创作取之不尽、用之不竭的情感与灵感资源。从某种程度上来说，他画山水画不是为山水而山水，而是要画出他自幼在这片土地上积淀起来的乡土情感。在他的画面上，他十分自然地去除了传统山水画里那些山水的图式以及一些描写江南山水的笔墨皴法，而纯以苏北乡村的农家小院、垛草篱笆、石磨碾子和良田杂树作为他画面的主体。他的画面几乎没有传统山水画上那些可以描写的丘壑，全出之以江淮平原上的乡村风物，那既是地道的苏北微山湖畔的乡村小景，也是笔墨清秀静雅的山水画。
显然，他的画面既不是通过丘壑的遮掩迭出、也不是通过峰峦的耸立深凹来形成构图的纵横开阖，而是通过农舍院落和杂树良田的巧妙穿插，以及烟云风月的造境来构成画面平中见奇、凡里透险的势局。无论是方形构图营造的视觉中心，还是窄条构图散化的平面分割，都不难看出画家如何把这个本是平远村景的表现对象巧妙地转化为富有山水画那样峰峦起伏、林泉穿插的画面结构。他的画面出现了传统山水画鲜见的苏北鲁南一带的土坯草房，这和江南山水画里常常描写的山庄楼阁或粉墙黛瓦的建筑，可谓相距甚远。也许，那些文人描写的山水是他们归隐园林的写照，是官宦隐居生活的实写，也因此，那些山水画面所描写的居所也便是富贵庄主的一种士夫化形象。当刘运君把这些乡村草房真正画进他的山水画里时，他不仅要使这些农家草房能够入画，而且要能体现文人笔墨的素雅淡逸。其实，他几乎用山石的勾皴之法来破解画草宇土坯的农舍，这些农舍甚至于在画面上充当了山水画所需求的一种山石构造。
他画面的杂树林木或许是最能发挥笔墨浓淡枯湿之书法美学意蕴的地方，也是他做画面文章的处所。刘运君虽自称“无师无绪”，但他对笔墨的悟性很高。在他的画面上，并不能十分肯定地辨识其笔墨的传统渊源及其研习历程，但从其勾皴的技艺与枯湿变化的灵巧上，却不难验证他曾对山水画传统的苦习精研。他的笔墨实以渴墨勾皴为主，颇得倪瓒、程邃等渴笔焦墨的遗韵，仅察他的那些随意勾写的树木就能窥见其笔法的变化和骨法的刚劲。也因此，他的这些线勾已远离勾描，而是勾写或勾皴，毛涩逆锋的出笔，使其能够把力道和苍茫化入其中。他的一些纯以勾皴为形象的作品，譬如那些被他归类为山水系列的画作，绝少今人常用的大笔湿墨的画法，而纯以勾皴和点墨支撑画面，其淡雅清秀颇能显现倪云林枯笔淡墨折带皴的散淡和飘逸。当然，他在画乡村杂树丛林时，往往在渴笔勾皴基础上以湿笔勾写和点化晕染来破线，毛松的皴擦、柔韧的枝干、圆厚的果叶，形成了那些本不入画的苏北杂树层次丰茂的效果。于此，还可看出，他的画面虽未直接画江南的山石湖水，却能借用江南山水的勾皴笔法来实现江淮乡村小景的山水化表现。
烟云和流水是传统山水画必不可少的魂灵，也常为画面的留白处，是山水画以虚画实的主要方法。刘运君在他的江淮乡村描写中，既较好地运用了随处可点染的微山湖作为画面乡村绘写的背景，也常常利用平烟淡霭来制造画面的动感。当然，最巧妙的是，他能够将那些纵横阡陌的农田作为画面的留白，使淡霭平烟自然融入其中，从而较好地处理了在乡村农田的平原上如何解决画面的虚实结合问题。而这些留白又常常将草披的房顶，共同构成与画面相统一的以实写虚的画境。其实，画乡村风景并不难，难的是画出具有中国画韵味的乡村，而且，能够纳入山水画那样高雅灵秀的格调。除了庄稼田野能够被巧妙地转化为他山水画上的结构元素，就是刘运君画面上的那些农家小院的篱笆、碾子、磨盘、垛草，也能通过笔墨转换进入中国画表现的语言系统。譬如，他的画面中常常与杂树同时出现的垛草，便几乎以和画丛林树木相同的笔法来勾皴，其笔线的毛涩与骨法用笔的力度早已成为和画面相谐调统一的中国画笔墨元素。
自幼生长在苏北鲁南的刘运君，对微山湖畔的乡村最为熟稔，他在乡村山水画里表达的情感当然就不完全是骚人墨客的那种孤芳自赏，也不是归隐生活那种超凡脱俗的散淡冷逸。从他那些为画作题写的画名，如《总是故园情》《相得故园今夜月》《微山湖畔度春秋》《醉了故乡》《家居幽幽深山里》和《一弯春水绕村流》等不难看出，画家完全是以对故乡的怀恋来抒写那些山水的乡土情韵的。那些乡村对于他的山水画而言，都是亲切温暖的记忆，而不是倪云林那般的萧索冷逸。如果说，他的那些乡村风物也有散淡，那一定是回归田园的忘怀与淡然，是人们规避现代化喧嚣嘈杂生活的一种恬淡和静谧。在某种意义上，他的乡村山水画恰恰不是古典精神的，而是现代生活的一种精神诉求。当人们被圈进钢筋水泥的城市，越来越习惯于通过屏幕的虚拟信息相处时，乡村也便成为真正意义上的精神牧放地，人们在刘运君画作里所感受到的那种温馨，其实就是当代人对于乡愁的一种精神反射。
刘运君的乡村山水画显然迥异于“小桥流水人家”的江南山水，他富于创造性地把江淮平原那些贫瘠的、“土得掉渣”的乡村搬进了清秀高雅的山水画，并用淡逸的笔墨赋予那些汉风古朴的乡村一种超迈的精神。如果说，江南清秀的山水是种温婉的吴侬软语，那么“大风起兮”的故里，也一定流溢着豪放的壮士悲歌。刘运君的乡村山水画实是把这样一种粗犷古朴的乡野审美，糅化到清丽秀雅的吴韵笔墨之中，从而实现了一种豪放与秀润的审美结合。这样一种富于对立审美的表达，还在他的欧洲写生系列里得到全新的阐释。苏北乡村的粗朴和欧洲石柱回廊的轩昂，同样也是两种截然相反的审美类别，但刘运君却能在他的欧洲写生系列里以秀润的笔墨展现欧风美雨，画得既有西洋味道也具东方神韵。可见，画家在山水笔墨的表现上具有相当的文化跨越性，惟其如此，他才能在江南与苏北、东方与西方之间纵横挥写，却不失其风骨瘦劲、清秀淡雅的笔墨精神。
其实，不论他画乡村还是城市，也不论他画山水还是风景，他都以一种怀乡的情思去追索寻远。在他的画面里，最能撩拨人们思绪的永远是那些不断散发出泥土芬芳的恬淡而静谧的故乡笔墨。
刘运君，字子照。1938年生于江苏沛县。1960年毕业于徐州师范学院。现为中国美术家协会会员、中国国画家协会理事、大风书画研究院院长、西楚山水画会副会长、江苏建筑职业技术学院兼职教授。其作品多次在国内外举办个展、联展并获奖。
1991年，参加首次中日书画作品公开征集展；1994年，山水画《农家》入编上海市九年级美术教材，延用至今；1998年，参加首届江苏省山水画展并获铜奖；同年，参加中国美术家协会主办的第一届“金彩奖”全国书画展；2000年，参加中国美术家协会主办的“世纪·中国风情画展”；2001年，参加第四届当代中国山水画展并获优秀奖；2002年，应中国文联邀请参加中国书画家代表团，赴欧洲八国访问，并在法国巴黎举办画展；2003年，参加“兰馨杯”全国书画大赛，并获金奖；2005年，参加第二届全国书画院联展暨徐悲鸿美术奖画展，并被评为全国百家书画家；2008年9月，刘运君田园山水画研讨会在南京召开；2012年8月，参加中国文联主办的“实力与价值——诺亚文化邀请展”；2012年12月，参加上海国画研究院主办的“当代中国画百家提名展”；2014年5月，参加中国画学会主办的首届中国田园山水画邀请展；2016年4月，在中国美术馆举办了由中国美术家协会艺术委员会、中国画学会、江苏省美术家协会主办的“田园·诗韵——刘运君山水画展”和学术研讨会。
联系客服
