整理 杜秦
编者按
2017年9月28日，日本现代书法家井上有一的个展“生成”在南艺美术馆举办。其作品引起观众的强烈兴趣。井上有一（1916年——1985年）为日本抽象书法的重要代表艺术家，其作品曾参加圣保罗双年展和卡塞尔文献展。南艺当代视觉艺术研究中心在10月26日组织了一次关于井上有一作品的座谈。本平台在此次进行报道。
时间：2017年10月26日
地点：南京艺术学院美术学院书法系办公室
参与者：顾丞峰、朱友舟、庄天明、徐飞
井上有一的成功是被运作出来的吗
顾丞峰（南京艺术学院美术学院美术学系教授，以下简称顾）：
这次我们探讨几个问题：一是给出井上有一的作品定位，它和西方现代派、中国禅宗的关系；还有就是井上有一作品的出现和西方现代主义的关系，作品和2000年以后中国书法的现状的关系。这些都是老问题，因为80年代我们就碰到过，大家可以谈一谈。
先请现代书法的前辈庄天明先生谈谈吧。你当时（1980s）的现代书法的实验是否受到日本书法和井上有一的影响？
庄天明（南京博物院研究员，以下简称庄）：
我们开始搞现代书法时，还不知道有井上有一，因为当时国内根本看不到井上有一的作品。我当时看过一本书《日本现代书法》，是由手岛右卿、金子鸥亭、宇野雪村这三个门派掌门人合写的，其中并没有收录井上有一的作品。井上有一现在，尤其在中国炒作得比较厉害。我十几年前在北京与朱青生聊天时第一次听说海上雅臣的名字。一个优秀的艺术家除了要自己的作品拿得出手，还要有经纪人、策划人，有推手。我佩服海上雅臣，他一辈子只推三个人，把他们都推成国际名匠，是个操作运作的高手。其实海上雅臣是一个艺术公司的老总，井上有一相当于是他的签约画家。
海上雅臣一辈子做三个人，国内也有类似的例子，比如说尤无曲，他的成功就要归功于他的孙子尤灿的运作。我之前和尤灿聊天，问他：“如果尤无曲没有你的运作他会怎么样？”尤灿说：“很可能默默无闻。”但是现在尤无曲被运作成一代大家。有些搞创作的人不是很了解创作与运作的差别，实际上创作人、理论家和画廊是一体的，只有创作没有运作是不太能成功的。所以说井上有一与海上雅臣的密切合作造成了井上有一在中国的现象。我之前听说有人问过某些日本人对井上有一有什么看法，对方说井上有一在日本没有什么大的影响，没有什么人跟他学。井上有一一直在中国做推广，针对这一现象，我最近准备写一篇文章，题目就叫做《一个日本画商在忽悠中国艺术圈》。
顾：
庄老师，我要跟你提一个问题，从艺术史，包括书法史来看，从个人作品的表现力来看，你认为井上有一的作品怎么样？
庄：
现在认识井上有一还缺乏背景材料，我们普遍对日本书法的名家不熟悉。我认为他的表现力可能还不如宇野雪村，宇野雪村是当时日本书法界权威最高的，当时他和中国的启功搞了个对比联展，日本代表新书风，启功代表传统书法，我认为他（井上）的书法的意义还没有达到宇野雪村的（高度）。由海上雅臣运作以后，日本的现代书法已经得到了西方的公认，也就没有必要得到中国的了解和认可。
顾：
日本艺术得到西方公认，井上有一是一个重要的标志。如果说1959年第二届卡塞尔文献展，包括圣保罗双年展等，在世界三大展中两个上，井上有一都曾作为日本艺术家参与，而且在圣保罗双年展中，井上有一的作品与许多重要的西方现代派大师一起展览。赫伯特·里德在他的《现代绘画史》里把井上有一作品收录进去，我想赫伯特·里德可能不会简单地受到海上雅臣的影响。我们要探讨的重要的问题是：井上有一是不是个大艺术家，它本身的艺术是不是独特、重要的。有推手、有运作当然是锦上添花，像国内的崔如琢，包括范曾这样的艺术家，都有人给他运作，但是他们的艺术是再推大家也心知肚明。
朱友舟（南京艺术学院美术学院书法系教授，以下简称朱）：
庄老师刚讲的宇野雪村，实际上和井上有一都是上田桑鸠的弟子。宇野雪村、井上有一的作品我们都见过。从井上有一作品本身来看，比较有意思的地方不少。第一，少字数在日本是一个书法流派，他在其中是比较有代表性的书家；第二，他作品中的结构、空间构成、放大的笔触，都很有现代艺术特点。他经过反复的研究试验，通过特制的纸张和墨，把笔触鲜活而又细腻地留纸上。第三，他是一个信仰佛教，在他的作品中有不少是反映佛教内容的，他对《老子》也比较熟悉。
这些方面都是对他比较有影响的，但最重要的是他遇上了那个时代，上世纪四、五十年代，西方兴起热抽象画派，如克莱因、波洛克等，也就是行动绘画或者抽象表现主义，他们的艺术风格或多或少受到东方书法的影响。当时“墨人会”的《墨人》杂志把克莱因的作品介绍进日本，井上有一看到后非常地受启发，森田子龙（杂志主编）说，西方已经把我们东方书法的精髓偷过去并且表现出来了，我们不能甘为人后。 “墨人会”要与西方抽象绘画对着干，所以他的作品单个字非常大、线条非常粗旷。他的作品参加了十几次国际上的重要展览，在六十年代，东西方文化充分地交融。七十年代后，抽象绘画也过时了，国际交流日趋减少，他一个人还是坚持做自己的东西。他的作品其实是把书法的笔触以及动态做到极致，在日本少字书的基础上，他有自己的特点，这个我们还是要承认的。
顾：
我注意到，网上很多人对于井上有一的评价大多是他的艺术激情上，其中有一部分艺术家可能不一定懂书法，但对他的作品很感兴趣，认为能从中受到启发。这也许是井上有一的作品在中国能产生这么大反响的原因。这方面原因我们不能不谈，因为在中国书法界，这样拼命的书法家确实很多年没有出现，这种类几乎是用自己的生命搏纸、搏字的，在现在非常少。在其他的绘画、雕塑方面也会有类似的情况。作为一个雕塑家和雕塑教师，徐飞请你谈谈你的看法。
徐飞（南京艺术学院美术学院雕塑系副教授，以下简称徐）：
我对书法也不是十分了解，之前也不知道井上有一，我没有把他作品当作书法来看，我就把它们当作是抽象画，和美国抽象表现主义做了一些联系对比。后来碰到朱老师，经过交流以后才恍然大悟，原来这写的是文字啊，我再把他的作品和书法联系起来看。因为我也练武术，我觉得书法和武术一样，书法的核心应该是运笔，从他的作品看不出来很深的内功，但是他带给我们的视觉冲击又很大。他的作品和传统书法不是一回事，肯定不是通过内功做成的。
顾：
他的内功在书法界怎么样？他似乎对颜真卿的碑学特别感兴趣？
朱：
他的功夫在他所探索的领域应该是很出色的，他是外向型的硬功，不是含蓄、内敛一类，他把阳刚的美感发挥到极致，各种形式因素极具冲突，外露张扬，有一种日本武士道精神和悲剧色彩。
井上有一在传统上下的功夫也不少，日本学者对他的评价说，他的风格是他自己一点一点创造出来的，成长在东西方文化密切交流的土壤之上。井上有一向往西方艺术，向往前卫，他搞前卫的油漆画，尝试了一、两年，最后还是回归到汉字书法。
顾：
他有没有汉文的写作能力？
朱：
可能没有。
庄：
前面我们提到的一流的大师大家，基本上汉文化都非常好，甚至能做中国的格律诗什么的，像金子鸥亭、手岛右卿他们中文的基础都非常好，甚至能进行中文的对话。
徐：
我看到我的儿子画的画，就很单纯很生动，井上有一涂鸦的快感和小孩子画的画有一些相似性。
朱：
井上有一的艺术是纯粹的，他作品的肌理、速度、震撼令人感动。他追求“拙”，所谓“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。他作品很多都是模仿一些小孩的笔迹，模仿人们的日常书写，包括模仿他不会写汉字的母亲，从这个层面而言，真所谓“书法是万人的艺术”。他的作品中的这种“拙态”是丑书中的一个比较极致的代表，对我们现在流行书风或许都有一定的影响。从傅山“四宁四毋”提出以后，从清代到民国，书风转向拙朴厚重一路，它们学民间造像，学写经的，学无名氏的书法。井上有一和这种艺术思潮显然有一种内在的联系。
《一盲引衆盲》 1976 86.3×40.6cm 墨 唐紙
庄：
井上有一受到了中国传统碑学和现代绘画的影响，我国闭锁国门之后丧失了和现代艺术接轨的阶段，有一段空白，如果中国敞开国门的话，日本就没有机会发展现代书法，日本借助了这段空白的稍稍领先了一点。而我们好也是不好的地方，就是太过保守，像这种书法家，中国人开始会比较欣赏，时间长了之后也不会欣赏，中国人比较喜欢的还是传统书法那种博大精深，这种书法也就是某个时间段比较受欢迎。我们还是要说到海上雅臣，东方志功就是他包装的第二个人，海上雅臣是一有国际眼光的艺术家，井上有一的路径很可能就是海上雅臣帮他设计的。海上雅臣一直关心国际艺术，他非常知道哪种东西拿出来是比较容易（被大众）接受的。中国人是很容易被忽悠的，我希望能够把这个（包装的）面纱一层一层剥下来看，看井上有一究竟是什么样的。
朱：
庄老师的观点是说井上有一有可能是海上雅臣包装出来的。我刚刚看了一下，他跟海上雅臣的见面应该是在1970年代以后。而井上有一最频繁的国际交流（阶段）在五、六十年代，此后西方艺术思潮转向，抽象表现主义渐渐被新的流派代替，国际交流就少了。所以包装的可能性我觉得不大，七十年代后，海上雅臣有一些建议，但我感觉这个时候井上有一的东西基本上已经成型了。对他影响比较大的有几个人：一个是他的老师上田桑鸠，这个人本身就是一个现代派。还有一个是长谷川三郎，这个人在美国学油画，也搞书法，这是一个理论家；还有森田子龙，他跟宇野雪村都是上田桑鸠的学生，但是自从上田桑鸠决定让宇野雪村掌门之后，他就出来另立门户，成立了“墨人会”。
庄：
我看到一些外行的人看过井上的展后说，这个字我都会写，我写得不会比他差。就像广东美术馆搞的一个毕加索的版画素描展，它们策划了一个活动，叫“大师画我也画”，动员中小学生临摹（毕加索的画），选最好的出一本大画册，结果很多人都去看这个展览，非常轰动，（毕加索的画和画册里的画放在一起）不写名字叫大家猜的话，我估计很多人都会猜错。
《三界无安》，1970. 5.29,130×60cm 墨 唐纸
顾：
关于包装、推动和艺术家的成就之间究竟有什么关系，这个我们要分析。我们搞理论的更注重理论方面的梳理。我们还是拿海上雅臣和井上有一的关系来谈，一个艺术家不论是包装也好，运作也好，推出也好，在艺术家成功过程中这个究竟起到多大的作用，扮演着什么样的角色？这在美术史上是谈得较多的话题。在世界范围内（这样包装的）井上有一绝对是一个后来者，比他受惠于推出、包装的大艺术家更多，比如说波洛克、韦塞尔曼这些大师级的艺术家，它们当时被推出，和格林伯格的抽象表现主义理论分不开。格林伯格写过一篇《新绘画》的文章，办过一个叫“新绘画”展览，把许多艺术家推出来。还有一个重要的推手叫古恩海姆。波洛克他们当时都混不下去，古恩海姆当时认准了他们能成大艺术家，定期买他们的作品，保证他们衣食无忧，逐步逐步地把他们推出，她自己收藏的作品也升值了，这是一个双赢。但是我们要考虑一个前提，波洛克或者韦塞尔曼或者劳森伯格，值不值得她这样去做，如果不值得，她之前的投资就会失败。事实证明她投资成功了，原因是她有这个眼光，更重要的是劳森伯格就是劳森伯格，没有其他人能代替他，波洛克也是一样。
作为艺术家的作品永远是第一位的，推手、包装、策划是第二位的，甚至是第三位的。我们应该摆脱阴谋论的考虑和预想，像河清写的《艺术的阴谋》所说“抽象表现主义是美国中央情报局包装出来的阴谋”，这个结论大家都很不以为然，当然他也说出一些道理，但如果说美术史上的抽象表现主义不存在，这就缺乏常识，是篡改历史了。美术的历史不是美国中央情报局能够创造出来的，它只能改变军事、政治的历史，但对艺术历史，只能是推动。
刚才徐飞说小孩画得很好，虽然我没有看到，但是我相信这一点，因为我的孩子小时候也曾经有过这一段，很快就过去了，儿童心理学对这方面的研究是非常多的，因为儿童有成年人无法理解的东西。实际上我认为孩子们的创造力是非常有限的，特别是目前儿童美术教育中特别失衡的绘画评奖，我看过很多，他们特别受到老师的影响。我曾经做过实验，一个全市得奖的孩子，画得确实很好，感觉像毕加索。但是我让他画面对一个玩具小汽车，他就画不出来，他连基本的构型能力都没有。那他是怎么画出来的呢？后来搞明白了，是他老师教他这么画的，孩子用老师教的模式画，并不是他的本能。孩子的想象力无限但造型能力有限，因为受社会环境的影响，受范本的影响，但是要孩子超过毕加索是不可能的。可能在一幅画两幅画中比毕加索画得好，那是偶然，但是就创造力来说，永远无法相比，因为他是受影响的，是被带入的。我觉得这方面不足以证明，井上有一的作品我们看似乎也能搞出来。看过之后我也能画出一些类似的图式，但是我们不能忘记，这仍是一种模仿，这是在一种创造性思维已经不存在的情况下的一种简单的形体、动作、思维上的模仿，仅此而已。
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