巫鸿丨废墟的内化：传统中国文化中对“往昔”的视觉感受和审美
古代中国对废墟的理解与欧洲视觉传统里针对废墟的两种观点不同，是建立在“消逝”这个观念之上的。废墟所指的常常是被摧毁了的木质结构所留下的“虚空”（void），而正是这种“空”引发了对往昔的哀伤。“丘”的两种含义——建筑物遗迹和空虚（emptiness）的状态——一起建构了一种中国本土的废墟的概念。
——巫鸿
巫鸿 ，北京大学人文社会科学研究院学术委员，芝加哥大学艺术史系及东亚语言文明系教授，东亚艺术中心主任，美国艺术与科学院院士及美国哲学学院院士。主要研究领域为中国古代美术和视觉文化史，及当代艺术。其研究的一个重要特点是利用考古和美术史材料，从视觉和物质的角度思考中国古代的宗教和礼仪。
废墟的内化：
传统中国文化中对“往昔” 的视觉感受和审美
中文里表达废墟的最早语汇是“丘”，本义为自然形成的土墩或小丘，也指乡村、城镇或国都的遗址。我们不知道这第二种语义是从何时开始使用的。河南安阳商代最后都城出土的一块公元前13世纪的占卜铭文记录了一个叫 的王室卜者曾问先灵：“乙巳卜， 贞，丘出鼎？ ”（乙巳那天， 占卜问： 丘中可否出现鼎？ ）假如这里说的鼎是前代遗留的宝藏，那么掩蔽鼎的丘便很有可能是一个古代庙堂的遗迹。 在东周时期的文学里，丘的这种含义变得更加明确起来。 屈原（公元前340—前278）在投汨罗江前创作的动人诗篇《哀郢》便是一个有力的例证： 登大坟以远望兮，聊以舒吾忧心，
哀州土之平乐兮，悲江介之遗风，
当陵阳之焉至兮，淼南渡之焉如，
曾不知夏（厦）之为丘兮，孰两东门之可芜。
传统解读认为这首诗是公元前278年秦将白起破楚郢都后屈原的抒怀。但正如霍克思（David Hawkes）指出的，此诗本身并没流露出战祸的气氛，也没有描写被洗劫一空的都城里的难民恐慌失措的流离。相反，诗人的文字似乎体现了一种悠远的回眸——对于屈原来说，旧都可能早就破败，已经成了荒芜之地。或许如学者所说，郢都不仅一次被毁，而此处的诗人是在为先前的一次劫难而悲哀。无论具体的原因是什么，这首诗对我们定义“丘”为先前宫殿的遗迹极为宝贵，而且在我看来，它也因此成为中国的第一首“废墟诗”（ruin poetry）。（我在后面会提到废墟诗和怀古诗的区别，怀古诗可能出现得更早。）之所以说《哀郢》是“废墟诗”，是因为以往的宫殿（厦）并没有完全消失，虽然因为战火和其他自然原因它们的木质结构已经消失不见，但建筑的基址仍以“丘”的形式保存了下来。 当我们今天走访中国的历史古迹时，我们仍然可看到很多类似的遗迹（图1） 。历史上大量的文学和图像赞美曾经站立在这些残存基座上的辉煌建筑，把这些经常被称为“台”的宏伟建筑称颂为政治权力的最高象征（图2） 。比如说在东周时期，在东方，齐景公修筑了柏寝台。他登台环望国内，心满意足地赞叹道：“美哉，室！其谁有此乎？ 将将之台，窅窅其谋。我言之不当，诸侯伐我。 （图1） 。这些基座在空旷的天空下矗立于广阔的田野之中，为野草乱枝覆盖。经历了两千多年，它们的高度和体积无疑消磨已甚，不过今天我们所看见的与屈原在公元前3世纪所描绘的仍然相差无几：“曾不知夏（厦）之为丘兮，孰两东门之可芜。 ▲ 图3 J.M.W.特纳
《丁登修道院》，1794
“丘”指的因此是往昔建筑的所在，只不过建筑物的主体形态已荡然无存。由于这种含义，这个词便引出了关于古代中国废墟观念的一系列重要问题。在典型的欧洲浪漫主义视野中，废墟同时象征着转瞬即逝和对时间之流的执着——正是这两个互补的维度一起定义了废墟的物质性（materiality）。换句话说，一个希腊罗马或中世纪的废墟既需要朽蚀到一定程度，也需要在相当程度上被保存下来，以呈现悦目的景观，并在观者心中激发起复杂的情感。对于托马斯·惠特利(Thomas Whately，卒于1772）来说，正是这种“废墟化”（ruination）的结果使得丁登修道院（Tintern Abbey）成了一座“完美的废墟”：“在丁登修道院的废墟中，教堂的原始建筑得到理想的展现；由此，这个废墟在人们的好奇与沉思之中被推崇备至。 （图3） 。英格尔·希格恩·布罗迪进一步评论道：“'理想’的废墟必须具有宏伟的外形以便显示昔日的辉煌，但同时也要经历足够的残损以表明辉煌已逝；既要有宏伟的外貌以显示征服之不易，也需要破败到让后人为昔日的征服者唏嘘感叹。废墟彰显了历史不朽的痕迹和不灭辉煌的永恒，也凸示了当下的易逝和所有现世荣耀的昙花一现。所以，废墟能唤起的情感既可能是民族自豪，也可是忧郁和伤感，甚至是乌托邦式的雄心壮志。 但是，我们必须注意到欧洲废墟的这两个方面——它的废墟化及持久存在——都是建立在一个简单的事实之上，即这些古典或中世纪的建筑及其遗存都是石质的。正是因为这个原因，欧洲的废墟才得以具有一种特殊的纪念性（monumentality）。正像我们在保萨尼亚斯（Pausanias）的《希腊志》（Guide to Greece ）里读到的：废墟那庄严有力的存在不仅暗示了昔日曾经完好无损的纪念碑，而且使它受损后的残存部分既迷人又肃穆。由于同样的道理，一座希腊神庙或哥特式教堂的废墟，即使仅存残骸，仍以其破碎的表面显示出时间的历程。与残损而动人的丁登修道院的远景不同，那些石头上由自然而非人力所形成的岁月侵蚀促使人们对这些遗迹细加品味：“线条因风化而变得柔和，或因毁坏而断裂；僵硬的设计由于跃枝垂草的不时侵入而松弛下来 （图4） 。 对石质废墟的这两种观察——一种关注整体形象，一种聚焦于细节——携手把半毁的建筑重新定义成了浪漫主义艺术与文学里的审美客体。同时，这种观赏也暗示了木质结构由于其物质性的短命无常，永远无法变成可以相提并论的审美客体。佛罗伦斯·赫泽勒（Florence Hetzler）把“废墟时间”定义为石质废墟的“成熟过程”，也隐含了木质建筑没有为“废墟时间”的生成提供机会。这些论述在欧洲特殊美学传统的语境里是合情合理的，但问题是庞大的石质纪念物在中国直到公元1世纪才变得流行，那么为何像我们在《哀郢》里读到的那样，废墟的观念在古代中国仍可以得到长足的发展？我对这个问题的回答是：古代中国对废墟的理解与欧洲视觉传统里针对废墟的两种观点不同，是建立在“消逝”这个观念之上的。废墟所指的常常是被摧毁了的木质结构所留下的“虚空”（void），而正是这种“空”引发了对往昔的哀伤。 颇有意味的是，“丘”除了指自然形成或人为造成的土墩以外，还有另一种含义。中国最早的百科词典《广雅》说，“丘，空也。 或 ，即含有两个立体形状（可能是土墩或小山）的象形文字。张立东曾提出这个象形文字源自废城留下的残垣断壁的形象，并以文献中记载的古地名，如早期商都“亳丘”等地，来支持这个设论。不管这个解释是否全然可靠，我们可以说丘的两种含义——建筑物遗迹和空虚（emptiness）的状态——一起建构了一种中国本土的废墟的概念。 这是一个极其富于生命力的概念——即使将近两千年后，我们仍可以在石涛（1642—1707）的两幅“记忆绘画”（memory painting）中看到它的存在。1644年明朝为清朝取代后，皇室遗宗石涛面对往昔，产生了一种既怀念又想摆脱的复杂心理。这里所说的两幅画分别来自他画于17世纪90年代末的两本册页，内容都是他早年在金陵（今日南京）的游览。金陵是明初都城的所在地，石涛从1680到1687年生活在那里。第一幅画来自《秦淮忆旧》。即使在石涛本人的作品里，这幅画的构图也可说是十分奇特：没有广阔的山川作为背景，也没有人的踪迹，一个荒丘占据了整幅画页，碎石上面荆棘丛生（图5） 。乔迅（Jonathan Hay）把这幅画与当时对明代宫廷废墟的描述联系在一起。这些废墟之一是南京宫城中的大本堂——有意思的是石涛的一个号也是“大本”。17世纪的余宾硕在追溯了大本堂的历史与辉煌后，把目光投向了宫殿当下的状况：“今者故宫禾黍，吊古之士过荒烟白露、鼯鼠荆榛之墟，同一唏嘘感叹。 第二幅画描绘了石涛当年生活在南京时走访雨花台的情景。这幅画的政治色彩不浓，但却是一幅被石涛自己的文字确定了的“废墟绘画”（图6） 。据历史传说，雨花台从公元3世纪就已开始变成流行景点。507年高僧韫光在此搭台说法，花从天降，因此得名雨花台。在这幅画页上，石涛描绘自己站在一个硕大的锥形土丘之上，遥望远方。土丘的形状相当奇特：轮廓柔和而寸草不生，与周围的风景形成了鲜明对比。很显然，画家试图表现的是这不是一个自然形成的山丘，而是一个人造的土墩。石涛题诗的开头两行支持了这种印象：“郭外荒丘一古台，至今传说雨花来。 雨花台，予居家秦淮时，每夕阳人散，多登此台，吟罢时复写之。 正如这些画作显示的，“丘”作为一种独特的废墟概念和形象，从未在传统中国文化和艺术中消逝。不过，早在东周时期就出现了一个重要变化，极大地丰富了人们对废墟的想象：在这一时期，另一个字，“墟”，开始成为表示废墟的主要词汇。这个变化的原因是相当复杂的，但一个主要因素是“丘”和“墟”这两个字的不同本义。虽然两字在字典里的解释互有雷同，且经常交互使用，但“丘”首先意谓一种具体的地形特征，而“墟”的基本含义是“空”。引进“墟”作为表示废墟的第二个词汇——最终变成了最主要的用词——标志出对废墟概念和理解的一个微妙的转向。我们可以把这个转向解释为对废墟的“内化”（internalizing）过程。通过这个过程，对废墟的表现日益从外在的和表面的迹象中解放出来，而愈发依赖于观者对特定地点的主观反应。 当东周时期“墟”作为表示废墟的主要词汇出现的时候，同时也出现了一种把“墟”与传说中的君王和前代相连的新地名。这绝非巧合。比如东周文献记载有太昊之墟、少昊之墟、颛顼之墟、祝融之墟，以及夏墟和殷墟。这些墟不仅与过去的时代、也与当代的封国有关。《左传》提到，后代的宋、陈、郑、卫就建在大辰、太昊、祝融、颛顼之墟上。同书还追述周成王在分封诸侯的时候，把一些强大的诸侯国封在夏墟、殷墟和少昊之墟。这些“墟”因此变成了重要历史记忆的所在地，吸引人们去那里寻古。无独有偶，当孔子游历中原的卫国和郑国时，就探访过颛顼之墟和祝融之墟。 现在我们已经无法看到这些“墟”的当时风貌了。但幸运的是，一些古诗为这类空间提供了清晰的形象。如果说“丘”以土墩为特征（如我们在屈原《哀郢》里读到的），“墟”则是更多地被想象为一种空旷的空间，在那里前朝的故都曾经耸立。作为一个“空”场，这种墟不是通过可以触摸的建筑残骸来引发观者心灵或情感的激荡：这里凝结着历史记忆的不是荒废的建筑，而是一个特殊的可以感知的“现场”（site）。因此，“墟”不由外部特征去识别，而被赋予了一种主观的实在（subjective reality）：激发情思的是观者对这个空间的领悟。所以在《礼记》中，鲁国名士周丰这样说道：“墟墓之间，未施哀于民而民哀。 这种特殊的废墟观念也蕴含在两首早期的怀古诗之中。第一首诗据说是箕子所作，被司马迁收录于《史记》。箕子是灭亡了的商代的王子。据司马迁记载，周代初年箕子路过殷墟，“感宫室毁坏，生禾黍，箕子伤之，欲哭，则不可，欲泣，为其近妇人，乃作《麦秀》之诗以歌咏之 彼黍离离，彼稷之苗。
行迈靡靡，中心摇摇。
知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。
悠悠苍天，此何人哉。
这节诗在诗中重复了三遍，只是第二句和第四句略有变化：“苗”变成了“穗”，又生出了“实”，而过客的忧伤则是变得愈发深重，“如醉”“如噎”。和《麦秀》一样，这首诗并没有指出明确的地点和过客悲伤的原因。我们得知这些消息是因为汉代的注者毛亨为这首诗加上了一个解释性的序言：“（此诗）闵宗周也。周大夫行役至于宗周，过故宗庙宫室，尽为禾黍，闵周之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也。 宇文所安（Stephen Owen）认为，毛亨通过撰写这条注释，从而在这首诗中“发现了怀古”。对毛亨来说，过客的悲伤是由他直接面对过往历史所引起的：触动他的并非是满地的禾黍，而是那从视野中消失了的周都。在我看来，毛亨在此诗中对怀古的“发现”实际上是把那片禾黍覆盖之地指认为了一个“墟”——即“故宗庙宫室，尽为禾黍 我们可以在视觉艺术中发现类似的情况：很多传统的中国绘画作品都富于感情地描绘了山林中徜徉的人物或旅途中的过客（图7） ，但是如果画上没有文字说明其内容的话，我们也就无法辨识旅客和风景的特定含义。但是在另一些作品里，虽然画家仍没有对一个具体历史废墟做照本宣科式的描绘，但是他通过文字把画面置于一个叙述性的框架中。在这种情况下，他能够将画中风景识别为“墟”，把画面定义为“发思古之幽情”的图像表达。石涛的《秦淮忆旧》中就含有这类再现废墟情景的典型例子。学者认为这本册页是石涛于1695年应友人之邀而作，回忆了十年前与友人同游秦淮寻梅的情景。我们无法确定画册里的八幅画是否描绘了一个连贯的旅程，但从石涛在最后一页上的题词看，这些画明确地是在表达画家对一次早年畅游的追忆。我们也可以知道那次旅程的目的是访古和怀古，而所访所怀的对象是定都于南京的六朝（220—589）遗迹。由于这个画册是石涛对自己先前怀古经历的追念，我们因此可以借用宇文所安的话，将其主题定位为“对记忆者本身的记忆”（the rememberer being remembered）。石涛写道： 沿谿四十九回折，搜尽秦淮六代奇。
雪霁东山谁着屐，风高西壑自成诗。
应怜孤梅长无伴，具剩槎芽只几枝。
满地落花春未了，酸心如豆耐人思。
如同《麦秀》和《黍离》，诗中并没有描述任何六朝遗迹的具体形貌，而只是用一种植物——此处是梅花——象征了时间的流逝。与诗相配的画面采用了同样的策略，塑造出画家暨诗人与一个空虚现场的强烈碰撞（图8） 。画中的石涛站在逶迤溪水中的一叶扁舟之上，抬头仰望。回应他目光的是如同巨型羽翼般突然下折的一脉山峦，山顶上的瘦削梅树倒挂悬垂，向他伸去。我们所看到的并非是石涛对自己探访古迹的直接记录，而是他与古人自然而然的“神会”——与他神会的古人们在千年前也曾游览至此，赋诗抒怀。 ▲ 图8 清 石涛《秦淮忆旧》册之一，“东山寻梅”
《麦秀》和《黍离》把“墟”与“游”（wandering）连在一起。而屈原的《哀郢》则包含了一种凝视(gaze)：前代宫室的遗墟使诗人聚“睛”会神。这种“迹”与“视”的结合成为汉代以后怀古诗的最显著的特征，屈原的这首诗因此可以说是这类新型的怀古诗的开山之作。从公元3世纪起，诗人更为频繁地公开描写自己对废墟的“注目”。所以，曹植以“步等北邙阪，遥望洛阳山 抽琴命操，为芜城之歌。歌曰：'边风急兮城上寒，井径灭兮丘陇残。千龄兮万代，共尽兮何言！’ 但值得注意的是，没有一件中国古代绘画作品描绘了这类“芜城”或一个人注视废城的场面。怀古诗和怀古画的联系是建立在更抽象的层面上的。艺术家不是二选一地聚焦于怀古的主体或对象，而是被二者的“相会”所吸引——他所希望抓住的是在一些特定时刻中，当人们感到直面往昔时的那种强烈情感。在下一节中我将讨论几种不同类型的“迹”，每类都寄托了不同的时间性（temporalities）和不同人与历史废墟的关系。本节则集中讨论作为视觉再现主题的“怀古”。我们将会发现此类再现的一个基本特征是其“非特定性”（non-specificity）：虽然一幅画可能与某个事件或地点相关，但它的意旨并不在于讲述特殊的故事或描绘特定的地方，而是要唤醒那“转瞬即逝与绵绵不绝，毁灭与存活，消失与可视可见之间的张力 秣马临荒甸，登高览旧都。
犹悲堕泪碣，尚想卧龙图。
城邑遥分楚，山川半入吴。
丘陵徒自出，贤圣几凋枯！
野树苍烟断，津楼晚气孤。
谁知万里客，怀古正踌躇。
这首诗引导我们去欣赏著名的《读碑图》（又名《读碑窠石图》）。在中国艺术家试图实现怀古之艺术追求的作品中，这可能是最强有力的一幅了（图9） 。126.3厘米高，104.9厘米宽，硕大画面中的种种形象被编织入一个紧密相连的互动结构。靠近构图中心是一方石碑，被叠石和古木所包围。碑前一人戴笠骑驴，静默地注视着这方遗留在荒野的巨碑（从他与碑的距离看，他不可能像画名所提示的那样真的在“读”碑上的碑文）。他旁边是一个侍童，正持缰而立，关切地看着自己的主人。整幅画既静穆又活跃。寒冷景色中的万物有如凝固，主仆二人有如被死亡般的沉寂所包围，一动不动。但同时画面又有着令人不安的动感：多变的墨色，形态怪异甚至充满野性的枯树，波浪般的参差奇石，还有那好奇地抬头迎客的托碑石龟，都给这幅画注入了活力。 《读碑图》传统上被认为出于10世纪著名画家李成（919—967）之手，但大部分现代中国美术史学家推测它是13或14世纪的作品。不过把它归于李成名下并非毫无根据的：不仅画中的龙爪树是李成的典型风格，而且我们从12世纪的《宣和画谱》得知，在宋徽宗的收藏里就有李成的两幅同名画作。关于这幅画表现的主题，学者有不同的见解。一种传统的看法认为画中表现的是曹操（155—220）的一段经历：据说当年曹操与机敏的杨修行至浙江，路过“曹娥碑”——这位著名的孝女在143年投江寻找溺水而死的父亲的尸体。但最近石慢（Peter Sturman）论争说画中的石碑其实是上文所引陈子昂诗中提到的“堕泪碣”，而骑驴的过客则是唐代诗人孟浩然。堕泪碑位于襄阳岘山，是为纪念羊祜（221—278）而修。它是古代中国最有名的纪念碑之一，引发了无数的怀古诗。其中一首即为孟浩然（689—740）所作。诗如下： 人事有代谢，往来成古今。
江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。
羊公碑尚在，读罢泪沾襟。
这首诗，特别是它的最后两行，不仅使石慢把《读碑图》与怀古传统联系起来，而且也和一个具体的历史事件挂上钩：“读碑即为吊古，是对历史过程和前代伟人事迹的沉思，也是对自身历史位置的思考。在岘山上，当那些途经襄阳的旅客探访羊公碑的时候，这种模式被不断地重复。 我们在陈子昂和孟浩然的怀古诗中也可以发现类似的倾向：虽然这两首诗也许都作于岘山之上，但它们的目的并不是描述作家的行程或碑石本身，而是借此机会抒发诗人有关历史与人类生存基本法则的感喟。所以陈子昂感叹道：“丘陵徒自出，贤圣几凋枯！ 人事有代谢，往来成古今 古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融，灵而动者变，心止灵无见，故所托不动，目有所及，故所见不周。 如果请中国美术史家提出传统中国绘画中的“废墟图像”的实例的话，他们大多会提到《读碑图》。我刚才的讨论支持这种思路，因为这幅画确实浓缩了怀古的典型情境与情绪，而怀古这一中国诗学传统似乎与欧洲关于废墟的浪漫主义诗歌有很多相似之处。但问题是，虽然包括我在内的所有解读者都立刻把《读碑图》中的碑当作古代遗迹，如果仔细观察这个图像的话，我们会发现它表现的并不是一般意义上的废墟，因为它并没有体现时间的流逝。我在大阪美术馆研究这幅画的时候，发现这个图像没有显示任何碑上的伤残或磨蚀，而对其繁缛的雕刻也以连贯的线条勾画得极其精确、毫无瑕疵。因此，如果我们坚持《读碑图》是前现代中国“废墟绘画”的精华之作，我们就需要发掘和界定一种表现与往昔相遇的别样的视觉逻辑。 理解这种逻辑的方式之一是把这幅画与欧洲一些再现废墟的个案加以比较。首先进入脑海的是德国油画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840）的两幅画《墓地雪色》（Cloister Cemetery in the Snow ）（图10） 和《橡林修道院》（Abbey in an Oak Forest ）（图11） 。它们与《读碑图》有很多共通之处，特别是那种荒凉孤独的情绪十分相似。但二者之间也有两个重要区别：首先，弗里德里希把人物表现成废墟的一部分，他们黑色的身影与散布的墓碑混杂在一起。而在《读碑图》中，过客是作为观看者和沉思者出现，把我们的注视延展到石碑之上。其次，在弗里德里希的画面中，一座废弃的教堂废墟以“反偶像”（anti-icon）的形象出现，被暴风雨摧残后的可怖怪树将其簇拥于其中。但是在中国的个案中，画中的石碑没有显露任何残损的痕迹，它完好无缺的外貌与旁边的枯树形成了鲜明的对比。 ▲ 左 图10 弗里德里希《墓地雪色》，1817-1819年
右 图11 弗里德里希《橡林修道院》，1809-1810年
这些区别背后隐藏的是描绘废墟的两种不同方式。弗里德里希油画中的所有形象，包括建筑物、树木、人物、墓碑和云雾，都在一个无所不包的废墟世界里自得其所，水乳交融。整个画面是一个戏剧化的舞台，将其景观呈献给外在的观众。而《读碑图》里的形象则分别属于三种不同的符号系统：旅客代表着画面内部的观者；石碑是他注视的对象和往昔的象征；而枯树既形成了自然环境，也加深了荒废和忧伤之感。这三种形象——旅客、石碑和古树——与中国艺术和文学中的三个图像学传统相衔接。当它们被组织在一起的时候，便形成了怀古画的一个符号学网络，以表现“遇古”（encountering the past）的主题。在讨论“丘”与“墟”的时候，我提到旅客与废墟的持久联系；在这一节中，石碑与枯木的关系是我们思考的主要对象。 这幅画中暗示时间流逝的实际上并非那方人造的石碑，而是饱经风霜的残破古木。石碑虽然具有丰富的象征性，但它只是指示了（denote）过去，而非再现了（represent）过去。用喜龙仁（Osvald Sirén）的话说，是那些“已成为废墟 表现了宇宙力量的不懈斗争 （它们）像受缚的龙一样虬曲翻腾，扭曲的枝条如锋利的巨爪般伸向天空，仿佛在为自己反抗衰老、腐朽和僵滞的斗争寻求援助。备受煎熬的形体所展现出的剧烈运动释放出无数画家的默默哀思。 石碑与枯树的不同形象和所引起的不同感受反映出了它们在怀古画中的不同角色。在我看来，它们之间最主要的区别在于二者与“往昔”在两个本质层面上的概念联系：石碑象征的是“历史”，而枯木指涉的是“记忆”。皮埃尔·诺阿（Pierre Nora）在一篇重要论文里分析了这两种概念： 记忆与历史远非同义，而是背道而驰。记忆是生命，由活着的社会产生，而社会也因记忆之名而建立。记忆永恒演变，受制于铭记与遗忘的辩证法，无法意识到自己逐次的蜕变，易受操纵侵犯，并容易长期沉眠，定期复苏。而历史则永远是对逝水流年的重构，既疑惑重重又总是挂一漏万。记忆是时时刻刻实在发生的现象，把我们与不息的现实扭结在一起；而历史则是对过往的再现。只要是动人心魄又充满魔力的记忆，都只按自己的口味对事实挑肥拣瘦；它所酝酿的往事，既可能模糊不清，也可能历历在目，既可能包含有方方面面，也可能只是孤立无援的一角，既可能有所特指，也可能象征其他——记忆对每一种传送带或显示屏都反应敏感，会为每一次审查或放映调整自己。而历史，因为是一种知性的世俗生产（secular production），则需要分析和批评。
从一开始，立碑就一直是中国文化中纪念和标准化的主要方式。若为个人修立，则或是纪念他对公共事务的贡献，或更经常的是以“回顾”(retrospective)视角呈现为死者所写的传记。若由政府所立，则或是颁布儒家经典的官方版本，或是记录意义非凡的历史事件。总之，碑定义了一种合法性的场域（legitimate site），在那里“共识的历史”(consensual history)被建构，并向公众呈现。当后世的历史学家研究过去的时候，碑自然便成为历史知识的一种主要源泉，上面的碑铭为重构过往时代中的晦涩事件提供了文字证据。 这种作为知识生产的历史重构，在北宋时期发展为史学的一项重要分支，也就是所谓的“金石学”。金石学的产生和发展过程已经吸引了学术界的大量关注。一些新近的讨论通过研究古物收藏的形式和组织拓展了现有学术的视野，特别是因为古物收藏的形式和组织必然反映了藏家对“往昔”的构想并影响到他们的历史解读。这个视野对我们理解当时的“碑”的观念尤为重要，因为石碑虽然也为当时古物研究者所重视，但却没有像古铜器、古玉器和古书画那样被收藏——实际被收藏的是刻在上面的那些直接包含历史信息的铭文（后来也包括了雕刻的图像）。因此，一方沉重的石碑就必须被转化为类似于印刷品或便携式图画的物质形式——也就是“拓片”。北宋文献提及拓本已成为当时重要的商品。在南宋，据《清波杂志》，古碑的拓片在江南地区供不应求，游贾的商贩能够卖出很好的价钱。通过这些和其他种类的渠道，古董家得以建立古碑拓片的庞大收藏。据说第一个为碑铭编目的人欧阳修（1007—1072）就收藏了一千“卷”拓片。他作于1061年的《集古录》包含有他对四百多篇铭文的跋语。 像欧阳修和赵明诚（1081—1129）这样的金石学家确实去“现场”（in situ ）走访过一些碑，但这类寻访在北宋时期并不常见，且常常局限在他们旅程附近或供职地区的周边。找寻那些前人不知道的金石摹拓才是他们真正的热情所在。赵明诚的妻子、著名词人李清照（1084—1155）就曾这样回忆他们新婚燕尔，一起收集拓片时的相濡以沫之情： 赵、李族寒，素贫俭，每朔望谒告出，质衣取半千钱，步入相国寺，市碑文果实归，相对展玩咀嚼，自谓葛天氏之民也。
《金石录》便是夫妇两人这种共同爱好的结晶，按时间顺序编目了两千多种刻文，并有赵明诚对其中一些拓片历史背景的考鉴。如果我们用皮埃尔·诺阿的“历史”概念来看，《金石录》是一部用文字写成的历史著作，因为它是“对过去的重构与再现 一种知识的世俗生产，需要分析和批评 石碑虽然留在原地没有移动，但是学者书房里进行的脑力生产无疑丰富了它们的意义。有意思的是，虽然碑铭拓本的每一个细节都因其历史信息的价值而被仔细研究，荒野中的石碑却作为一个整体而开始获得宏观历史的象征意义（symbolism of history）。似乎石碑那沉默但雄壮的形象赋予了“往昔”一个抽象剪影和含义——它象征了历史知识的源头，因此便也象征了历史的权威。李清照便在她的诗词中不止一次地使用过碑的意象，每一次都唤起历史权威感：这些沉默不语的石头见证了朝代的兴衰。回到《读碑图》，我们发现画中的石碑表现了相同的理想化和抽象化。它没有任何铭刻，所以可以是任何一块碑。它虽象征过去，但却没有受到时间的侵蚀，因而能够凌驾于时间之上。 “历史”和碑之间这种紧密联系恰与“记忆”和枯木间的紧密关系相互平衡。如下文所论，枯木之所以与记忆有关，是因为它体现了衰败、死亡和复生的体验，而这种体验很少受制于对历史进程的目的论建构。早在宋代以前，中国的文人就已经对“枯树”产生了强烈的兴趣，早期的一例见于庾信（513—581）的《枯树赋》。看到庭院中一株生意已尽的大槐树，庾信回想起在其鼎盛时期的那些婆娑多姿的树木，它们的枝干如“熊彪顾盼，鱼龙起伏 片片真花 重重碎锦 莫不苔埋菌压，鸟剥虫穿；或低垂于霜露，或撼顿于风烟 东海有白木之庙，西河有枯桑之社…… 庾信的《枯树赋》与鲍照的《芜城赋》所代表的废墟诗在结构上十分相似。在这类文学作品中，诗人总是首先追忆某地或某物过去的辉煌，然后为它的毁灭和破败而怅惘。然而枯树是一种特殊的废墟，因为它只是枯了却未必完全死去。事实上，在中国绘画中，枯树的力量和它的吸引力正是根植于一种视觉和概念上的模糊性：它那废墟般的形体同时拥有非凡的能量和精神。枯树虽显现了死亡和萧衰，但同样为复活和重新获得青春带来希望。这远不是一个“终结”的形象，而是属于永恒变化中的链条。就像诺阿所说的“记忆”，枯树“永恒演变，受制于铭记与遗忘的辩证法，无法意识到自己逐次的蜕变，易受操纵侵犯，并容易长期沉眠，定期复苏。 活着的废墟 永恒的废墟 秋风万木霣 ，春雨百草生。
造物初何心，时至自枯荣。
惟有山头石，岁月浩莫测。
不知四时运，常带太古色。
……
如果在《读碑图》中，枯树的主要作用还只是营造气氛，在其他宋代画作中——包括两幅传为苏轼的画（图12） 和一些挂在许道宁（1000—1066后）名下的立轴——枯树则成为表现的主题。在许道宁的《乔木图轴》（图13） 中，五株虬曲的松树植根于崩裂的石缝中，一直伸展到画面上沿，扭曲逶迤的枝条占据了整个画面空间。在罗樾（Max Loehr）看来，“这些树有着一种神秘又悲伤的气韵，它们那沧桑古旧的体态所具有的优雅形式不是削弱而是增强了这种气韵。 （图14） ，我在这里的简单讨论无疑无法涵盖，对这一问题感兴趣的读者可以参考乔迅和班宗华（Richard Barnhart）的两篇精彩研究。这里我只准备讨论石涛的两组画，其中树的意象被赋予了艺术家的自传色彩，而“重生”（rebirth）的观念也获得了最清晰的视觉形式。 ▲ 图13（传）宋 许道宁《乔木图轴》
▷ 图14 明 项圣谟《大树风号图》
第一组画大约画于1695到1696年间，那时石涛大概55岁。其中最重要的形象来自复杂的卷轴画《清湘书画稿》中最后的一个场景（图15） 。用文以诚（Richard Vinograd）的话说，这一形象是对一系列自传性画面和诗歌的总结，呈现了“一个颓败但恬静的人物，肋骨凸出，面颈褶皱，身着一袭僧服，在一个掏空的树干中冥思含笑 老树空山，一坐四十小劫 图中之人可呼之为瞎尊者后身可也。呵呵！ 这幅画可以和石涛的另外一件作品一起研究。这幅画出自一个八页的大册页，未标日期，但“瞎尊者”的落款让我们确认这是1697年以前的作品，因为从此年开始石涛放弃了他的僧人身份，正式把自己看作是一个道士。初看之下这张画似乎表现的是一个颇为寻常的山景，中景处散布着一些高高矮矮的树木（图16） 。细看之下则会发现一个特殊的形象：即处于画面的焦点处的一株光秃秃、发育不足的小树，其僵硬的姿态和裸露的枝干与画中其他树木大相径庭。而它在画面纵轴中心的位置更使这一貌似卑微的形象具有一种偶像性地位，石涛在画上的题字指示出它的意义：“此吾前身也。 虽然这两幅画间的实际关系并不确定，不容忽视的是它们的出现都与石涛生命中的一个重要变化相对应：从都城北京回到南方以后，石涛很快就放弃了自己长期以来的僧人身份。文以诚以这一变化为参照，把1696年的假想自画像解读为一种“对长期维持的角色与身份不乏忧伤的最终放弃，过去那种精神诉求被推延至将来可能的化身之上 十年之后，石涛创作了另一些树的形象，其中“复生”的主题更为深化。一套作于1705到1707年间的册页表现的全是梅花。在此之前，我们从未见过如此精粹又戏剧化的对死亡与复生的表现。打开册页，我们看到一株梅树虽已断裂为几段，仍含苞怒放（图17） 。一首绝妙的题诗将这株梅树指认为仍充满生机的往昔的遗迹： 古花如见古遗民，谁遣花枝照古人？
阅历六朝惟隐逸，支离残腊倍精神。
天青地白容疏放，水拥山空任屈伸。
拟欲将诗对明月，尽驱怀抱入清新。
▲ 图17 清 石涛《梅花诗册》之一
▷ 图18 清 石涛《金陵怀古》册之一，1707年
在此之后，石涛1707年的《金陵怀古》册页中又包含有他对一株古银杏树的特写，其断裂空洞的枝干明确显示了它作为“废墟”的存在状态（图18） 。石涛把这个饱经沧桑的形体塑造成了一个顶天立地的强力支柱，从而赋予它一种特殊的纪念碑性。据石涛的题诗说，这株银杏生长在南京附近的青龙山顶，六朝时为雷电所残，但却能抗拒死亡，又发新芽。很明显，这一传说中死亡与复生的思想使艺术家着迷：石涛在凸显树木外部损伤的同时，在一条低枝和断干上面都画了新叶。他在画这幅画时已病入膏肓，不到年底就过世了。但在画中，艺术家对“复生”的渴望是如此清晰，很难再找到比这更强的例证以说明他作为艺术家对生命和艺术的执着和深情。 在中国，位于原地的古碑或古建筑被称为“古迹”。迹（或“【异体字5】”）的原意是脚印，扩展至指一般性的“痕迹”。甚至在周代，“迹”仍被广泛用作指具体的脚印：《左传·襄公四年》所引之《虞人之箴》追忆了中国历史中最早的“迹”：“芒芒禹迹，画为九州，径启九道。 ”与“迹”这两个同义字之间的微妙差别：“足”字旁的“跡 ”强调可触可及的“记号”(mark) （图19） ，而“辶”字旁的“迹”则更强调行为和运动。这两种含义一直与“迹”的概念如影相随。此外“迹”在文言文中也可用作及物动词，意味追寻某人或某事的实迹。这种用法为这个字添加了进一层的微妙含义：当一个后来人寻找往昔痕迹的时候，他也在旅途中留下了自己的足迹。 “迹”与“墟”因此从相反的方向定义了记忆的现场：“墟”强调人类痕迹的消逝与隐藏，而“迹”则强调人类痕迹的存留和展示。从严格的意义上讲，“墟”只能是冥想的对象，因为古代建筑的原型已不复存在；而“迹”本身就提供了废墟的客观标记，无始无终地激发人们的想象和再现。不过，“迹”自身又是一个矛盾体（paradox）：一方面，它是在整体山水中自成一体，又与天然风景融合为一的一个部分——或是峭壁上的铭文，或是深谷中的画像，或是旷野中的古墓，或是圣山上的佛窟。另一方面，由于“迹”的定义是某一个特殊历史或神话人物事件的痕迹，它又总是表现为往昔留下的“碎片”（或是碎片的集合），可以被孤立地欣赏和分析。通过这两种途径，“迹”将自然转变成人为，亦将人为化为自然。我们因此也可以理解为什么当铭文、雕刻或建筑从原址移走后，它们就不再是“迹”了：虽然仍指涉过去，它们已经变成了与自然割裂的，脱离实体的“物件”（objects）。 ▲ 图19 明 王履《华山图册》之一，1383-1384年
我们在著名的景区中可以找到无数的“迹”。有时，太多的“迹”拥挤在一起，占据了一整座山峰，争夺游客的注意力（图20） 。有些“迹”比其他的更著名，也因此招致了一连串的再版和模仿。另一些“迹”则更为私密，只对小范围的同好存有意义。这后一类“迹”的形象和意义并非一目了然，而需要内行的知识或历史学的考察。本节将讨论四类“迹”：（1）表现超自然力量的暧昧标记的“神迹”；（2）作为金石学研究对象的“古迹”；（3）作为政治记忆和表达场所的“遗迹”；（4）在精英文化与流行文化的交叉点上的“胜迹”。这些历史性场域浸透了不同的时间性，联结了不同的行为活动，但也彼此共息共存并相互转化。这些场域中的任何一种“迹”都被看作过去留下的标记，也都能激发起上节讨论过的怀古之情。 陕西南部的华山上有两处独特的“神迹”，为我们提供了这种“迹”的范例，使我们思考由超自然力量留下的这类地貌标记。公元6世纪初的郦道元（卒于527）最先在《水经注》中记录了它们： 左丘明《国语》云：华岳本一山当河，河水过而曲行，河神巨灵，手荡脚蹋，开而为两，今掌足之迹，仍存华严……此谓巨灵□，首冠灵山者也。常有好事之士，故升华岳而观厥迹焉。
这则传说与大禹的故事有两点明显相似之处：和大禹一样，巨灵也是劈山疏水；同样他的丰功伟绩也在大地上留下了印记。事实上，《水经注》中也包括了类似的有关大禹的叙述，如说大禹开辟了黄河上的龙门和长江上的三峡，在那里“岩际镌迹尚存 这种模糊性造成了对华山神迹的不同图像再现。一种倾向是夸大这些标记源起的超自然性。比如在明代画家丁云鹏（1547—1628）设计的一幅木刻版画中，巨灵的脚印和手印分别图解在两座分立的山峰上（图21） 。两个印记从背景中完美地分离出来，清晰可辨。很明显的是，这种图像再现并不是来自实际观察，而是根源于文字记录，它们的目的是加强华岳灵山的神秘氛围。正是因为这样，我们可以把这幅版画和中国宗教艺术中“瑞像”(miraculous images)传统连结在一起。 另外一种再现则是朝着几乎完全相悖的方向发展：巨灵的“神掌”印记被化入山水的天然形态。这种画中的手印没有连贯的轮廓，五指虽依稀可辨，但与山石的皱叠融为一体。我们可以在明初画家王履（1332—？）的《华山图册》里找到这种模式的最早个案。这个册页以图画和文字记录了画家1381年的华山之旅（图22） 。三个世纪之后，另一幅华山全景图进一步发展了这种倾向，几乎完全抹去了“神掌”的清晰外形（图23） 。值得注意的是，作为当时著名的医学家，王履在他的册页中为“神掌”的形成提供了一个详细的科学解释：他放弃了巨灵的传说，认为所谓的“五指”实际上是由悬崖上不同裂缝流下来的油脂形成。这些油脂给山石表面涂上了黄褐和灰白的颜色。五股油脂汇流到一起，便形成了一个类似手掌的平面形状。 虽然王履的科学精神令人敬佩，但他的解释并没能阻碍人们对奇异自然景观的痴迷。不仅华山上的“神掌”在后世中国风景画中继续流行（图24） ，而且“神迹”的概念一如既往地激发了艺术家去创造那些超越自然和超自然分界的山水画。比如，在现藏于美国波士顿美术馆的一幅16世纪的卷轴画中，黄山的峭壁被描绘成朦胧的石头巨人（图25） 。或立于前景，或出于峡谷，这些怪诞的形象激活了山峦，赋予大自然一种不可思议的原生力量。石涛在记录自己黄山之游的一本册页中也描绘了各类“神迹”。册页中的八幅画分别表现了画家在黄山各处寻幽览胜的情景。在最后一页中，他登上天都峰（图26） 。靠近画面中心的一组岩石巨砾构成了一个貌似巨人的形象。石涛在旁边写道：“玉骨冰心，铁石为人。黄山之主，轩辕之臣。 ▲ 图24 清 戴本孝《华山图册》之一，1668年
▲ 图26 清 石涛《黄山八景》册页之一，“天都峰”
著名的“禹王碑”——“碑”在此处指天然峭壁上的刻文——是一个相当特殊的石刻，因为它的位置横跨于“神迹”与“古迹”之间。此碑原本位于湖南衡山的岣嵝峰，所以也叫“岣嵝碑”。早在公元1世纪到公元4世纪间就流传着有关它的故事。《吴越春秋》中说，禹代父治水后，行至衡山，寻求黄帝留下的金简玉字，以得治水之理。在那里他梦见一个身着赤绣衣的男子，告诉他神书的所在。到了唐朝，可能和当时的复古文学运动有关，这个秘本受到人们的格外关注。复古运动领袖韩愈（768—824）甚至亲自走访衡山寻找这个文本。虽空手而归，这个失败的尝试仍让韩愈满怀痴迷和失望地写下了《岣嵝山禹王碑》这首神奇诡秘的诗作： 岣嵝山尖神禹碑，字青石赤形模奇。
蝌蚪拳身薤叶披，鸾飘凤泊拿虎螭。
事严迹秘鬼莫窥，道士独上偶见之。
我来咨嗟涕涟漪，千搜万索何处有，
森森绿树猿猱悲。
追随韩愈的脚步，宋代学者朱熹（1130—1200）和张栻（1132—1180）也曾找寻此石刻而未果。他们很可能是在1167年进行了他们的考察。50年后，碑文终于找到了，并得以复制。这件事在王象之1227年完成的地理总志《舆地记胜》中有这样的记述：“禹碑在岣嵝峰，又传在衡山县密峰。昔樵人曾见之，自后无有见者。宋嘉定 (1208—1224)中，蜀士因樵夫引至其所，以纸打其碑七十二字，刻于夔门观中，后俱亡逝。 与韩愈的诗相比较，王象之的记载中不再具有神秘物体引发的幻想。事实上，他的平铺直叙的解说完全驱散了大禹碑的“神迹”氛围，而把它重新定位为古代的石刻——既受到自然的侵害，也服从于人类的复制规则。《舆地记胜》和更早的《舆地碑目》（序写于1221）记录了分布于南宋各地的古代文化遗物。禹王碑的早期复制品被放置于湖南长沙岳麓山的一个小祠堂里（图27） ，并成为其他复制品的样本：至少有7件这类“第三代”禹王碑于16、17世纪出现在云南、浙江、四川、江苏、陕西和湖北。原碑的内容、书法、年代及真伪都引起了众多的学术考证。一些学者认为“岣嵝碑”并非禹碑，碑面上的蝌蚪文乃是后世道家的符箓。也有人认为它属于一种古老的文字体系，甚至早于商代金文。还有人说此碑其实是明代学者杨慎（1488—1559）伪造。另有人说碑为公元前611年所立，以歌颂楚庄王灭庸的功绩。再有人说碑文乃是战国越太子朱句于公元前456年祭衡山时的祭文。这些观点虽然都有讨论的余地，但都使这一碑文从神秘的“天书”转变成了金石学研究和历史考察的对象。 这一转换的开始恰与金石学的兴起同时。金石学作为一种对古文物的考证之学，在众多从“神迹”到“古迹”的转变特例中起了重要作用。需要说明的是，虽然中国文化中对往昔的兴趣一直存在，但只有到了11世纪中期，金石学才成为一门自成体系的学术运动。就像本文前面提到的，这一运动背后的一个主要驱动力是保护古代铭文，使之免于自然损耗、人为破坏或战乱所毁坏的命运。编纂了两大金石著录《隶释》与《隶续》的洪适（1117—1184）在评点郦道元《水经注》中所录汉碑的过程中发现：“后魏郦道元注《水经》，汉碑之立川者始见其书盖数十百余。陵迁谷变，火焚风割，至宣政和间已亡其什八。 若夫岁月、地理、官爵、世次，以金石考之，其柢梧十常有三四。盖史牒出于后人之手，不能无失，而刻词当时所立，可信无疑。 这类观点表明宋代金石学家把自己看作历史学家，视石刻为文本信息的可靠资源。这种定位既激发又限制了正在萌发的“古迹”文化。一方面，宋代金石学家通过自己的著述，为古代碑刻和其他文化遗物的理解提供了基本的历史框架，从而鼓励了“古迹”文化的发展。这种历史化的倾向在欧阳修编纂的第一部重要金石著录《集古录》中就已经很明显。欧阳修在1062年编成此书后写的目序中，把《集古录》编年体的序列定义为从周穆王到秦、汉、隋、唐以至五代。不容忽视的是，欧阳修没有提到夏、商以及文献中记载的传说时代的君王。推其原因并不是因为欧阳修认为这些早期君王不重要，而是因为没有找到石刻证据与之相对照。其他宋代金石学者也有类似的史学化方法，习惯性地将他们所拥有的新史料编进一个朝代更替的序列。其结果是，虽然对“神迹”的痴迷从未从民间宗教和诗意想象中消失，但当这类“迹”被放进朝代更替的框架中，它便转移身份，变成了一处“古迹”。 另一方面，由于宋代金石学者基本上是以文本为基础的史学家，所以他们主要依靠并积极收集的是碑文的拓片。因此如上文所说，这些学者很少去现场走访古碑。虽然他们在著录中的释评中经常提及石刻的出处，但这类著作对我们研究作为文化和物质建构的碑的原件则用处有限。但是当金石学在清中叶达到一个新的高度后，这种状况出现了一个戏剧化的转变。受到考证学的推动，“访碑”成为金石学者极为注重的一种调查和研究方法，很多金石著录也开始按石刻所处的省份编排。清代金石学家经常在其著作中描述自己访古的经历，有些人甚至参与了在当地保护废弃石碑的工作。学者之间也经常互相交流研究材料，并点评彼此的著作。“读碑”这一古老的图像主题被重新启用，以表现真实的游访经历（图28） 。正是通过这些活动，清代金石学者比他们的宋代先辈更积极地参与了对一种“古迹”文化的打造。这一过程中的一位关键人物，是18世纪晚期的书法家、篆刻家、画家和拓片收藏家黄易（1744—1802）。 ▲ 图28 清 黄易《访古记游图册》之一，“嵩阳书院”
最近有几位学者著文讨论了黄易的金石学研究和所画的“访碑图”，提供了关于他与古代废墟关系的宝贵信息。这种关系既反映了当时学术潮流的影响，也受到黄易个人兴趣的主动倡导。我们可以从几个角度来分析这一现象：其中包括金石学研究与文化地理学的交融、建筑废墟在地方上的保护、田野调查所得的研究资料的流布，以及“记游绘画”作为一种学术交流的方式。对本文很重要的一点是：这些从学术角度的介入开启了历史遗址性质上的一个重要转变：这些地点逐渐吸引了公众的目光，并最终被确定为民族文化遗产的场所。 有别于早期金石学家对“访古”的有限兴趣，至少从6世纪开始，这种旅行成为另一类学者的职业必要。我们或可以把这些人称为早期的“文化地理学家 黄易既用画笔也用文字记录这类旅行。前者包括一些册页，每本都有多幅图画和题跋。后者则以他1796年在洛阳地区访古之旅的日记为典型。这些作品遵循游记的惯例，把对古代废墟的访寻描述为不断闪耀着精彩发现的个人旅途经历。黄易经常详细说明他的信息来源：有时他依赖金石学家的社交圈，有时则是从地方志和其他文献中找到线索。如在《得碑十二图》的题跋中，黄易讲述了他是如何受到一部地方志的指引，在山东嘉祥县发现了著名的武梁祠画像（图29） ： 乾隆丙午秋，见嘉祥县志，紫云山石室零落，古碑有孔，拓视乃汉敦煌长史武斑碑及武梁祠堂画像，与济宁李铁桥、洪洞李梅村、南明高往视，次第搜得前后左三石室，祥瑞图、武氏石阙、孔子见老子画像诸石，得碑之多无逾于此，生平至快之事也。同海内好古诸公重立武氏祠堂，置诸碑于内。移孔子见老子画像一石于济宁州学明伦堂垂久焉。
▲ 图29 清 黄易《得碑十二图》之一，“嘉祥武氏祠”
我在以前的研究中曾提出，黄易对武氏石刻的发现和保护是中国考古学中最重要的事件之一，因为这代表了有计划的考古发掘和公共考古博物馆在中国的开始。黄易和他的同好所修建的“武氏祠堂”既是一个保藏室也是一个展示厅。黄易在一篇刻于堂内的文章里描述了这种双重功能：“有堂蔽覆，椎拓易施，翠墨流传益多，此人知爱护可以寿世无穷，岂止二三同志饱嗜好于一时也哉！ （图30） 。他从未把原石带回家中，所带回的仅是大卷大卷的拓片。他会与同道者——经常是更有学识的金石家和收藏家——一起分享这些拓片。他也会出示给他们自己的“游记”绘画，并邀请他们为之撰写题跋。曾兰莹（Lillian Lan-ying Tseng）就黄易的《嵩洛访碑图》（绘记了黄易1796年在洛阳地区的旅行）重构了一系列这样的情境。根据她的研究，黄易依靠自己的记忆和详细的日记，在旅行结束后画了《嵩洛访碑图》册24幅，每幅表现他在某一特定地点的访古情形。每个地名都作为画题写在每一页上，每幅画后有长篇题记，提供了有关这些古迹的进一步信息，特别是它们的铭文和年代。整本册页因此是以古迹的地理位置为基准的。 ▲ 图30 清 黄易《得碑十二图》之一，“三公山移碑图”
黄易在1797年完成此本画册后不久，就把它呈现给了杰出的金石学家、时任要职的翁方纲（1733—1818）。翁方纲不仅在每幅画后题词，而且在一次文人雅集中把它展示出来。同年，黄易又把这本册页出示给孙星衍（1753—1818）——当时这位重要的金石学家正在为自己的《寰宇访碑录》（1802）收集资料。两年前，黄易曾经引导孙星衍在山东走访了三处汉代遗址。此时孙星衍仔细地披阅了这本画册，并在扉页上题词。从1799到1800年，黄易还把这本画册展示给更多的学者名流，包括梁同书（1723—1815）、奚冈（1746—1804）、宋葆淳（1748—1818）、王念孙（1744—1832）和李锐（1769—1817）。 毫无疑问，作为一个中级官员和半职业画家，黄易这样做的一个目的是为了提高他自己及其画作的知名度。但通过这些行为，他也很有效地传布了古代废墟的知识。他的一些观众形容说，看这本画册有如“梦游”到各处古迹；另一些人则表示了希望要亲自探访这些废墟的愿望。在整个19世纪，黄易描绘的这些地方被视为汉石刻的重要遗址，它们的名声日益提升。到了19世纪末20世纪初，当第一批欧洲和日本考古学家开始调查中国的历史古迹，他们的旅程自然地从这些地方开始。这些人中有爱德华·沙畹（Edouard Chavannes，1865—1918）、关野贞和大村西崖。今天，几乎所有黄易画册里的古代废墟都成为国家注册，由政府文物部门管理的历史文物。 黄易生活在清朝的鼎盛时期。历史学家帕米拉·克罗斯利（Pamela K. Crossley）这样地描写这个时期：“乾隆以其作为'普世明主’的努力，依靠着他的长期统治、其成熟老练以及其挥霍浪费，将这一时期塑造成了清代国力的制高点。事实上，在中华帝国史中，这一不可磨灭的时期被认为拥有无可匹及的辉煌。 从这方面看，18世纪的金石学家与他们的17世纪先辈大为不同，因为明朝1644年的垮台强烈影响了17世纪金石学者对历史废墟的态度。这些人多自认为明代遗民，对他们来说，废墟包含了丰富的象征性，能唤起强烈的情感，绝非客观冷静的史学考究的随意对象。白谦慎研究了这些人与碑的关系，指出“残碑”的形象在当时是一个对前朝的诗意象征。他的一条证据是著名学者、明遗民顾炎武（1613—1682）的一首诗，其目的是纪念他1647年与学生胡庭（活跃于1640到1670年代）在山西访碑的旅行。诗的最后两句是“相与读残碑，含愁吊今古 故园已是愁如许，抚残碑，却又伤今，更关情。 据我所知，17世纪的遗民艺术家并未图绘过残碑的形象。但是足够的证据表明在他们的画作中，完好无缺的碑同样传达了顾诗里残碑的含义。张风（卒于1662）就有一幅这样的作品。张风系明遗民画家，满人主政后曾游历北方，吊访明皇陵。这幅扇面绘于1659年，描绘一个身着明代服饰的人伫立在一方巨碑前（图31） 。考虑到画家的政治态度，这幅画似乎具有一定的自传色彩，而画中石碑非同寻常的体积似乎暗示了辉煌伟大的往昔。画中张风的题字进一步凸显出石碑的历史纪念性同荒凉环境之间的对比： 寒烟衰草，古木遥岑。
丰碑特立，四无行迹。
观此使人有古今之感。
不同于这幅含有个人经验的扇面小品，吴历（1632—1718）的《云白山青》是一幅严肃而饱藏深情的成熟作品（图32） 。这幅长达117.2厘米的卷轴画现藏于台北故宫博物院。吴历是清初六家之一，早年跟从著名遗民学者研习文学、哲学和音乐，成年后也成为一位忠于前明的遗民。他在一首未标日期的诗作中把自己比作忠于故主的“病马”：“力尽尘无限，嘶残岁几多。主恩知不浅，泪血洒晴莎。 这是一个老兵为不能再为自己主人捐躯的哀号，对故主的思念使他热泪盈眶。病马的主人绝不可能是清帝，而只能是死去的明思宗。 作于1668年的《云白山青》卷更加微妙地传达了同样的悲哀和无助。已有学者指出该画的“青绿”风格与当时表现蓬莱仙岛或陶潜《桃花源记》的绘画有关。这幅画的构图进一步验证了这种关联：展开画卷，我们看到开满繁花的树木半掩着一个山洞。类似的形象经常出现在明清时期对桃花源和仙山的表现中。“桃花源”的故事讲述了一个渔人缘溪而行，忘记了路之远近，忽然“林尽水源，便得一山，……有良田美池桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人；黄发垂髫，并怡然自乐 “桃花源”在明末清初成了流行的绘画主题。吴历自己就画过好几幅，有些已经失传，有些尚得以存留。据学者林小平（Xiaoping Lin）的看法，这些画“可看作是明遗民对自己梦想中的净土的图像表现 雨歇遥天海气腥，树连僧屋雁连汀…… 我们无法确定吴历在此卷中所画的石碑的准确含义，他在题诗中没有提及这个形象，而只描述了一个充满死亡意味的冷寂场景。但放在当时政治和知识背景下看，这方石碑无疑象征着亡明。这里吴历用死亡的标记取代了“桃源”的梦境，借此宣告了一个痛苦的觉悟：任何复明的希望都不再存在。这幅画的一个重要特征是碑前没有访者，因此似乎背离了标准的“读碑”程式。但我认为，其实是内在于卷轴画形式中的“注视”（gaze）取代了访碑者的形象。随着画卷的逐渐展开，从山洞过渡到萧瑟风景的变换图像产生了一种强烈的运动感，引导观者的目光去和石碑“相遇”。览卷的高潮便在于这个相遇——我们所看到的石碑象征了那刚刚逝去但却再无法挽回的往昔。 这里我们领会到把“遗迹”同“神迹”与“古迹”区分开的一个重要因素：就时间性而言，“神迹”标记的是超越人类历史的超自然事件；“古迹”在朝代更替中定位了某个特殊时段；“遗迹”象征的则是新近的逝者。它所寻求的反应既不是对奇迹的惊叹也不是学术的投入，而是以延续哀悼的形式表达持久的忠诚。事实上，17世纪出现的各种“遗迹”无一例外都与明清之际的朝代更替有关。不仅石碑具有这种意义，乔迅令人信服地指出在南京沦陷后，明太祖的宫殿和陵墓都构成了“王朝记忆的象征地理 昔者凤阙之巍峨，今则颓垣断壁矣。昔者玉河之湾环，今者荒沟废岸矣。 故斋宫祠署遗址 兢兢业业，取前代废兴之迹，日加敬惕焉，则庶几矣！ 胜迹并不是某个单一的“迹”，而是一个永恒的“所”（place），吸引着一代代游客的咏叹，成为文艺再现与铭记的不倦主题。与其他“迹”不同，胜迹作为一个整体并不显现为残破的往昔，而是从属于一个永恒不息的现在（a perpetual present）。这是因为胜迹将各自为营的“迹”融合为一个整体，从而消弭了单个遗迹的历史特殊性。人们去那里研习古代铭文，缅怀先辈盛事，或仅仅是郊游享乐。我在前面引述了孟浩然咏岘山的诗句：“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。 我们可用东岳泰山来证明这种观念。访问该山的现代人可以从泰安城内的岱庙开始他的旅程。庙内碑碣林立，自唐朝以来各代帝王对这座圣山的颂词铭刻在御制碑上，由石龟承载，其他石刻（有些源自秦汉时期）则长长地排列在两旁的走廊里。这里的所有东西都有着自己的历史：五株据说是汉武帝（公元前156—前87）手植的巨柏被当作古碑一般珍视；岱庙也以其盆景收藏闻名于世，最古老的是“小六朝松”，历经500余年才长成现在三英尺的高度（图33） 。 宽阔的通天街沿着岱庙中轴线向北延伸，引导游客到达岱宗坊，从这里开始便是圣山的境界了。登山道路没有在此处停歇，也没有化为蜿蜒的山间小径，而是堂而皇之地通向山顶，更增添了山势的雄壮（图34） 。峭壁上的石刻开始沿路显现，游客们辨识书家的姓名，品评历代的题词，乐此不疲。他们会发现靠近山脚的题词多为近代所刻，而越靠近山顶的题词则年代越为久远。于是他渐渐地感到自己正一步步走向往昔，当登到山顶后站在无字碑旁（图35） ，他感觉似乎是已经到达了沉默无声的历史谷底。 ▲ 图34 通往泰山顶上的路
▷ 图35 泰山顶上的无字碑
各种门坊和牌楼给这回归历史的旅程设立了一系列路标：一天门、中天门、南天门，以及其他历史景点如孔子登临处、五大夫松（它们曾在一场大雨中遮蔽秦始皇的御驾）、御帐坪（宋真宗在此观景抒情）等。虽然这些地标经常是在所纪念的事发生很久以后才修建的，它们仍然可以重新唤起人们对邈远古史的追思。因此，作为“胜迹”的泰山代表了一个特殊的“记忆现场”（memory site）：它不是专为某人或因某个具体缘由而建，而是纪念着无数的历史人物和事件，传达着不同时代的声音。与那些在某一特定历史时刻建成的建筑或雕刻的纪念碑不同，泰山在时间的进程中获得自己的纪念碑性（monumentality）。这个建构过程经过了很多世纪的苦心经营，并将继续绵延不息。也正是因为这样，它成了历史本体的一个绝佳象征。 再现像泰山这样错综复杂的“胜迹”采纳了不同的视觉形式：地形图、游记图志和游览地图以单幅或多幅的形式描绘或标记著名景点，而另一种称为“胜迹图”的绘画所关注的则是某一地点得以闻名的历史事件，因此具有强烈的叙事性。历史上的一系列“赤壁图”便是后种再现的佳例。赤壁的历史记载始于公元208年。那年，孙吴的火船大破曹操屯于赤壁的战船，使曹军的南征落空。大约850年后，北宋诗人苏轼在1082年写下了著名的《前赤壁赋》，记述了他与友人泛舟于赤壁之下、长江之中的情景。赋的主体是苏轼和一个客人的对答。这个客人吹起洞箫，其声如泣如诉，引起在座诸人思古伤怀的情绪。当苏轼询问其中含义时，他答道： 月明星稀，乌鹊南飞，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉！况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。
苏轼的《前赤壁赋》和《后赤壁赋》激发了视觉艺术表现中的“赤壁图”传统，部分原因就在于上述引文中含有的浓厚怀古之情。一些现代学者研究了中国山水画和叙事画中的这一支流，指出“赤壁图”包括两类构图。其中一类是多联的卷轴画，把苏轼的文本图解为一个连续的叙事，另一种是单幅绘画，聚焦于苏轼泛舟壁下的时刻。后者有时综合了苏轼“前后”两赋的共同情景，因此更具象征含义。从南宋的李嵩（1166—1243）和金代的武元直（12到13世纪）开始，这类绘画便总是将苏轼的雅集与赤壁的峭壁组成相对的形象（图36、37） 。实际上，《前赤壁赋》中并没有提及赤壁的外形，《后赤壁赋》中也只是一笔带过。但是它在图绘中却成为艺术家的焦点，经常被表现为一块临江而起的巨岩，岩下的一叶扁舟更衬托出它的雄伟。这两种形象间的对比似乎回应了苏轼客人的声音：“驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。 李嵩和武元直的构图被后世艺术家不断延续翻新（图38） 。这种构图也被不断调整以丰富艺术家具有自传性的视觉呈现。在这类个案中，苏轼的存在为画家的自我形象所代替，而作为“胜迹”的赤壁则传达了三个层次上的记忆：3世纪的“赤壁之战”，12世纪的苏轼泛舟，以及后世游客的赤壁之行。不过并非每个画过赤壁图的画家都真的去过赤壁，所以绘制这类图画便相当于一种通过艺术行为而完成的象征性旅行。明代画家陈淳（1483—1544）在1537年创作的一幅“赤壁图”上写下了以下题词，颇带玩笑性地评论了这类绘画的虚构性： 客有携前赤壁赋来田舍，不知于何时所书，乃欲补图。余于赤壁未尝识面，乌能图之？客强不已，因勉执笔。图既玩之，不过江中片时耳，而舟中之人，将谓是坡公与客也，梦中说梦，宁不可笑耶？
从广义上讲，陈淳的自嘲暗示了“胜迹图”作为怀古表达的穷途末路。在这个个案中，真实的怀古之情完全从图画中消失，留下的不过是为满足消费者对旅游图画定型化图像程式的需求。但当这种程式被赋予了鲜活的个人体验时，它也可以被重新激活。因此虽然“赤壁图”自身已经无可救药地八股化了，它的基本构图仍可以启迪真诚的怀古作品，我在本文起始处讨论过的石涛的《秦淮忆旧》册中最后一页便是这样的例证。画中的石涛独立扁舟，凝视峭壁（图8） 。我们能够清楚地看到“赤壁图”的影响，但是这个构图表现的不再是人云亦云的格套，而是艺术家的真实记忆和访古意愿。
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