椰岛之春 中国画 2003年 李涵
当前中国的书画市场十分繁荣，书画界有一些人很活跃。十年前我有幸拜访了台湾著名书法家曾玺先生，他说：“现在台湾大师满街走。”我想大陆何尝不是如此呢？不仅大师多，而且还出现了一些位高名重的人物，世界的、国际的、大师、巨匠、丰碑，润格惊人，而实际上并没有太高的水平。现存在世的书画家中可以说还真没有令人信服的大师。
就中国画的整体水平来说，由于西方绘画技巧的介入，塑造形体的能力有所提高，创新的呼声空前，画也不能说不新，但整体水平不高，而水平上不去的原因是传统功力不够，表面化、形式化的东西多，内力不足，作品不耐看。其中人物、山水、花鸟各有不同。我认为人物画水平较高，山水画次之，而花鸟画尤其是写意花鸟画水平最低。
鱼乐图 中国画 李涵
当前中国画领域没有大师级画家的主要原因是对传统的忽视、学习达不到高度，不是简单几句话可以说清楚的。“推陈出新”是解放后提出的口号，但对中国传统文化的忽视，甚至排斥早在上世纪二十年代新文化运动时期就开始了。因为近代国力衰微，饱受国外列强的欺辱，中国一些有识之士立志要革新国度，把向西方学习、走西方发展之路作为奋斗目标。虽然中国衰弱的主要原因并不在于传统文化方面，而是政治上的封建制度和科学技术上的落后。但自上世纪二十年代以来，传统文化一直受到不公正待遇，认为它封建落后，连鲁迅先生对中国画（主要指写意画）和中国戏剧都颇有微词。解放后提出的“推陈出新”，为无产阶级政治、为阶级斗争服务。实为歌颂正面人物、丑化反面人物的宣传画，如此沉重的任务只有人物画能承担，其他体裁的画则可有可无，视之为麻醉人们斗志、玩物丧志的作品，恐其消解人们的战斗意志。甚至连花卉也认为不好，从题材上就把作品分成了三六九等。加之“文革”期间砸“四旧”、批“黑画”，有些人把家藏的古画、碑帖都烧了，批斗了一批卓有成就的传统艺术大师，有的甚至迫害致死。中国画就是在这种背景下发展到今天的。
野凫图 中国画 2003年 李涵
所谓上有好者，下有甚者。北宋时期宋徽宗赵佶好画，当朝画家待遇很高，朝野都有大批人在绘画上下工夫，像现在的乒乓球运动，练的人多，水平就高。宋徽宗不仅使当朝绘画达到了历史的高峰，还一直延续到南宋和元代。如今每谈起中国传统绘画必谈到宋元，这和宋徽宗的提倡不无关系。而解放后对传统绘画的待遇已经较少有人提及，其负面影响可想而知。如今还有多少人在传统绘画上下工夫，更如何成就大师呢？！
蛙趣图 中国画 2003年 李涵
1976年“四人帮”倒台，拨乱反正。但书画艺术的恢复和提高则不是一朝一夕之事，因长期营养不良而结不出丰硕的果实，人们至今在如何对待传统绘画方面思想还很混乱。前些年先有人提出中国画穷途末路，后又有人大谈“笔墨等于零”。既然等于零就不必学不必练了吧，又说“脱离了具体画面的孤立的笔墨其价值等于零”，此话不假，不论什么技法不与它表现的内容相结合都等于零。岂只是笔墨。从中国画消亡论到“笔墨等于零”不是简单的口号问题，是有其国际背景的。这些人一面说中国和世界距离拉近了，中国画要走向世界；一面否定自己的传统文化。这种歪论和西方文艺理论家所提出的文化普遍主义，也就是泛美主义遥相呼应。所谓拉近东西方绘画的距离，怎么个拉法？是把东方拉向西方呢，还是把西方拉向东方？难道西方就好得如此完美吗？传统绘画赖以支撑的笔墨功夫和西方画的色彩，如果不与所表现的内容相结合不是全等于零吗？一个国家的领土被侵占了还可以夺回来，如果一个民族的文化被异族同化了，民族个性丧失，这个民族也就名存实亡了。现在东西方在政治经济、科学民主等方面存在着差异，作为发展中国家的中国和西方强国相比，无疑处于劣势，高处之水往低处流。这就是中国内陆效仿港台文化、港台追靠西方文化的现实。我绝不是反对中国人学习西方绘画技巧，而是认为学的越地道越好。我所反对的是否定自己民族文化传统，一味求媚于西方的思想。
中国是世界上的文化大国，是东方文化的中流砥柱，不是谁想搬就搬得动的。很多国家在文化受惠于中国，有的受惠国虽然经济发达想摆脱中国文化亦很难，但看得出，人家还是想在文化上独立，尽力创造自己的有别于中国的文化。而在中国画界有些人则不然，不仅不提倡反而贬低本民族的传统文化。因为在这些人中很多人的画风是学西方的，如果中国文化被西方同化了，其作品就成了中国绘画的主流，不为广大中国人喜爱和接受。
荷 中国画 李涵
鉴于以上原因，画家在传统文化、传统绘画技巧方面，特别是书法笔墨方面下的工夫肯定是不如前人的。因为艺术和科学不同，前辈科学家一生所取得的成果，后人可以在很短的时间内掌握，从而向更深层次发展，所以科学成就总是直线上升，后人超越前人，越来越先进。而艺术则不同，不论文学和书法绘画都没有捷径，有些文化高峰是历史的产物，后人未必超越前人，之所以产生书画大师，这无疑和历史的时代背景有关。当代人没有大师，原因是缺乏学养和功夫。都在搞推陈出新，很多人对陈的东西还没有理解，出来的新，因为学养不济，也只得弄出新花样，但作品多不称意，焉能成大师。
秋声 中国画 2002年 李涵
中国画的创新问题，因题材而有所不同，人物、山水画出新确有难度，而花鸟画的出新则不必刻意求之，不必大做文章。人物画、山水画很像今天的京戏，有些还是古戏今唱。古人所创造的技法，很适合表现古代人的生活，古人的衣着、发式、茅屋草舍、小桥流水，画起来得心应手，驾轻就熟。但表现现代人的生活，就勉为其难了。如现代人的西服革履、汽车楼房，画出来效果就不好。画个钟馗便相当于京剧里的钟馗戏，不能说出新，画个大炼钢铁才相当于京戏里的现代戏，是新画，但这样的作品去上展览会，谁在家里挂它呢？画家单靠这类题材恐怕连生计都解决不了。现在进入市场或挂在家里的人物山水作品是老题材，现代题材的人物画多是少数民族，有的则画些牧民，贫苦地区的农民，瘦骨嶙峋，蓬首垢面，甚至强调其愚昧落后以取得画面情趣，反而往往受到外国人的喜爱，认为这样才表现了中国。
古人山水画中层云荡胸，飞鸟入目，穷目之所极而收之于笔下的生态景物，如今也同样难以和现代生活接轨。而花鸟画则不同，其题材内容，如花鸟动物，树石流水，题材广泛且古今并无不同。内容不变，作品变化也只是在形式上、风格上，表现方法因时代和画家个人选择而略有差异，谈不上孰新孰旧，孰好孰坏。即使有了点新花样，新画法，诸如掺了盐、加了矾、泼了彩、用了丙烯水粉也未必就新就好。和古人佳作相比，这些新作品还是相形见绌。再说工笔画，现在有些越来越像日本画似的，模模糊糊，朦朦胧胧，作者还认为自己的画新，实际上“新”到日本去了。
默 中国画 2005年 李涵
花鸟画的主要问题是水平，而不是新不新的问题，工笔花鸟画有学日本画的倾向，有靠近工艺美术的倾向，装饰性越来越强。写意花鸟画也有靠近工艺美术的倾向，甚至画得像块大花布一般，主要问题还是水平低。花鸟画由于客观内容没有随着时代的推进而变化，但不同时代的人在主观上、审美观点上、知识结构上却略有变化，古人也主张“笔墨当随时代”，事实上每个时代的画风也有不同，但未必时代越往后水平越高。无论怎么变，人类对美好事物的偏爱不会变，不管是汉瘦还是唐肥都可以接受，至于人们看不懂的，莫名其妙的，永远不会是好作品，历史是无情的。
写意花鸟画在当前几个画种的画法中是水平最差的。社会上画写意花鸟的人不少，但业余作者多，专业人才少。作品量大，但行活（即低档次的商品画）多，高水平的少。
蜘蛛猴 中国画 2003年 李涵
专业院校的毕业生，很少从事写意花鸟画创作，这和现在美术院校的招生、中国画专业的教学和社会需求有关，考美术院校的不论什么专业考的都是素描和色彩。能考上专业院校的考生都已具备了相当的造型能力。在教学安排上，即使是正规的中国画专业，写意花鸟画课程不过两个月的时间，分两个单元上课，用两个月时间学写意花鸟画，学得好的刚刚入门，而对此课不感兴趣的学生也只是走个过场。到搞毕业创作时，学生也极少选择画写意花鸟，因为他们有较好的造型能力，加之现在可利用的手段、资料很多，费些时间下番工夫就可以画出一张效果不错的工笔画。
学生毕业后从事写意花鸟画创作的人更是寥寥无几，写意花鸟画在学习和创作过程中是一种所谓易成难好的画种，人手比较容易，用不了多少时间就可以画出一张，但很难画好，进步也很慢。就像体育运动里的跳高，开始很容易，但想跳得更高就难了。譬如画兰草，看着几笔很简单，却有“一世兰”、“半世竹”之说，当今实难找出几个画兰高手来。
虾 中国画 2003年 李涵
从事美术工作的人，尤其是地方美术工作者，特别重视参加美协组织的画展，视省展、国展为显示水平、晋级晋职、入美协、提高社会地位的途径。往往是本届美展刚结束，就考虑下届美展的画，一张画制作很长时间，因为只有这样的作品入围参展的可能性大，获奖的机会多。至于写意花鸟画，由于制作简单，不入评委的眼，想参展的人也就不画这种画了，于是造成了画写意花鸟的队伍业余者多，专业者少，特别是专业院校毕业生，从事写意花鸟画创作的人越来越少，也是当前写意花鸟画水平低的原因之一。
写意花鸟画在造型上比较简单，但正是这一点增加了它的难度，要求作者在书法、文学上的修养比较高。由于这个特点，历朝历代都有一些高层次的文化学者参与进来，他们虽然不是专职画家，但这些人品位高、名气大、诗文书法俱佳，这就是所谓的文人画，文人的参与增加了学习写意花鸟画的难度，因为古人在这方面已经达到很高的水平，使后人望而生畏，无疑是对后人的挑战。
猴趣图 中国画 2005年 李涵
当今社会处于大的转型期，社会生活和人们知识结构都发生了很大变化，产生文人画的大背景已经不复存在。现在又有人提倡所谓的“新文人画”。我认为这只是一种炒作。
文人画是自唐代以来，非专业从事绘画的文人创作出来的，参与的人很多，水平不一，其中不乏文化修养高、名气大、社会地位高的人，如王维、苏轼等，不仅善画，还有绘画理论传世，对后世影响很大。文人画的主要特征，除了有高深的文化之外，便是作者未专门从事绘画事业，未系统的学习过绘画技巧，也可以说是业余画家。有些文人画的作者由于地位的改变，最后以鬻画为生，但也改变不了其文人画家的属性。也有人以此把画分为文人画、匠人画两类，凡是有文化的人、专业或者非专业画家所画的都称为文人画把文化素质差的人和部分职业画家的作品统称匠人画，挖苦专业画家为画匠。这也是眼下比较流行的一种说法。不管哪种说法文化都是文人画的重要属性。现在的所谓新文入画，由于作者所处的时代不同，知识结构的改变，他们不具备上述文人的条件，既在诗词文学上毫无所成，又写不出隽雅的书法。而且这些人往往是专业画家，有较强的绘画能力，且头脑灵活，为了搞所谓新文人画，故意转型，和客观对象拉开点距离，将人物画得像漫画似的，再题几句打油持，据此就算是新文人画了。这种说法岂能成立？
虽然产生文人画的大背景已不复存，但真正的文人画至今并未断绝，如谢世不久的启功老先生的画就属于文人画，而且水平很高，这样的人和画，今后可能还会有，但只能算是个例了。
古代文人由于没有太强的造型能力，也不愿意花费太多时间，故常选择写意花鸟画之中的花鸟树石，使写意花鸟画增加了文化含量，成就之高令后人有不可逾越之感。但我们这代人还是有自己的优势，不必刻意在古文化方面与古人较量。可利用现代科技的优势，加之在传统功力上狠下功夫，自然能创作出有别于古人的写意花鸟画佳作，而不是靠炒作，炒作终究无法代替真实水平。
作者简介
李涵，河北省泊头人，1940年生，1961年入中央美术学院中国画系，从师李苦禅、郭味蕖、萧淑芳、吴作人诸先生。四十余年来坚持研习传统笔墨技法，坚持写生创作，逐渐形成了苍朴浑厚的画风。
李涵的写意画取材广泛，人物、动物、花乌鱼虫，无一不能，尤以动物为精。他继承民族绘画畅神、重意的优秀传统，达到了形神兼备境地。
李涵长期从事美术教育工作，先后在天津美院、中央民族大学美术学院任教。
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