编者按：渐江、汪之瑞、查士标、孙逸四人，是清初新安画派的代表人物，画史上称其为“新安四家”，也称“海阳四家”。明朝覆灭，社禝易祚，这些遗民画家注重个人气节，拒绝与清政权合作，绝意仕途，隐于研田，将亡国悲苍凝于笔端，专心致志从事绘画实践。他们的山水画，或简淡，或荒寒高冷，或懒散寂寥，或闲雅松秀，而“孤寒超逸”为其共同的美学意蕴，影响深广，为画史称道。《中国书画》第五期推出“新安四家”专题，通过对其绘画艺术的分析、评述，对其交往关系的研究，图文一体，以飨读者。
[清] 查士标 仿董北苑山水图轴
66cm×41.5cm 安徽博物院藏
款识：携雪轩中得观北苑真迹，笔墨深厚，云峦变幻，时在心目间。楼居无事，漫拟其意。康熙丙辰夏，士标。
钤印：二瞻（白） 士标之印（白）
一、新安画派
“新安画派”是明末清初之际，一批徽州遗民画家依据家乡山水为创作题材、围绕新安江流域为活动中心而形成的地域性山水画家群体。其以明末“画中九友”之一程嘉燧为首领，李永昌为干将，方式玉、吴岱观、王尊素、汪之瑞、僧渐江、孙逸、查士标、程邃为主要代表，人称“天都十子”。
明朝覆灭之后，当社禝祚易之际，清王朝统治乾坤大定、复明志士回天无力之时，在安徽徽州地区许多具有强烈遗民意识的明代遗臣和文人们注重个人气节，宁死不肯屈服于清政府的统冶，坚持不与清政权合作。终生绝意仕途，或寄身山林，或遁迹市井，或落发为僧而终老。在经过短暂的沉寂后，劫后余生的新安画坛遗民画士们继着“天都十子”的余温，怀着将亡国悲苍凝于笔端的孤傲心态，彼此惺惺相惜，吟咏酬答，慷慨悲歌，隐于研田，专心致志从事绘画探索，对失落的故国江山和家山荒寒冷寂境界进行倾情的描写，用荒简的笔墨和高洁的画境，向世人陈诉内心不屈的逸气并启迪来者绵长的思绪。待到浙江、查士标、孙逸、汪之瑞四大家从中脱颖而出，并以超凡脱俗的艺术境界，形成了以“新安四家”为中心的、新的地域性绘画群体“新安画派”雏形。
处于明清文人绘画风行的氛围里，他们离垢避嚣，率众多仁人志士百余人，政治上不求进取。艺术上直接秉承宋元山水画家健康纯正的品格。用倪、黄之法写黄山实景，以“敢言天地是吾师”的绘画宣言，开创了中国山水画中的写生派，与正统的“四王”画派之泥古陋习形成了鲜明的对比。他们涤尽喧嚣世俗气息及摹古软媚陋习，于渴笔枯墨中透出冷峭刚毅的高洁品格，人品画品均开一代画风，成为中国山水画坛上审美境界极具高逸超拔、荒寒冷寂的典型画派。
二、“新安四家”
“新安画派”前身是以徽籍画家为群体形成的“天都画派”，其以仿元人笔法、师黄山造化为主旨。继后第二代执钵者的渐江等人，师云林而不泥云林，不仅在绘画题材上拓宽了画家对自然环境的取材与感受，在立意上更超越“天都画派”的旧制，对纯自然的描绘中赋予了画中社会意义的主题和人对理想境界的追求。新画风确立后影响之深远，形成了以渐江为中坚之“新安四家”。
“新安四家”乃清初“新安画派”的四大代表人物，即僧渐江、汪无瑞、查士标、孙逸。因四人中后三位都是休宁县人，渐江也与休宁关系密切，故人们又以休宁县的古称“海阳”来统称这四位新安画派的遗民作家为“海阳四家”。
以清刚高节自许而又宗尚云林的新安画派作家们，他们立身处世注重个人的操守。自然而然地将本人的品格修养、隐逸情怀与简淡笔墨意趣作了理想的融合。艺术上独标刚气，画里涤尽现实生活中喧嚣庸俗的气息，极力描绘冷静的超现实的境界以映射其高洁的品格。借笔墨使其凝结在静止外壳下的傲然不屈的精神，以挺劲、奇峭、坚实的形态表现为生动的艺术形式，并且凭借这种聊以自娱的文人画形式，奠定了该画派发展的基石，因而能以其清冷的光采，闪耀在清初的画坛。同时也确立了以笔简墨淡的图式作为标志性的画风，以寄托内心奇逸的情志。从此在中国的山水画坛上诞生了一个以笔墨疏简枯淡、线条圆润挺健，设境幽僻寒荒，画面充满禅机、风格冷逸高洁为特点的“新安画派”。
“新安画派”不仅在焦墨的运用上有着其独到之处，在空间处理上亦擅长以虚代实，计白当黑，画面奇正相生，具有鲜明的个性。在与石涛、梅清等新安画派以外画家们的交往中，开阔了画家们的眼界，使他们的作品虽有大体近似的特色，却各具不同的面貌。总体均以渴笔淡墨写实、冷逸高简之风面世，极大地丰富了中国山水画的内涵。
1. 汪之瑞：嗜酒如命况味简静
汪之瑞的具体生年未可具考，约和查士标同时，清顺治十五年（1658）戊戌卒。新安地区天都画派成员，作品最早见于明万历三十八年庚戌（1610）所绘《苍松竹石图》立轴（上海市博物馆藏）。从见款时间推算，汪之瑞当为“海阳四家”中最年长者。
汪之瑞，字无瑞，号乘槎、疏林、瑞道人、乘槎老人。安徽省休宁县海阳（安徽休宁县东13里）都锡山头人。清初绝意仕途，寄情山水，交友论画。《国朝画征录》载其：“气宇轩昂、豪迈自喜；士苴轩冕、有不可一世之概。”他嗜酒如命，画案旁常置酒壶。《桐荫论画》云其：“善山水，以悬腕中峰运渴笔焦墨。多树皮、荷叶皴，爱作背面山。酒酣兴发，落笔如风雨骤至，终日可得数十幅。待酒兴耗尽、激情衰竭，便僵卧床上数日不起。”
汪之瑞平生工书善画，书学李邕，早年临帖，功力较深，清劲可喜。后学明代高手及乡间历代摩岩刻石，最终转学李北海。善写各种书体，尤精行草，字以刚劲著称。山水宗倪黄，而又自成机杼。为新安地区天都画派门祖李永易高足。汪初学其师减笔山水，善于以简胜繁，渴笔焦墨勾勒，率性中见清秀。山石结构富于变化、线条蜿蜒更见韵味。其画厚不以多、薄不因少。其清淡简练的手法、明快秀丽的意境与清高悲壮的气质融为一体。无瑞画有豪壮刚实，粗笔焦墨一路，然终以其简笔一路最具特色，着墨无多而古气苍蔚。书法学董其昌，流畅自如，清逸刚健之气与画风格十分协调，堪称合璧。画品、人品均在新安画派中产生了重要的影响，在清代画坛上享有一定声誉，与查二瞻、孙无逸、渐江称“海阳四家”。
汪之瑞是一位具有高深学养的高士，一位有独特人生经历的怪杰。早年在新安，后期浪迹无锡、镇江、浙江等地。元代无锡倪云林由于漂泊命运和凄凉心境，导致作品面貌带有强烈的主观意识之表现形式。其清润的笔墨展现出幽寂虚渺景色，实乃作者心中的宁静有序和远离尘嚣的理想境界。这种简约的图式，揭示了他对自然山水的深刻领悟并赋予崭新的审美趣味，开启了此后文人画求逸崇简、追求平淡的空疏美学理想，从而使之成为中国画品评由神格转向逸格的契机。在中国传统绘画史上，云林以其高洁孤直的行藏，被视为真正的“高士”而备受艺林趋赏。
汪之瑞与倪云林一样也喜作风骨遒劲树竹和简危亭石，以抒发胸中逸气。其多用劲洁简淡之笔写生黄山云海松石之景，以及象征表现文人志士高洁、清虚精神的题材。
[清]汪之瑞 万壑无声图页
23cm×50.5cm 纸本墨笔 安徽博物院藏
钤印：之瑞（朱） 淞聆珍赏（朱）
作品1.《万壑无声图》册
安徽博物院藏。纸本，墨笔。外纵长65.7厘米，横宽65.2厘米；内纵长23厘米，横宽50.5厘米。
图未署具体年款，而是于图下方中部仿照宋人体例在山岩上隐钤“之瑞”朱文正方印，左下钤“淞聆珍赏”四字朱文正方印。
图用俯瞰之法绘秋冬之季，沿溪有三大块巨岩堆积而成的山脉，由西向东攀延，层递耸入云霄。谷间秋林俏立，萧疏清冷。林后尖峰突起，直壁如屏。近景巨岩落地，右边坡峦绵延如带，岩顶平台上有古柏苍松三五成林，东西相背。江中不见水纹船泊，岸上未有人迹鸟影，万籁寂静。
这是一件极简之作，用笔虽简但气局宏大。这种骨韵两胜的手法为“新安画派”风格的形成起了重要作用。特别是其崇尚元人枯笔干皴的线条、简静的构图、空灵的意境，给后起的新安画派画家带来了极大的影响，而浙江尤得其神髓。
作品2.《空亭幽树图》册
安徽博物院藏。纸本，墨笔。外纵长65.7厘米，横宽65.2厘米；内纵长23厘米，横宽50.5厘米。画面树根处加钤：“汪之瑞”3字朱文正方印。图左下角压钤：“松聆珍赏”4字朱文正方。
图写荒山野滨，片石数峦。右边坡峦绵延如带，上有古柏苍松东西相背而立，姿极奇倔。隔江用枯笔渴墨勾写水中平岩一片。图左光洁的高岗平台上，卓建空亭一座。
以竭笔干线作画，用淡墨简写树屋、凉亭，顶篷用干而蓬松的弓线勾出。亭柱以焦墨三五笔画成，不经意而能显出逼真的立体质感。近景的土坡仅用一条节奏起伏的长线拉出，无皴染。左柏右松枯笔勾廓，枝叶在淡墨干写后复用稍浓湿笔重写。树身曲扭盘折，寥寥几笔枯叶和方向相反的松针，寄托作者孤傲的性格和痛苦的心灵。宽阔的江面上不见一波一船、江天没有交界的意境则类似于八大那种江无水、山无土、花无叶、鸟无枝的自我况味。
画面寥寥数笔，简中寓繁。风格古朴静穆，表现出逃世离垢的人生态度。
（作者为安徽博物院研究馆员）
【节选自《中国书画》2018年5期】
本文编辑：欧阳逸川 新媒体编辑：崔漫
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