近代文学研究 第272期
现代世界文学环流中的“精美”与“余裕”之物：周氏兄弟与作为文学媒介翻译的《域外小说集》毛边本
文|何旻
1909年周氏兄弟合译的《域外小说集》第一、二册出版面世。在对《域外小说集》的过往研究中，学者注重到周氏兄弟对文章译介过程中建构起了新的文学理念与文类，关注《域外小说集》和其作为选文出处的欧洲文潮间的关系[1]。不过，对周氏兄弟来说，《域外小说集》并不止于文章，而是包括选译、编辑、装帧、印行等出版流程皆亲力亲为组织而成的书籍实物，因此，在考察他们的文学实践之时，就必须同时考察其文章与组织起文章的物质形制，理解它们如何共同构成了晚清时期周氏兄弟通过翻译行动所建立起的新的文学观念与文学感知方式。周氏兄弟自视《域外小说集》“装订新异”，本文将结合二人在日的阅读与出版历史，发掘《域外小说集》所翻译的欧洲、日本书籍形制的来源，而其作为“域外”的文学物质媒介所给予周氏兄弟对现代文学最初的想象何为，将是展开讨论的着眼点。
1909年3月《域外小说集》第一册印成，虽然印制地远在日本东京，但海外留学的周氏兄弟仍以国内读书界为主要目标受众，4月即在上海《时报》、《神州日报》发表告白与《赠书致谢》以作宣传。其时中国市面销行的翻译小说不少，他们又以什么作为自家特色呢？在告白中，首先强调文集收录了“各国竞先选译”的“近世名家短篇”，且翻译谨慎，力求“信”、“达”，由此可达“新纪文潮，灌注中夏”，接着则谈到“装订新异，纸张精致，亦近日小说所未睍也”[2]。可见，周氏兄弟认为小说集的卖点在于其将异样的文学新潮引入中国，而书装的形式也属这外来潮流的重要一环。囿于报章广告篇幅不宜过长，以上这则告白只能简略说明，在《域外小说集》成书中，作为阅读指南的五条“略例”则详尽的指出文集的创制分别为域外范围、新式装钉、译名原则、新式标点和域外典故。新式装钉赫然作为周氏兄弟认为应当为中国读者特别注意的新奇之事被解释。更值得思考的是，略例中的另四条其实讲的是周氏兄弟采取的翻译原则，而装钉一则被列入其间，可见对周氏兄弟来说，《域外小说集》的形制设计也属于文学翻译的一个重要组成方面。而这种翻译如何体现及其源头何来则是我们下文讨论问题的起点。
回到《域外小说集》“略例”第二条，其完整文字为：
作为晚清时期的读书人，周氏兄弟出国前已习惯了通过阅读石印、铅印书吸取新知，这里的新式装钉，并非洋装书相对于中国传统线装书之新，而是中国读者在本土尚未接触过的一种洋装书的特殊装帧方式，也就是“毛边”。所谓“三面任其本然，不施切削”，即为书印刷完成后装订，对书籍内页的书头、书口、书根均不再切光，保留原纸张的叠折线即保持页与页相连，而由读者阅读时完成切边这最后一道工序。如此毛边并非简陋粗糙，而是需要打造一整套与之相配的精致书籍设计：较一般的机械印书要求纸墨更精良，包裹的书衣更具独立性和设计感，内页留足天头地脚的空白，行款版式更为疏朗，才能造就读者敢于裁切而不损毁纸张、愿意裁切而不觉费时的“毛边本”。落实在《域外小说集》，即为周作人回忆往事时所念念不忘的设计：用蓝色罗纱纸做书面、用上好洋纸印本文、封面结合德国图案画和中国《说文》体篆字设计、装订三面留边不切、书页留足空白、行款疏朗，即所谓“印的特别考究”[4]，是兄弟二人“很经过一番经营”[5]的结果。
图一：“印的特别考究”的《域外小说集》
图二：《域外小说集·略例》
毛边之说源于欧洲，本为手工造纸时纸浆从定纸框渗出造成纸张边缘参差不齐的瑕疵，而17世纪藏书热风行，“定纸框毛边”（deckle edges）反而成了对藏书的专业装帧前提[6]。和手工制书时代的缘起不同，周氏兄弟所采取的这种现代的毛边本（uncut book）是19世纪后期在英国发起并蔓延欧美的艺术与工艺运动（Arts and Crafts Movement）的产物之一，运动发起者拒绝“机器生产出统一规格的装订材料和模版”，“将书籍的手工印刷、制作、装订和装帧重新发现并重新发明为一种艺术工艺形式”[7]，以对手工时代的拟古与追怀为口号，创造新的书籍艺术形制，以反抗19世纪中期以来大规模的同质化的机械生产样式。而周氏兄弟则通过出版《域外小说集》将这种艺术工艺形制吸收为自我的文学物质媒介原则。那么，他们如何靠近了这股看似遥远的风潮？又产生怎样的观感与启示呢？
1906年后，周氏兄弟团聚于日本东京，和“明治书生”一样，他们通过丸善书店、南江堂等售卖西方进口书籍的书店接触到西文原版书[8]。其时二人已有所专攻，在五光十色的种种书籍中着意搜求欧美诸国的文学选集，而他们所获得的文学书籍以两个出版系统的产品最具代表性：一为德国雷克拉姆出版社（Reclam Verlag）出版的“莱克朗氏万有文库”（Reclam Universal-Bibliothek）丛书；一为英国伦敦贾洛尔特书店（Jarrold &Sons）出版的各种小说集。其时日本的翻译文学以法国作品最受欢迎，周氏兄弟基于其民族主义的清末政治观念，却更重视斯拉夫及日耳曼语系文学，由是二人各自擅长的德语、英语成为他们转译东北欧文学的扶手，则19世纪后期以来连续出版北欧和东欧现代文学德语译本的“莱克朗氏万有文库”和将欧洲小国文学译为英语版本为出版主题之一的伦敦贾洛尔特书店丛书为周氏兄弟所注目，精心搜集并以为自我翻译的重要底本[9]。
鲁迅所阅读的德国“莱克朗氏万有文库”1867年开始发行，内容涉及文学艺术哲学等广大范围，经典与流行作品都收纳，其发行目标不仅在整个德语圈，更指向世界流通，日本是其重要海外市场之一。在鲁迅与其相遇的年代，丛书每年新出单行本约百种[10]，最畅销作家的作品全球年销量大于100万册[11]。为了维持如此庞大的书籍环流，万有文库选择了采用标准工业生产，不区分学科的采取统一制式，封面均为单色纸面印铅字，内文压缩排版，缩小开本，白报纸印刷，光边装订。大量统一的机械复制生产，保证了较低的单价（每本约20芬尼），令对其感兴趣的世界范围内读者都能从容挑选购买。周作人曾回忆鲁迅以一角钱低价在日本书摊淘到万有文库版裴多菲小说集《绞刑吏的绳索》（Der Strick des henkers）[12]，但购买时“装订的铁丝锈断，书页已散”[13]，价廉物美实则不可兼顾。
与万有文库本迥异的是，周作人所受益的英国贾洛尔特书店出版小说集装帧考究：多为布面金顶毛边本，用瓦特曼纯棉水彩纸，有插图、作者像或手写作者签名。售价因此不菲，小说集均为六先令本，每本原始单价达“莱克朗氏万有文库”的32倍[14]。敢于用如此手笔出版的原因，在于公司的定位：贾洛尔特公司1770年在英国萨福克郡以印刷工坊起家，19世纪中旬在伦敦立足，转型为自有大规模印厂的出版商，以科普书籍、导游图册出版为最大赢利点，自1877年出版英国女作家安娜·休厄尔（Anna Sewell）的《黑骏马》（Black Beauty）大卖以来，把小说加入其出版主题。1900年后，贾洛尔特公司将业务延展到经营包括书店、奢侈品、旅行用具、餐厅等十四个部门的综合商场，在诺里奇（Norwich）等英国地方城市开设[15]。对贾洛尔特公司来说，其生产书籍的目标消费者是英国本土的绅士阶层，消费场景是英国城市中的新兴商业综合体，吸收最新工艺设计理念制造的精装毛边书，在货架与皮革、香水、金银器等共置陈列，作为大英帝国有产者展示品味、教养的各色精致商品（fancy goods）之一等待挑选。
值得注意的对比项是，德国“莱克朗氏万有文库”与英国贾洛尔特书店丛书中的翻译文学系列同为以本国语言来翻译外国文学从而生成的文学产品，因其对文学翻译的预期作用与消费市场的不同定位，从而呈现为文学物质媒介的两极区别。德国万有文库通过翻译将东北欧文学吸纳入本国文化的解释空间，形成面向世界市场的文学产品，作为民族国家向外文化扩张的组成部分，其争夺世界范围内文化资本的目的要求尽力扩大全球销量，大规模机械印刷保证的高数量与低单价帮助了这种目标的达成。而英国贾洛尔特书店的文化消费则是内向的。19、20世纪之交的大英帝国自居文化中心，已无需通过吸收他国养分以扩张本国的文化容量，异域文学的引入仅被作为本国人的望远镜，是英国国内有产者文化消费的一部分，精致的书装也属于本土化的策略之一。
图三：19世纪中期伦敦商业街中的英国贾洛尔特书店
图四：《黑骏马》，贾洛尔特书店，1894年
周作人特别喜爱贾洛尔特书店出品，半为主题而半为装帧，多次撰文提及其“装订十分讲究”的“精美”[16]，视为自己的外文藏书佳品；鲁迅珍视万有文库，但对其书籍形制无所措辞。出版《域外小说集》之时，周氏兄弟选择了模仿贾洛尔特书店出品为代表的书装原则，将精装毛边书的形制同文本一样翻译出来。有趣的是，和主动参与世界书籍环流的“莱克朗氏万有文库”相比，贾洛尔特书店并不热衷于对外国输出，它出版的小说被周氏兄弟阅读到实在充满了偶然性，而周氏兄弟却更认同后者的文学生产观。《域外小说集》第二册有波斯尼亚女作家穆拉淑微支（Milena Mrazovié）小说两篇，选译自贾洛尔特书店出版的《波斯尼亚生活速写》（Selam Sketches And Tales Of Bosnian Life），其中序言云“在欧洲文化中心范围内，人们对波黑依然一无所知……欧洲人不太喜欢听见巴尔干的名字。人们说那里的人是'野蛮人’……通过这些故事，人们可以试着去洞察那些不被了解的、被鄙视的民族的灵魂”[17]。在《域外小说集》第二册末对作者的“杂识”介绍中，周氏兄弟将其译为“序言恨国人寡陋，视波思尼亚犹若野人，鄙夷不之齿，因发愤译此”[18]，在此周氏兄弟将原书的读者从“欧洲文化中心”之人更明确的缩译为“国人”，十分合适于原书预设的读者身份，在此意义上，周氏兄弟更认同于文学生产的最初目标是内向的——为了民族国家的内部读者，而非同质化的面对世界。同时，周氏兄弟在对欧洲现代文学书籍的阅读和翻译选择中认识到：作为文化消费表征的精致书装和理解“被鄙视的民族的灵魂”的精神目标原来可以并存，作为“药”的文本和好似“糖”的文本物质媒介的结合是可能的、正当的。这构成了他们对现代文学表现的极具张力的看法。
除了追摹遥远欧洲的书装潮流，周氏兄弟选择用精装毛边本出版《域外小说集》亦受到其印制地日本本土的影响，可以说，他们和其时的明治文坛分享着同样的物质媒介，而这种分享则帮助着周氏兄弟直面并理解何为现代的文学产品。晚清留日学生擅办杂志又喜翻译日文书籍，其成果多采用日本的印刷公司代为制作后再回销中国，在传播新知的同时也引入了洋装书形制[19]。周氏兄弟选择日本东京的神田印刷所印制《域外小说集》，也属这股浪潮中的浪花一朵，而与众不同的是，他们特别重视装帧，采取了其他留日学生未选用的精装毛边本。其意旨何为？在1927年岩波文库出现之前，日本的毛边书几乎仅指向一个类型——文学集，尤其是诗集、小说集[20]，换句话说，在日本其时多样的出版业界中，精装毛边的装帧形式为文坛所特有生产，而这种形制隶属明治后期至大正时期文艺书籍装帧美的竞赛中的一种：“新文学需要有相应的新装帧来衬托”，“视觉效果成为文学书的重要构成要素”，“对明治后半的文学出版而言，是非常理所当然的”[21]。书籍设计最初以模仿艺术与工艺运动中威廉·莫里斯等人的作品开始，而逐渐综合洋和审美的书籍盛装的创作，正是日本现代文坛的产物。新文化运动时期，周作人曾作长文《日本近三十年小说之发达》总结日本明治以来小说各流派之发展，标举其从模仿西洋到自我创造的成绩，并寄望中国新文学者学习这个榜样。正如此文所展现的，作为在地的旁观者，周氏兄弟对日本的现代文学状况甚为熟悉，而相较于个体的文章创作，他们更重视观察和借鉴日本的新“小说界”是如何形成并以不断推进各种潮流的方式发展的。由此来看，《域外小说集》重视书籍的视觉表达，所遵循的正是周氏兄弟所接触到的明治后期以来日本文坛的普遍原则，这构成了周氏兄弟对独立的现代文坛最初想象和认知的一部分。
如果说“精美”是周氏兄弟对欧洲毛边文学书的评价，那么以“余裕”观覆盖文学创作及媒介则更多基于日本文坛的养分。对于何为“书的形式”的“余裕”，鲁迅曾以专文讨论：“较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字；加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少'读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有'余裕’，'不留余地’了”，书页留宽天头地脚与使用精良纸墨，是鲁迅从印制《域外小说集》以来一直坚持的原则，为何如此设计，鲁迅这里给出了解释，而更重要的是下文的推讲：“现在器具之轻薄草率（世间误以为灵便），建筑之偷工减料，办事之敷衍一时，不要'好看’，不想'持久’”，都属于“失去余裕心”而“复归于陋”的“时代精神表现”[22]。“余裕”在此泛化为一种价值判断，其对象是囊括书籍在内的器具、建筑等现代的日常物质形式，而其判断标准则取决于现代人对于这些身边之物的使用感受，是人与物接触时人的生活态度的渗透。而这种“余裕”观的源头是对作为精神产品的文学的讨论。周氏兄弟留学时期日本文坛盛行自然主义文学，二人对此潮流却不感兴趣，而喜欢另有主张的夏目漱石，“俟其印本出即陆续买读”[23]。文学革命中二人向国内读者介绍夏目漱石，最重视其“有余裕的文学”主张。1907年夏目漱石给高滨虚子小说集《鸡头》所做序言中解释了何为“有余裕的小说”，周氏兄弟在两篇介绍文章中均选引了同样的一段：“馀裕的小说，即如名字所示，非急迫的小说也，避非常一字之小说也，日用衣服之小说也，如借用近来流行之文句，或人所谓触着不触着之中，不触着的小说也……此广阔世界之中，起居之法，种种不同。随缘临机，乐此种种起居，即馀裕也。或观察之，亦馀裕也。或玩味之，亦馀裕也”，就此解析为文学“何必那样急迫，我们也可以缓缓的，从从容容的赏玩人生”[24]。其实夏目漱石原文的讨论更具体，周氏兄弟的选译淡化了其反对自然主义的小说，提倡“低徊趣味”的小说表现对象和表现方法的讨论[25]，而将文学之余裕泛化为一种文学者的从容姿态加以吸收，这种从容的获得来自于对文学与日常生活关系的锚定：与“日用衣服”一样，将文学作为个人起居生活的一部分加以体味。所谓文学的余裕，是让文学书写归于日常生活之内，而能从容的处理文学书写与日常生活的关系，而鲁迅推而广之的“余裕心”则将精神性的文学书写扩展到物质层面以评价日常之物的使用。当鲁迅以有余裕作为文学书籍形制的评价标准之时，其身份是读者，而这个读者更近于日常物的使用者，当他以此心态勘查文学，认定书籍属于生活的必要之物，则夏目漱石所谓起居之内的文学观便更深植于其脑海之内。
图五：明治大正时期的东京神保町书店街
图六：《草合》，夏目漱石，春阳堂，1908
其实，《域外小说集》的新式装帧虽然为周氏兄弟自认考究，但已属加以简化的毛边本。欧式及学习欧美的日式毛边本，其书衣多用皮革烫金或布面，明治二十年代后“以布料包覆薄纸板做成软精装封面”已成为“小说装帧的标准”[26]，其保持齐整的书顶有时会刷金粉以示不同，前文所讨论的周作人藏贾洛尔特书店出版小说集即为标准的蓝布顶金毛边本，而夏目漱石的文学集无论在哪家书店出版，首印也基本保持布面顶金毛边形制不变。和如此奢华的外饰相比，《域外小说集》的罗纱纸书衣和“任其本然”的书顶实在显得简朴。《域外小说集》虽然由蒋抑卮垫资印制不愁成本，但定价不算高，日本人评论它一本“只值30文钱”[27]视为便宜，是放在其时的日本文坛中进行横向比较的结论，显而易见的，《域外小说集》这种形制应是为了控制造价而做的改良，尽量在戒除奢靡的元素时保证精致的本色。
对晚清时期的周氏兄弟来说，《域外小说集》的翻译出版是他们主动加入到现代世界文学环流后的最重要成果，在此环流中，文学的物质媒介颇为重要，因其在相当程度上左右着作品被流通和阅读的模式，从而影响文学被如何感知。以精装毛边本作为文学书籍的装帧，注重文学媒介的视觉表达，本为19世纪后期欧洲艺术者反抗大规模机械生产和印刷资本主义的独异之举，然而基于英法等西欧国家在其时的文化优势地位，随着供给民族国家内部的文化商品流入世界市场，小众化为大众，独行化为标准，精装毛边本便成为某种文学书籍形制的标准配置。因此，无论是搜集东京进口的西文原版书，还是阅读日本明治文坛的最新出品，周氏兄弟所得到的启示都是一致的——精装毛边书即为现代文学应具有的物质媒介，是世界范围内发达的民族国家的文学界所采取并推崇的，则《域外小说集》作为引入世界文学新潮的产物，将毛边本作为翻译的一部分正是应当之理。更重要的是，随着这种物质形制的翻译，其作为文学媒介的理念被周氏兄弟接受：机械复制时代的拟手工产品，而这种拟古实则需要更精良的工业技术；力求精致的商品，这种精致考究既决定了文学商品的小众性，又保证其具有明确的受众；现代人的日用之物，而保持人对物的余裕从容的使用态度。如此的物质形式和哀弦之心、摩罗之力的文学内容被周氏兄弟共同的纳入到自己对文学何为的设想之中，这种自然的结合让周氏兄弟的现代文学设计在沸腾或哀切的文心之下实际寻找到从容精致的底色，虽然暂不为晚清中国读书界所接受，但一直藏于周氏兄弟箧中，终于在五四文学革命的众声喧哗中再次涌出激流。
[1]杨联芬：《<域外小说集>与周氏兄弟的新文学理念》,《鲁迅研究月刊》2002年第4期；张丽华：《文类如何翻译？——晚清小说译介中的<域外小说集>》,《现代中国“短篇小说的兴起” 以文类形构为视角》，北京大学出版社2011年版，第84-147页；王宏志：《“人的文学”之“哀弦篇”：论周作人与<域外小说集>》,《中国文化研究所学报》2006年总第46期。
[2]《<域外小说集>第一册》，《时报》1909年4月18日,转引自郭长海：《新发现的鲁迅佚文<域外小说集>（第一册）广告》，《鲁迅研究月刊》1992年第1期。
[3]鲁迅：《域外小说集·略例》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社2005年版（下同），第170页。“故虽翻阅数次”后神田印刷所版有句读，《鲁迅全集》版无标点，此处引文已添加。
[4]周作人：《弱小民族文学》，《周作人散文全集》第13卷，广西师范大学出版社2009年版（下同），第397页。
[5]周作人：《鲁迅的编辑工作》，《周作人散文全集 》第12卷，第786页。
[6]【英】基恩·休斯顿：《书的大历史 六千年的演化和变迁》，伊玉岩、卲慧敏译，三联书店2020年版，第286-287页。
[7]【英】大卫·皮尔森：《大英图书馆书籍史话：超越文本的书》，恺蒂译，译林出版社2019年版，第202页。
[8] 李冬木：《留学生周树人周边的“尼采”及其周边》，《东岳论丛》2014年第3期。
[9] 根据鲁迅《为了忘却的记念》、周作人《鲁迅的文学修养》、《南江堂》等回忆文章可知，鲁迅留日时期，主要通过搜集东北欧文学作品的德译本。根据现存鲁迅藏书统计，鲁迅收藏的西文文学书籍的一半均为“莱克朗氏万有文库”版本（《鲁迅藏书概况》，《从遗物认识鲁迅》，中国人民大学出版社1995年版，第265页）。根据鲁迅翻译高尔基小说《恶魔》和果戈里小说《鼻子》的“译者附记”，1930年代鲁迅翻译俄国文学仍参考收藏万有文库中的德译本。以上可见“莱克朗氏万有文库”对鲁迅的影响。关于周作人对贾洛尔特书店出版品的翻译与收藏，1909年出版《域外小说集》第二册有波斯尼亚女作家穆拉淑微支小说两篇，选译自贾洛尔特书店1899年出版的《波斯尼亚生活速写》。1910年周作人译匈牙利人育珂摩耳小说《黄蔷薇》，以贾洛尔特书店出版英译本为底本。周作人《黄蔷薇》一文中自认通过阅读贾洛尔特书店所出版的匈牙利文学译本，“教我爱好弱小民族的不见经传的作品，使我在文艺里找出一点滋味来”，堪称自己无声的老师，此后自己通过贾洛尔特书店出版物持续关注与翻译斯拉夫与巴尔干地区文学。周作人对贾洛尔特书店书籍的搜集，其自述另见于《北平的好坏》、《匈加利文学》，现存藏书中贾洛尔特书店出品的统计与其形制说明，参见周运：《周作人现存部分外文旧藏目录》，《中西文化交流学报》8卷1期，2017年6月。
[10] Lynda J. King,“Reclam's Universal-Bibliothek:A German Success Story”, Die Unterrichtspraxis / Teaching German, Vol.28, No. 1, The Publisher as Teacher (Spring, 1995), pp. 1-6.
[11] Aldo Keel,“Reclam und der Norden:Autoren, titel, Auflagen 1869-1943”, in Dietrich Bode (ed.), Reclam, 125 JahreUniversal-Bibliothek.1867-1992,Stuttgart: Reclam, 1992,p.140.转引自熊鹰：《鲁迅德文藏书中的“世界文学”空间》，《文艺研究》2017年第5期。
[12]万有文库版裴多菲小说集《绞刑吏的绳索》作为鲁迅的书籍藏品至今犹存，鲁迅藏本书记录见北京鲁迅博物馆编：《鲁迅手迹和藏书目录3》，1959年，第44页。
[13]周作人：《鲁迅的文学修养》，《周作人散文全集 》第12卷，第644页。
[14]贾洛尔特书店6先令本和“莱克朗氏万有文库”20芬尼本间单价倍率，以1906年各国货币汇率换算为标尺，英德两国汇率参见王宏斌：《金银比价与海关两对各国货币汇率（1868-1911）》，《清代价值尺度 货币比价研究》，三联书店2015年版，第546页。
[15] Jarrolds and Sons，The House ofJarrolds,1823-1923(established 1770):a brief history of one hundred years（Norwich :Empire Press，1924），pp.1-19.
[16]周作人：《黄蔷薇》，《周作人散文全集》第5卷，第537页。
[17]《波斯尼亚生活速写》英文序言翻译，转引自高传峰：《<域外小说集>中的神秘波黑女作家》,《文汇读书周报》2020年5月15日。
[18]周氏兄弟：《域外小说集》第二册，神田印刷所1909年版，第110页。
[19]【日】实藤惠秀：《对中国出版界的贡献》，《中国人留学日本史》，谭汝谦、林启彦译，三联书店1983年版，第252-279页。
[20]【日】布川角左卫门主编：《简明出版百科词典》，申非等译，中国书籍出版社1990年版，第481页；《製本のひきだ ·アンカッ》，https://sei-hon.jp/glossary/words/%83A%83%93%83J%83b%83g.html，2020-08-09。
[21]【日】西野嘉章：《装订考》，王淑仪译，中信出版社2018年版，序言第6页，第108页。
[22]鲁迅：《忽然想到 二》，《鲁迅全集》第3卷，第15页。
[23]周作人：《关于鲁迅之二》，《周作人散文全集 》第7卷，第451页。鲁迅同样回忆在日时期最爱看的作者中“日本的，是夏目漱石和森鸥外” （鲁迅：《我怎么做起小说来》）。周作人回忆自己对“夏目的小说，自《我是猫》，《漾虚集》，《鹑笼》以至《三四郎》和《门》，从前在赤羽桥边的小楼上偷懒不去上课的时候，差不多都读而且爱读过”（周作人：《文学论·序》）。
[24]周作人：《日本近三十年小说之发达》，《周作人散文全集 》第2卷，第51页。周氏兄弟合译《现代日本小说集》附录中介绍夏目漱石部分另以白话文翻译了这一段。
[25]关于周氏兄弟翻译与夏目漱石文学余裕论原文的对照，参见崔琦：《被“误译”的夏目漱石: 中日汉字圈内的“余裕”与“低徊趣味”》,《中国比较文学》2016年第3期。
[26]【日】西野嘉章：《装订考》，第73页。
[27]《消息》，《日本及日本人》第508期，1909年5月。中文翻译转引自赵龙江：《<域外小说集》和它的早期日文广告》，《鲁迅研究月刊》2005年第2期。
作者简介：何旻，北京大学文学博士，首都师范大学新文化运动研究中心研究员。
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