孙红侠
中国艺术研究院
研究员
近期热映的影片《悬崖之上》，因其“革命题材”的创作定位且恰逢党的百年华诞，所以引起了广泛关注。当影片结尾打出“向革命先烈致敬”的字幕时，影院中的我隐约产生了一种疑惑。显然，《悬崖之上》本质是娱乐片，票房是这一类型电影主要的追求。如果没有人将其视为表现革命的严肃作品，其实也没有什么问题，但遗憾的是创作者把它当做革命题材，一如影片结尾打出“向革命先烈致敬”的字样，这就过分了。
扪心自问，对于革命历史的表现，《悬崖之上》真的做到了真诚、严肃、合宜吗？
这部电影里有技术，有演技，有能撑得起票房的一切套路，但唯独看不到革命的精神气质，所以是躲藏在形式与技术中对革命的消费、消解。从《风声》开始，革命的讲述就摇身一变而为时尚方式，明星的颜值和流量嫁接到了悬疑与谍战之上，从此架空了革命。革命似乎被表现得越来越精美，谍战也越来越华丽，精神气质却呈现出支离破碎。我们的确能看到绝境和绝境中的人，但看不到绝境中的人性。当然，这也不是这类影片的出发点和诉求。
一
《碟中谍》一模一样的空降开场，四位苏联培训的特工分成两组执行一个乌特拉行动，故事由此而拉开。和东北的寒流一样强悍的音乐、节奏，给整个影片拉得满弓满弦，紧张和悬疑的情绪渲染到了胶片的每一帧。
演员们个个深沉凝重，做足了戏，却和轻飘而毫无现实逻辑的故事之间形成了显而易见的离心力。于是，他们表演得越好越认真，观众就越觉得是逢场作戏。当然，艺术的真实一定不是现实的真实，任何艺术创作都需要虚构。我们拒绝的不是虚构，是无中生有，是故弄玄虚，是为了制造感动和泪点抛弃一切去编织情节。以一个完全没有任何现实基础和现实逻辑的故事来制造谍战，那么试问，可不可以让007加入地下党，可不可以去表现出中国革命者的独特精神气质？
光怪陆离，眼花缭乱之下，革命和信仰却并没有得到多少深层次的表现。一句“本故事纯属虚构”是不能洗白的，中国革命史波澜壮阔，激荡人心，难道真的没有可以打动观众的情节资源了吗？不是的。
那么人物呢？《悬崖之上》里出场的每一个人，都具有着所有谍战片里特工的共性——忠诚、牺牲、勇气、聪明、敏捷……但其他的呢？似乎从属于职业的忠诚取代了他们所有的一切。那信仰的力量和召唤，又体现在何处？我们想看的是什么使得杨靖宇会在天寒地冻的东北密林里不吃不喝打光最后一颗子弹？是什么能让身为母亲的赵一曼告别婴儿后再也没有去看一眼？是什么能让富家子弟夏明翰和彭湃抛弃优等的投胎成绩而要心心念念于平等和抗争？是什么在感召他们、打动他们？艺术要表现的是这个，而不是把杨靖宇拍成杀手莱昂那样穿林打叶的高手，把赵一曼变成颜值担当，把千千万万智勇双全的钱壮飞式的地下党变成007。回到生活，地下工作者最艰难的不是枪战、不是飞车，而是年复一年、日复一日在隐忍、压抑、孤独中含而不露。看过《无间道》吗？梁朝伟那个角色最真实最震撼的地方恰恰不是什么身手敏捷。
创作者没有理解是什么让“革命”两个字总会充满力量和魅力，不明白是什么让人心甘情愿去牺牲，不明白那个徘徊于欧罗巴的幽灵，到底哪一点会被惧怕到颤抖。因为人心对公平正义、平等幸福有着恒久追求，所以革命和信仰、勇气与忠诚，在任何时代里，任何背景之下，都有力量，但这力量并不体现为枪战、飞车和腹肌，更不体现在没有电影分级制度的现状下对暴力美学的渲染和滥用。
所以，从《风声》到《悬崖之上》都是在消费革命。
《悬崖之上》中，张艺谋应该得到肯定的是他在影像中复原了的那个东北——那个遥远的、独特的历史空间，那个曾经现代化程度最早、城市化程度最高的东北。被忠实复原了的中东铁路，百年历史的俄式小镇横道河子、风雪与夜幕之下的哈尔滨、秦海璐穿着的俄罗斯式呢子大衣、红砖房、木地板、描金的下午茶杯、俄式西餐、金尖的派克钢笔、卓别林的电影海报、书店里老式书架和台灯……那些曾经的繁华、现代和挥之不去的殖民色彩。镜头似乎暗含着对那个时代的东北隐蔽的艳羡，这些对于东北的城市文化记忆意义，早已超出了符号和意象的功能。
二
电影，是镜头与剪辑的技术和语言制造出来的形式之梦，没有这些，电影不是电影，是配上画面的配乐诗朗诵。改革开放之前的大陆电影都是那样的，镜头并不负责控制情绪，只负责呈现一个画面，所以还经常要配合一些画外音，或者少不了在自认为是关键的时刻，加上一段插曲。
张艺谋横空出世，虽然是摄影师出身，但那并不是他唯一的强项，影像能变成语言去使用才是他的本事，用镜头说话，而不是用台词交代剧情，用镜头与剪辑的语言去控制观看者的情绪，才是中国电影从张艺谋那个时代以后才渐渐懂得的。
但，他拿出来的东西，也就是这样，一直也就是这些。
《红高粱》《满城尽带黄金甲》《大红灯笼高高挂》《菊豆》《归来》《金陵十三钗》都有作品自带的文学性底子，都自带了莫言、苏童、刘恒、严歌苓甚至是曹禺的光芒。张艺谋只负责将文学语言力求完美地转换为影像语言。这些作品的成功，成就了他，但同时，也使得他高看了自己的技术，看淡了文学的底色。
《悬崖之上》里，除了用镜头语言制造的悬疑感，还到处都有泪点的程式化运用。离别，无奈，亲情，忠诚……这些套路是固定的，只要运用，就一定能撬得动观众的泪点。但说实话，流泪容易，擦干泪水后的感动真的不容易。流泪的快感和深沉的悲怆之间永远有鲜明的界限。
《辛德勒名单》戳泪点吗？观影的时候，那份冷静、平静、近乎沉闷的观感几乎找不到刻意赚人眼泪的痕迹，但两个多小时下来，那是一种深入骨髓，那是一种头皮发麻，是一种无所依从的悲伤，是不知道流泪的难受。那样的电影，才会改写人的价值观。
高明的创作者，不屑于戳出来的泪水吧？好的创作，依靠的不是煽情，而是克制。
正如童年的我们，读到小红帽被大灰狼吃了也会哭，但随着年月增长，见了天地，见了众生，见了自己，对人生的理解却更倾向于弘一大师临行之前写下的那四个字——悲欣交集。
张艺谋
李沧东
我又想情不自禁把张艺谋和李沧东做一个比较，虽然可能完全没有这个必要。
韩国导演李沧东，他的电影和张艺谋正好相反。张艺谋总是要用一个严肃的外壳装载着娱乐和票房，而李沧东却总是在貌似荒谬和娱乐的表象之下，装进现实——冰冷的现实、美好的现实、无奈的现实。
《燃烧》（2018年）
《诗》（2010年）
李沧东的《燃烧》是一部无法定位类型的电影，娱乐和悬疑都有，但最后都让人窒息一般地震荡于现实。也有村上叔的文学原著的底子，但李沧东可不是只负责的文学到影像的转换。这个有着悬疑、性、娱乐表象、暗示、开放式结局以及多重解读的故事，其内核是真正的现实。
《诗》也是一样，浓缩了那么多苦涩、麻木、轻如鸿毛、沉重凝滞的人生，他的电影里有整个韩国，有人，有命运，有语言写不出的东西，他不戳泪点也不挠痒，不会让你哭着看完，但很可能跪着看完。
票房是导演们再正常不过的追求，悬疑没有错，李沧东的悬疑那样深刻；娱乐也没有错，王晶的娱乐无底线，但看得到港片独有的热血和情义，看得到枭雄与豪杰。而《悬崖之上》，当我走出影院，接到朋友短信，“怎么样？”我回答“傻乐呵呗”。
这，算不算观感？
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