虚与实
用笔需有虚有实，一般宋代之前的画家用笔较实，元代之后的文人画家，虚多于实。对此，清人恽寿平指出：“用笔时，笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在矣”。他认为，作品灵动、流畅、神气浑然、到天工，即神来之笔，画而意无穷，这些都是用笔虚而产生的，要笔笔虚，才能达到这种境界。恽寿平还提出，实处要虚，“古人用笔，极塞实处，愈见虚灵，今人布置一角，已见繁缛，虚处实则通体灵，愈多而愈不厌，玩此可想昔人惨淡经营之妙”。他在这段话中，还提出了虚处要实，这一点也至关重要，这种辩证关系运用得当，画才能通体皆灵。
笔与墨
用笔与用墨两者之间既有区别又有关系，有时又是一件事。清人龚贤讲：“墨中见笔法始灵，笔法中有墨气，则笔法始活，笔墨非二事也”。笔里有墨，这一点容易理解，笔里有墨才能画出痕迹来，但是笔里墨的质量、它的轻重、干湿浓淡的变化以及它的丰富变化所产生的美和给人的感受，却是因人而异的，这里面有一个笔里有没有墨和墨的质量高低的问题。墨里有笔，却是一个比较复杂的问题，一般地讲，古人的画大都是墨中见笔的，皴擦点染都有用笔，而且运笔分明，现在的画家，很多是墨中不见笔的，有采用泼、倒、印、拓等等手段，也有人反反复复地画，把笔给画没了，大多数的人，墨是墨、笔是笔，将两者截然分开。人的性格、修养等各个方面都是通过用笔体现在画面上，在这一点上，东西方也是一致的，西方油画也讲笔触，“墨之溅笔也灵，笔之运墨也以神”。（石涛句）因此，我觉得，不见用笔的墨不是好墨，没有笔法，墨无神采。
刚与柔
用笔有人偏刚，有人偏柔。古人认为应“刚而不脆，柔而不弱”。同时又应“刚柔相济”清人王原祁的用笔，集古人之大成，极其讲究，并对此有深入的研究和体会，他认为作品中应有“于清刚浩气中具有一种流丽斐亹之致”。并进一步说：“用笔则刚健中含婀娜”。“扛鼎力中有妩媚”，王原祁的用笔可以说是刚柔相济，黄宾虹以清人的话评价王原祁的画：“熟而不甜，生而不涩，淡而弥厚，实而弥清，书卷之味盎然楮墨外”。这些都产生于他的用笔。同时古人追求的柔是经过千锤百炼而达到的，“所谓百炼刚化作绕指柔，其积功累力而至者，安能一旦而得之耶？”（清.沈宗骞）这样的柔就不是简单的柔，不是一日之功，是柔里有刚，刚中有柔，同时又不见一点痕迹，这样才能达到比较高的境界。
轻与重
用笔应有力量。所谓力透纸背，这应是用笔的第一要素。元人王蒙用笔有力量，倪云林说他“笔力能扛鼎”，可见力量之大，黄宾虹讲“用笔须重，如高山坠石”。这些都是讲用笔要重。古人中，宋人用笔较重，元代的王蒙、明代的沈洲、蓝瑛，清代的王原祁、石涛、石溪八大，近代的黄宾虹等都属用笔较重的一路，元代之后，文人画兴起，文人画家追求平淡天真萧散简远，要脱尽纵横习气，反对刚硬，力主柔淡，董其昌更将此作为划分南北宗的一个重要的标准，董的朋友陈继儒对此解释的非常简单明确，“文则南，硬则北”。所以文人画家用笔大都较清淡，如董公望、倪云林、董其昌、恽寿平、渐江等都是典型的用笔较轻的一路。但是，好的用笔应该能轻能重。黄宾虹讲：“笔力透入纸背，是用笔的第二妙处，第一妙处还在于笔到纸上能押得住纸，画山能重，画水能轻，画人能活，方是押得住纸”。好的画家都是能重能轻，如范宽、王蒙、王原祁、石涛等人都是重中有轻，黄公望、倪云林等是轻中有重。重中有轻、轻中有重、重而不板、轻而不浮、重而舒朗、轻而浑厚，这才是我们应努力追求的。
快与慢
用笔的快与慢本源于性情，但也与表现的内容有联。历史上画得最快的画家大约当属吴道子，据记载他在大同殿壁画嘉陵江三百余里山水，一日而毕，李思训图之，累月才成。大概是用笔较快所以称“吴带当风”。李可染先生主张用笔要慢，他讲：“线的最基本原则是画的慢、留得住，每一笔要送到底，切忌飘，要控制得住”.他说他原来作画行笔很快，拜师齐白石后才发现齐白石作画根本不是什么“一挥”而是很慢，所以他改变了过去的画法。作画过快容易滑，难达到力透纸背，作画过慢容易滞不易流畅自然，所以应该快慢得当，元人中，黄公望用笔较快，故飘逸，王蒙用笔略慢，故浑厚。作画可有快有慢，但不应忽快忽慢，这样不易平稳。所以应注意掌握用笔的节奏和韵律。
藏与露
中国画讲含蓄，用笔当有藏有露，中国画又讲自然，如行云流水，最好的用笔应是无起止的痕迹，无人工造作气。自然流畅。黄宾虹讲：“用笔时，腕中之力应藏于笔之中，切不可露于笔之外，锋要藏，不可露，更不能在画中露出气力”。如何能藏于笔中呢，龚贤有段话讲：“中锋而藏，藏锋乃古……古乃疏、乃厚、乃园活”。“起住皆宜藏锋，将笔锋收折于笔中谓之藏锋，始用收折法，久而自然两端无颖”。龚贤认为作到藏，就要中锋用笔，他的用笔平正、浑厚古朴，但他用笔行迹清楚，真正行笔无起止痕迹的当属倪云林，倪云林用笔似松而紧，似紧而疏，看不出行笔的痕迹，他用侧锋，笔法秀峭，又用复笔，一笔之中无迹可寻，“云林无笔处有画也”。（古人句）他的画笔疏而法密，似不经意，但笔周法备，神完气足。真乃逸品之作。黄公望的用笔有藏有露、若隐若现，与倪云林略有不同。董其昌学倪云林，但才气外露，欲隐，似未可得，与做人一样。
方与圆
方与圆是用笔中比较重要的问题，又是用笔中不可缺少的。有的画尚方，但需有圆笔相辅。有的用笔尚圆，但应有方笔配合。范宽用笔极擅此道，他画的《溪山行旅图》其主峰左边一侧均用方笔，见棱见角，而右一侧用笔，都用圆笔，无一棱角，他在左侧方笔中，多用园皴，使其刚柔相济，右侧圆笔中加以较方的碎石以相左，得以方圆互补，整个山头方圆并用，使画面严谨丰富。李唐的画，如《万壑松风图》，勾线用笔均园，无棱角，而皴均用方笔，方圆配合，非常协调。而到后来的马远夏圭，里外均是方笔，给人感觉过于刚硬。后来的文人画家反对刚硬，力主柔淡，他们寓方于圆，圆中带方，方中有圆。以文人画的代表画家董其昌为例，他是画家又兼大书法家，对用笔有较深的研究。他画方处不着力，一带而过，用园笔的方法画方，无棱角，外方而内圆，他凡画圆处皆有波折，外圆而内方，有中国传统哲学所追求的“中和”之美。
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