我在自己成长的道路上还有一点体会,那就是我在“唱”字上下了功夫。相声讲“说”、“学”、“逗”、“唱”，“唱”是很重要的。有人说：“侯宝林的相声就是唱得好。”这反映观众承认我在“唱”字上下了功夫。相声本身就有唱，这是每个相声演员都应该学会的。白沙撒字就有一种是边写边唱,艺人手里敲打着两块小竹板,唱着太平歌词。例如写一、二、三、四、五、六、七、八、九、十这十个字时，艺人就边写边唱：……
一边唱，一边写，看着简单，也不容易。你得左手打板，右手捏沙子撒字，嘴里唱着，心里想着，眼睛看着，这叫“五下忙”。唱还得有节奏，上面这个唱法比较简单。我小的时候，有个有名的唱太平歌词的演员叫王兆林，他唱得比这好，他不撒字，光唱故事，唱起来就好听了。他是这么唱的：……
他唱的曲子就比较好听了。等到我们唱太平歌词的时候, 我们把调子又美化了一些。比如唱《倒背白蛇》中《合钵》这段子，我们是这样唱的：……
这个调子比以前唱的就好听多了。我们学唱，还要在前人的基础上有所发展，这样，观众才能承认你是个好演员。
上面这种唱法是相声本身固有的,现在会的人不多了，因为它的调子比较平淡,没有音乐伴奏，光用自己的声音来表达思想和感情是比较难的，所以这种歌唱现在几乎要失传了。过去相声演员得会唱这些，你跟人家搭班，人家会撒字，会唱太平歌词，你不会，你就不能挣同样一份钱。过去我们搭班时，一般的待遇上都一样，大家每天都挣一样的钱。要是有个老师傅在一起，我们都是他的徒弟，那就多照顾着他老人家，多分他两角，我们挣八角一天，他挣一元。再有，喝茶的时候买包好茶叶，平时我们沏两大枚一包的茶叶，今儿个老爷子在这儿，得，改三大枚的吧！此外，再也没有什么特殊的待遇了。所以相声演员要是不会唱，不会白沙撒字，你和人家搭班，就挣不到同样一份钱。人家挣一元，你能耐差，拿八角，那是很难看的。我宁可找比我水平低的或者跟我水平差不多的人去搭班，少挣些钱不要紧，这不难看。在一个班里，要是我比人家少拿二成，这很难看。所以我得会唱。
这种唱比较容易，因为我嗓子好。但是相声“说”、“学”、“逗”、“唱”里的“唱”，不是指上面讲的“门流儿”和太平歌词这种唱，这是每个演员必须会的，即使嗓子差，也可以凑合着唱。这个“唱”，是指相声本门以外的唱，那就是模仿别人唱腔的表演，演员一会儿学段河北梆子，一会儿学段评戏，一会儿学段越剧，一会儿又唱支歌，这是大家爱听的。确切一点说，这应该叫“学唱”，同行术语叫做“柳儿活”（唱段）或叫做“杂柳儿”（学各种“唱”的段子)。这两种唱的区别，在于你唱“门柳儿”和太平歌词是用你本人的声音,是根据你本人的音质、音色、音量来唱。“学唱”就不同，你学的这几位演员都有自己的风格，已经形成流派，你要唱出他们的特点。过去我们学“四大名旦”：梅、尚、程、荀；“四大须生”：马、谭、杨、周。“四大须生”本应是马、谭、杨、奚，有奚啸伯。因为相声的需要，我硬把他改成周信芳，周信芳的演唱特点比较明显，观众听了容易理解。我还学过四小生：姜妙香、俞振飞、金仲仁、叶盛兰。就说学马连良、谭富英、杨宝森、周信芳这四位吧！他们的特点明显，观众最熟悉。一般“学唱”，要唱四句才能要下“好”来，那末学观众最熟悉演员的唱腔，唱两句、甚至一句就能要下好来。能要下“好”来，首先要求学得“对”。我体会这个“对”字，并不是要求学得一个音符也不差。比如说学马派，不是说马连良这个腔儿拉四拍，你拉三怕就“不对”，而是要求必须掌握马派特点，突出这个特点。你还必须知道马派唱腔的发音位置在哪儿，马派这个腔在哪几个戏里有。比如马派有一个腔在《三娘教子》里有，《九更天》里有，《四进士》里也有。
在《三娘教子》里是这样唱的：……
在《九更天》里也有这个腔：……
在《四进士》里也有这个腔：……
这三句，哪个最好？哪个最突出马派？《四进士》里这一句最好，因为马先生唱“三杯酒下咽喉把大事误了”中间的“事”字，咬字发音和别人不一样，有他的特点，应该突出这个。掌握了这一点，相声演员“学唱”才能做到学谁像谁。学黄派武生的唱腔，也要从《独木关》、《巴骆和》等戏中选择它的特点。这种选择,就要求相声演员具备广博精深的知识,平时要下苦功夫。要知道，相声演员在台上给观众唱一句，他在台下下的功夫要比贡献到观众面前那一句不知道多多少倍，贡献到观众面前的，只是演员平时下的苦功夫的总结，是演员捧给观众一颗忠实赤诚的良心，也就是我们平时常说的为人民服务的态度。
当然，一个相声演员不可能对他所学的对象有很深的了解和研究，但起码得有“大概齐”，也就是知其然。
我爱学麒派,下苦功夫学。后来连周先生自己也满意了。有一次他在中国戏校讲课时就说:“学我，要像侯宝林那样学。”周先生有很多弟子，我有幸见到的：一位是王宝童；一位是王椿柏。这两位中，我更喜欢王椿柏。王椿柏学麒派，但又不完全是麒派。他活学，不死记。我记得王椿柏来北京演出，北京的戏曲界前辈看了后，说：“这是个唱戏的。”一个所谓“海派”演员能在北京落这么一句话，是很不容易的。
我们相声演员“学唱”，还要注意扬长避短。十全十美的人是没有的，十全十美的演员也是很少的，每个演员都有优点，但也有这样或那样的缺点。我们相声演员要学他的优点、特点，而尽量少学他的缺点，不应该将演员的缺点集中表现出来，更不应该过于夸大地表演他的缺点。这样做，就叫“心中有数”。比如学京戏马派，我们要学马连良精力旺盛、艺术成熟的时期，而且还要学俗话所说“冲”的阶段。当然他唱《乌盆计》、《雍凉关》那个时期更冲，但他的艺术还没有达到炉火纯青的阶段。我们不能学他的晚年，为什么呢？因为马先生到了晚年，不可避免地有些生理器官老化了，特别是声音。
当然，我们相声演员要是学言派（言菊朋）的话，只能用假声唱，因为他“冲”的时候，我没赶上。这是另外一个问题。
“学唱”还有条原则：首先是学“对”，其次是学“好”；第一是满足观众的艺术享受，第二是替被学的名家作些宣传。我演出的《戏剧杂谈》段子，既满足了喜爱相声的观众的艺术享受，也向观众介绍了如何欣赏京剧艺术。
我后来在从事教学工作时，常说这么四句话：
“恰到好处，留有余地，宁可不够，不要过头。”
我要求青年朋友从创作到表演，甚至每一个“包袱”（笑料）和每一句台词，都应这样做，我自己也这样做。当然这四句话也不确切，后来我试图改为：
“留有余地，恰到好处，不要过头，宁可不足。”
“学唱”，是不是也这样呢？我认为也是。当然这不包括练基本功在内。我常对京剧界的青年朋友说：“你吊嗓子的时候，要高半个'调门儿’，上台时要比吊嗓子时低半个'调门儿’，而且吊嗓子时候要满宫满调地唱。这样，到你正式演出时，观众会感觉你唱到最高腔还有富余。如果你的嗓子有高无宽，那么就要用低'调门儿’压宽，或多念大段独白也有好处。”我“学唱”，也是这样做的。
六十年代末，我在山东济南演出《戏剧与方言》，我唱了《古城会》中两句吹腔儿：“叫马童你与爷忙把路引，大摇大摆走进了古城。”我唱得满宫满调，还有富余，大家叫了个满堂“好”。那天白玉昆先生(唱红净的著名演员)带着戏校的学生去看了，回去讨论时，有的学生问白老：“京戏唱到这个地方还要不下'好’儿来，为什么侯宝林一唱就能要下'好’儿来？”
白老说：“你让我现在唱得他（指侯）那么足，我也唱不了。”白老是过分夸奖我。白老是名演员，他唱戏得照顾整出戏。《古城会》是一出唱、念、做、打比较平均的好戏，他要照顾全出戏都演好，就不能处处全唱足，而我只学两句，就必须满宫满调地唱，才能使观众听了觉得满足。所谓“满宫满调”，是要求演员卖力气，不偷懒，但又禁忌声嘶力竭。我认为声嘶力竭不是艺术，演员决不可能凭“有膀子力气”就成为艺术大师的。
讲到我唱《古城会》这一段，这里头还有个小故事。
1941年，我在天津燕乐戏院“反串”演京戏，我演《古城会》。有一位检场的杨汉亭师傅对我说：“'叫马童你与爷忙把路引’的'引’字，你唱得太一般，不突出。林树森唱这个'引’字还带个小腔儿。”
我一听觉得很好，就吸收了这个意见，这就形成了我后来的唱法。虽然是一字之师，我受益匪浅。一字之师不能忘。后来我去天津作最后一次演出，我还给杨师傅送票，请他去看我的演出。
“学唱”是很难的。我们唱“门流儿”、太平歌词用本嗓儿。如果学某个剧种、曲种，比如说河北梆子吧，光是笼统地唱，不提学某一个演员的腔，那还好，只要像就行，即使味儿差一点像，观众还能原谅。如果你说：“我学两句河北梆子老生王汉森”，那你就得真的下点儿功夫。相声界前辈演员华子元，以学龚云甫、元元红、崔灵芝为特长，郭瑞林的《话匣子跑针》，以学唱张小轩的《华容道》为最拿手，武奎海学唱河北梆子《辕门斩子》、西河大鼓、靠山调，堪称绝活儿。我们的青年相声演员刘文亨，学唱越剧、弹词、河北梆子都不错，值得我学习。但是也有很多演员做不到这一点。目前京、津两地相声演员演唱的相声《汾河湾》，词不对，腔不对，锣鼓经也不对。这样，我们就对不起这个被我们学的剧种。从前一个柳琴戏剧团给我来信说：“你们相声演员某某人学唱柳琴戏，太糟糕了，简直糟踏我们这个剧种！”这种反映，不仅是演员个人的损失，也是我们整个相声界的损失。因此,我主张我们相声演员要趁现在精力充沛、风华正茂的时候,多下功夫，把最好的艺术贡献给我们的主人——观众，我们永远做观众的忠实的仆人。我们决不能做“一冲遮百丑”的演员，有的人有条好嗓子，人又聪明，但只图轻松，满处搜寻“杂柳儿”，不在全面上下功夫，那将来是要吃亏的。这就是我演“学唱”节目一点肤浅的体会。
博采众长
我在天津这五年，应该说是天津的观众和同行把我培养起来的，天津同行多，我向他们学习，这也是我能够较快成长起来的一个原因。我在燕乐演完了，没事就跑到其他相声场子去听相声，看看人家哪一点适合我用，我就学哪一点，这也是学艺。一个好演员，不是从天上掉下来的，他是集各家之长，吸收了别人很多长处，然后逐渐形成自己的特点，成为一派。
天津有好些老前辈。师爷这一辈的演员，有周德山先生、郭瑞林先生，我和郭瑞林在沈阳万泉茶社同过台，这回在天津又见着了。师辈的演员有张寿臣、高贵清、马贵元（马三立的大哥）、于昆江等。张寿臣先生有两个段子，我很喜欢，但我没有学会，不敢用，一个是叫《小神仙》，一个是他的《绕口令》。凡是听过张寿臣先生和周德山先生说《绕口令》的人，没有不认为好的。我听过一次。那天正好他俩调过来，甲演乙，乙演甲，那天是周德山老先生演甲，张寿臣先生演乙。周先生演说不上来这一点，真像说不上来，真实极了，一点儿不造作。他说绕口令的词“从门后头出来一个抱小短扁担的”，这句话一口气要说十一遍，他说：“从门后头出来一个抱小短扁担的”、
“从门后头出来一个抱小短扁担的”、……一口气说了六遍就上气不接下气说不出字来了，憋得满脸通红，好容易说完了十一遍，最后说一句:“我可没有换气”,然后喘口气。这么说，真实极了；而我们说《绕口令》，都是说得上来故意装作说不上来。我们比他年轻，精神好，嗓子也好，怎么演也演不出人家那个真实劲儿。这个劲头，一辈子没有学会。我和郭启儒原来也说《绕口令》，但当我们听完张先生和周先生说的《绕口令》以后，就觉得自己确实说不好，或者干脆就叫不会。我俩就主动停了这个节目，不敢再演了。这就叫“学到知羞处，方知艺不高”。
师辈演员尹寿山常说《卖布头》，我的《卖布头》是我成名的节目之一，但他跟我说的不一个味儿。我的卖布头最初是跟刘永春学的，他是学广安门内卖布的彭香亭的语调，我后来也跟彭学。我说的是快板卖布头，他学的是天津卖布头,节奏比我慢,音乐性强，好听。我说《空城计》相声，里面有个端碗片儿汤进剧场的片段，那是我从马三立先生那儿学来的。马先生说《挂票》中间有这个片段，我拿过来搁在这儿,我认为比搁在《挂票》里边合适。据说前辈的艺人中有个崇寿峰,单口好。李少卿单口也好。刘宝瑞就是崇寿峰的徒弟,师傅死后,他又拜在张寿臣的门下。我们“宝”字辈中最有出息的演员是常宝堃,我通过收音机常听他的节目,也赶到他那场子去听过，我的《打牌论》、《家庭论》、《打电话》等节目是学他的。在地摊表演的艺人中，有个平辈演员叫刘奎贞，后来写成刘奎珍，从来没有念过书，他连自己的名字也写不好，但他在相声方面很有创造。譬如说《画扇面》这个传统节目，大家都会说了，他就改编成《补袜子》，描写一个光能说、不能做的懒老婆子，把一块十三尺的布最后给人家补了袜子；后来人家听了去，学会了《补袜子》，他又改编成《吃包子》，描写一个“二百五”，一顿饭吃四百个包子。他说相声，内行没有不服气的。比我们名气小的演员中，也有很多值得我们学习的地方。我听了沈君的一个《小堂会》节目，我就把它改成《六十整寿》这个段子，里面有学王人美唱歌的表演，是当时很受观众欢迎的节目。我在天津这几年，确实体会到当一个好演员，要集各家之长，同样一个传统段子,大家都说,各有各的观众，就说明每个人都有长处。博采众长，才能培养出好演员来。
培养我成长的，还有天津的广大观众。天津人爱听曲艺，对曲艺比北京人有感情。他要是发现你这段相声说得好，准说：“这段儿不错啊，这段儿有意思。”你要是说得不好，他也会指出来：
“这段儿不好啊！这是嘛——！”我认识一个观众,叫张学礼,是个经纪人。他做生意顺利的时候，会拉着我说：“喂，宝林，今儿下场后咱们吃饭去！”我说相声有个口头语儿“是不是？”每说几句话，就问郭启儒：“是不是？”我自己没有感觉，郭启儒也没有感觉，但是张学礼感觉出来了。我每次演出，他老坐在第三排听，听着听着，就用胳膊肘捅捅旁边那人说：“你瞧，不又来了嘛？过两句还有哪！”“你瞧怎么样，又来了嘛？”后来，他索性接我的话茬儿，我说两句，他在台下就说：“是不是啊？”我在台上听见了，才感觉到我这口头语不好，就改了。但后来又改说“怎么样？”的口头语，这个毛病，后来也没有全改好。因为我说相声爱说即兴的词儿，我说着话，脑子里老想该组织个什么语言来反映个什么问题，于是就要说句口头语来填补空白，这个毛病是观众发现的。这是观众培养我。我还认得天津报界一些朋友：党子威、王孑民、高扬、赵明等，他们对我都有帮助。所以我在天津五年，从开场第六到说“大轴”，从无名到有名，当然首先是我的老师把我带进相声界，但更重要的是我得到了天津人的培养，得到相声界几代艺人对我的培养，天津广大观众、听众对我的培养，所以我成长得比较快。天津是我的第二故乡，我每到天津，总要想起当初我在天津的卖艺生涯，我对天津是有深厚感情的。
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