我所了解的粤曲知识点滴
陈贤庆
（一）
年轻的时代，我生活在广州市。广州是粤剧和粤曲的主要发源地。过去，文艺品种不是很多，粤剧、粤曲在广州乃至广东都很流行。我在广州读书时，已经是新中国时期，属于“新新人类”，主要欣赏的文艺作品是电影、话剧等，但也看过一些粤剧，如《梁山伯与祝英台》《搜书院》《关汉卿》等。知道了马师曾、薛觉先、白驹荣、靓少佳、红线女、罗品超、罗家宝、吕玉郎、文觉非、陈笑风、卢启光、陆云飞、郎筠玉、楚岫云、林小群、陈小茶等粤剧名家，以及熊飞影、白燕仔、李丹红、崔凌霄、同学的姐姐李艳玲等粤曲唱家。而我自己，也能唱唱《情僧偷祭潇湘馆》《荔枝换绛桃》等的曲子。而60年代初读初中时，即已学会拉高胡，能熟练拉奏十多首广东音乐。1967年文革时，又学会拉小提琴，偶然也会用小提琴拉拉《雨打芭蕉》《孔雀开屏》《柳浪闻莺》《步步高》等广东音乐。
世易时移，四五十年过去了，我早已与粤剧、粤曲绝缘，相信今生也不会再结缘，只是偶然于夏夜在天台上，用二胡拉拉几曲广东音乐，重拾起故乡旧日的一些生活碎片而已。
2007年年秋，市曲艺家协会的某领导在QQ空间中与我接触！为何她主动与我接触？原来，她发现了我这位“粤曲创作人才”！我具有何种特质，让她相中？原来，她认为，我是广州人，对粤曲、粤剧不会陌生；我能写旧体诗词，会写文章，还会拉二胡、小提琴，懂广东音乐，懂乐理……在戏曲创作后继乏人的情况下，她们盛情邀请我也能加入戏曲行列。对此，我既感动，也惴惴不安！我虽然具有上述的长处，但是，写作戏曲尤其是粤曲，我是不熟悉的，如何能担此大任？
之后，我在协会的安排下参加了一些曲艺活动，对粤曲的了解也逐渐增多。粤剧是广东第一项物质性遗产，我了解到，在中山，粤曲的群众基础很雄厚，每个镇以及许多村都有自发组织的曲艺（粤剧）社，时时有展演，群众喜闻乐见。但是，粤曲是传统艺术，旧曲旧戏颇多，在今天改革开放的新时期，粤曲不能只演旧戏，也应该古为今用，以它特有的形式和魅力，反映当今时代的人和事。而要做到古为今用，则需要创作的人才，创作新词新戏。我觉得，只要有条件，有能力的写作者，都应该关心和支持这一珍贵的文化遗产，希望能够在我们这一代人的手中得以发扬光大，而不是衰亡消失。
接触了粤曲创作，我深感它的博大精深，粤曲的唱词本身就是优美的诗词，而粤曲作者又必须具备多方面的素质，非一般作家诗人乐师可以胜任。我对自己能否入门尚未有足够的信心，但是，我也相信，只要肯下工夫，还是可以登堂入室的。在行家的指点下，我对戏曲创作渐渐有些头绪。在2008年4、5月间，我编写了《冰雪无情人有情》这粤剧小戏，还有相声《儿子的网婚》等；其后，又创作了反映香山名人郑观应写作《盛世危言》一书的粤曲对唱《陶斋夜话》，还有反映汶川大地震的粤曲对唱《万众一心抗震灾》，得到协会同仁的认可，刊登于《金菊》报。同年11月，中山市举行了一场题为《中山市原创戏曲作品展演晚会》，上述作品均得以展演。
我的戏曲创作之路，恐怕要继续走下去了。因为2009年初，我被推荐加入了广东省曲艺家协会，成为会员。避免浪得虚名，也为了兴趣，2009年，我成为“八音师傅”，为私伙局的唱家们伴奏粤曲，并以此作为戏曲创作的实践练习吧。
（二）
粤曲与粤剧一样，是省港澳、珠江三角洲地区以及西江流域一带人民群众爱好的艺术品种。广义上粤曲是指广东省内的各个曲艺品种，如粤曲演唱、木鱼、龙舟、南音、粤讴等以及潮州歌册、客家板歌、惠东渔歌等等。但通常所说的粤曲是指粤曲演唱，或称广东曲艺。
粤曲是广州方言区流行最广的一大曲种，已有150多年历史。它以省港澳为主要活动基地，流行地区扩及两广。可以说凡有粤籍华人聚居的世界各地，均有粤曲的演唱。粤曲原为粤剧的曲调，后来逐渐形成独立的曲种。粤曲的特点是音乐性极强，注重听觉艺术、讲究唱工；唱腔属于皮黄系统的板胶体，梆子、二黄、牌子曲、小曲、歌谣构成整体；分平喉、子喉、大喉三种喉腔。
粤曲从形成、发展至今已历经150多年，此期间经历了三个阶段。第一阶段是1821～1861年的“八音班”时期。八音班以粤曲清唱为主，人数由七八人至数十人不等，一般为民间喜庆、祭神等活动演出，而且经常下乡到小城镇演出。第二阶段是1862～1917年的“师娘”时期。师娘是指失明女艺人，俗称“盲妹”。她们自幼学艺，以自弹自唱形式或沿街卖唱或应邀登门演唱。“师娘”正式登台演唱始于广州西关十八甫真光公司游乐场开张之时。以后逐渐发展到在茶楼酒楼开坛演唱。在“八音班”和“师娘”时期，琴曲演唱都用“戏棚官话”或“桂林官话”。第三阶段即1918～1945年粤曲演唱发展到“女伶”时期。从此粤曲逐渐兴盛，姿容清丽的“开眼女伶”取代了残疾人的盲妹“师娘”。粤曲艺人不仅活跃在舞台上，而且在民间出现了许多自发聚会演唱粤曲，演奏粤乐的“私伙局”。这个时期女伶把粤剧十大行当的腔口归并为大喉、平喉、子喉三大腔系，请粤乐（广东音乐）作曲家和演奏师伴奏、设计唱腔和创作小曲，并引人西洋乐器伴奏，从而大大丰富了粤曲曲牌板式，使唱腔更加优美动听。
上世纪20年代出现了大三元、九如等八家琴曲演唱上座率最高的茶楼、涌现出诸如大喉唱家熊飞影，子喉唱家张琼仙，平喉唱家小明星（邓曼薇）、徐柳仙、张月儿等著名粤曲女伶。二三十年代，粤剧人才辈出，出现了人称粤剧五大流派、四大名旦。五大流派是有“万能老倌”美誉的薛觉先开创的韵味流长的“薛腔”；名丑马师曾开创的“马腔”，即“乞儿喉”；被称为“小生王”的白驹荣开创的“白腔”；丑生廖侠怀开创的“廖腔”以及“金牌小武”桂名扬开创的“桂腔”。四大名旦是当时誉满省港澳的上海妹、谭兰卿、谭玉兰、卫少芳。到40年代广州西关还出现有“三喉歌后”美誉的何丽芳。
在粤曲鼎盛时期有一大批造诣甚高的粤乐乐师进人曲艺界，他们不但为女伶们伴奏，设计唱腔，而且作曲。其中最著名，成就最大的有何柳堂、何与年、何少霞、吕文成、尹自重、丘鹤俦、何大傻、易剑泉、邵铁鸿、陈德钜、崔蔚林、曾超然、曾梦云、谭云五、吴伟佳、刘天一、何浪萍、骆津、朱海、易志麟、叶孔照、苏文炳、黄锦培、余其伟等。
而在编剧、填词方面，则亦产生一批大家，如南海十三郎、李少芸、唐涤生、徐若呆、叶绍德、陈冠卿、陈卓莹、陈自强、蔡衍棻、潘邦榛、莫汝城、陈仲琰等。
粤曲的崛起与兴盛并发展成为屹立于我国曲艺园中的一大曲种，还传播到海外华人社会中，女伶们作出了重大贡献、功绩殊伟。然而，在旧社会女性艺人多是“红颜薄命”。平喉唱家小明星就是一个极鲜明的典型例子。
小明星原名邓曼薇，是个孤女，自幼失去双亲。她11岁拜师叶贻孙学艺，12岁登台演唱，独创一种韵味别致的平喉新腔――星腔，从此以“小明星”艺名演唱声情并茂、幽怨凄伦的平喉走红歌坛，独领风骚。17岁便确立了广州粤曲演唱舞台的台柱地位，受到广大听众的喜爱和欢迎。抗日战争时期小明星先后到了香港和澳门演出，她演唱的《痴魂》、《秋坟》等琴曲，使之一举成名，好评如潮，名扬港澳。那时女伶的收人不高，一般比较清贫，而小明星是红伶，收人相对高一些，然而，爱情生活却很不如意，两次婚变，情绪极其低落。后来她返回到沦陷的广州，处境更为凄凉，贫病交迫，债务缠身，而茶楼歌坛老板常常逼她带病登坛演唱。1942年8月一天小明星在长堤先施公司天台音乐茶座抱病演唱《秋坟》时，因劳累过度而吐血倒于台上，香消玉殒，年仅31岁的一代名伶竟成绝唱。由于清贫且债务缠身，小明星死后连安葬费都没有，最后还是由她的门徒李少芳等人义唱筹款来举办丧事。
至于粤剧粤曲名家，则数之不尽。香港是粤剧粤曲的主要阵地之一，在香港，则有新马师曾、陈锦棠、何非凡、陈非侬、梁醒波、关海山、麦炳荣、靓次伯、梁汉威、罗家英、尤声普、阮兆辉、罗家声、余丽珍、谭兰卿、邓碧云、凤凰女、白雪仙、任剑辉、芳艳芬、李宝莹、盖鸣辉等。而在广州，目前，红线女、罗品超、罗家宝等老艺术家仍活跃在舞台或仍在关心支持粤剧事业，卓有成就的新人亦辈出，如丁凡、陈小汉、欧凯明、梁耀安、黎骏声、彭炽权、何华栈、黄伟坤、卢秋萍、林锦屏、倪惠英、陈玲玉、郭凤女、曹秀琴、叶幼琪、黎佩仪、李敏华、李池湘、蒋文端、琼霞、梁玉嵘、苏春梅等。
（三）
粤剧还有几项特别的事，值得着重介绍。
首先，在全国所有地方剧种中，粤剧是最先到国外演出，并发展到国外的。粤剧不仅以广州为中心，流行于广东省内城乡、港澳地区、广西、云南，而且流传至东南亚、欧美。据美国《阿尔塔加利福尼亚日报》于1852年10月28日（清咸丰初年）载：“广府戏班鸿福堂（译音）在旧金山演出”。由此证明早在咸丰初年粤剧戏班活动范围已达美洲，这可能是开创中国戏剧到美洲演出的先例。1857年粤剧艺人在新加坡建立粤剧行会组织“梨园堂”。18世纪80年代，新加坡、马来西亚、美国、越南、泰国、菲律宾等国家和地区都有粤剧演出。1908年革命党人陈少白和进步文人黄鲁逸等组织的粤剧志士班到新加坡和南洋各地演出。
其次，粤剧艺人具有崇高的民族精神和革命传统。广州粤剧名班“凤仪班”著名艺人李文茂于1854年响应反清会社天地会的号召，联络三元里乡民，率领粤剧艺人起义，义军很快便发展至数万之众。李文茂率军围攻广州失败后，退至广西。攻克柳州，并自立为“平靖王”，曾一度拥兵十万。1858年攻桂林失利，身受重伤，在败退中逝世。他作为一个艺人举义称王，是古今中外少有的。清末许多粤剧艺人积极参加或支持孙中山领导的革命活动。上边提到的粤剧“志士班”利用粤剧这一群众喜闻乐见的艺术形式宣传民主革命，编演新戏，抨击贪官污吏和时弊，歌颂民族英雄和革命烈士，并且走出国门到南洋演出为革命筹款。还有不少艺人加人同盟会进行革命活动。粤剧演员出身的李文甫，在“三二九”广州起义中壮烈牺牲，成为黄花岗七十二烈士之一。
第三，粤剧是全国所有地方剧种中最早进行商业宣传，参与商业广告的。1930年著名粤剧艺人薛觉先演出名剧《白金龙》，为民族资本企业南洋兄弟烟草公司宣传该公司名牌“白金龙”香烟。演出时舞台大幕上绣着“观白金龙名剧，吸白金龙香烟”广告词。首演时还免费向观众赠送白金龙香烟，此剧持续上演一年，同时灌唱片、拍电影，向海外发行，使白金龙香烟知名度迅速提高，为民族企业的发展作出了贡献。
（四）
粤剧包括粤曲，由七大体系构成。这七大体系是：梆黄体系、歌谣体系、念白体系，以及牌子、小曲杂曲、广东音乐、锣鼓。
梆黄是梆子和二黄的简称。梆子包括首版、滚花、慢板、中板、特定唱腔五类。二黄则包括首板、滚花、叹板、煞板、慢板、二流、西皮、恋坛八类。
歌谣包括南音、板眼、龙舟、木鱼、粤讴、咸水歌六类。
念白包括白榄、诗白、引白、口白、口鼓、有韵口白、锣鼓白等。
牌子和小曲杂曲，均指固定的曲牌和引进的中外乐曲和歌曲。
以下重点谈谈广东音乐、木鱼、龙舟、南音、粤讴、咸水歌。
广东音乐
广东音乐是具有鲜明地方色彩和独特风格的乐种之一，于清末民初产生和流传在广东珠江三角洲一带，内容很广，包括粤剧和潮州音乐、小曲及地方性民歌曲艺等等，现在则专指丝竹音乐。
在近代，广东小曲盛行一时，无论是戏曲伴奏、街头卖艺还是婚丧喜庆都要演奏它，而这种乐队演奏的乐曲，又叫做“八音”、“行街音乐”、“座堂乐”。 广东音乐的音响色彩清脆明亮、华美；旋律风格华彩、跳跃、活泼；乐曲结构多为短小单一的小品，很少有大型套曲。
1921年以前是广东音乐的形成时期，它最初形成于清末民初（二十世纪始），发展迅速，不久即风行全国，在港、澳及东南亚各国华侨聚居的地方也很盛行。清末，在广州市以及珠江三角洲一带流行着不少“过场”——“即丝弦乐队当无唱曲时，各弦合弄之谱也”。“小调谱”，即广东音乐即在这些民间音乐基础上发展起来的。这段时期使用的乐器有二弦、提琴（非西洋提琴也，乃中国乐器，形制与板胡相同，约在明代就出现）、三弦、月琴、笛（或箫）组成，俗称“五架头”，又称“硬弓”。
早期乐曲，音符较散，节奏也缺少变化，在长期的发展中，逐渐形成新的特点，在曲调进行中加有多种装饰音型，称做“加花”，音色清脆明亮，旋律流畅优美，节奏活泼欢快。这段时期的乐曲是民间流传的集体创作，二十世纪初出现了严公尚，是广东音乐的代表人物，此段时间的代表曲目有《旱天雷》、《连环扣》、《倒垂帘》、《三潭印月》、《饿马摇铃》、《小桃红》、《汉宫秋月》、《双声恨》、《雨打巴蕉》等。
20世纪20年代至30年代，是广东音乐的兴盛时期，出现了吕文成、何柳堂等专业作曲家和演奏家，原来的“硬弓”乐队也发展成“软弓”。20世纪50年代以来，广东音乐持续发展。
20世纪20至30年代是广东音乐的兴盛时期，出现了许多专业的作曲家和演奏家，如何柳堂、吕文成、易剑泉、尹自重等。约在1926年间，受江南丝竹影响，吕文成将二胡引进港、澳，并改用钢丝琴弦，移高定弦，成为发音清脆明亮的粤胡（又称高胡）。加入扬琴、秦琴，并以高胡为主奏乐器，称为“三件头”，又称“软弓”。后来又在“三件头”的基础上加入洞箫、笛子、椰胡等丝竹乐器，乐队有了扩大，西洋之小提琴及色士风、电阮等乐器亦被引进，并形成更佳的效果。大约在1930年左右乐队才定型下来。代表曲有何柳堂的《赛龙夺锦》、《鸟惊喧》、《醉翁捞月》、《七星伴月》；吕文成的《步步高》、《平湖秋月》、《醒狮》、《岐山凤》、《焦石鸣琴》；尹自重的《华胄英雄》及易剑泉的《鸟投林》等。
20世纪50年代以来，广东音乐得到了很大的发展，音乐工作者对广东音乐进行搜集、整理，并对广东音乐的和声、配器等方面进行研究改革，出版了不少的乐谱，创作并演出了大量优秀曲目，如陈德巨的《春郊试马》、林韵的《春到田间》、刘天一的《鱼游春水》和乔飞的《山乡春早》。
广东音乐目前所用的乐器有高胡、小扬琴、大提琴、秦琴、洞箫、大阮、中胡等，以高胡为主奏乐器，其中“滑指”是广东音乐最具特色的演奏手法，又分“小绰”、“大绰”、“小注”、“大注”、“回滑”等。主要弦式有合尺调（定弦为52）、上六调（定弦为15)、乙反调（定弦为52，主音为74）、士工调（定弦63）工乙调（定弦37），各种不同的弦式表现不同的情绪。
木鱼
粤曲中另一个曲种“木鱼”（又称“木鱼歌”）是用广州方言演唱的说唱形式，也是粤剧、粤曲常用的曲牌。演唱时不必伴奏，只用一般刳空了的硬质木头敲击作声，以为节奏。这段木头叫做“木鱼”。因此这种演唱形式称作“唱木鱼”，在明代已流行于广州及珠江三角洲一带，清代至民国初年最兴盛。据史籍载，明代万历年间已出现“木鱼歌”的木刻本。自明、清至民国初年，木鱼歌书流传于民间多达500种、四五千卷，传唱者数以百万计，其中最著名的《花笺记》于1824年、1836年先后被英国学者汤姆斯和德国人辜尔兹译成英文和德文出版。据说，德国大诗人歌德读了《花笺记》后，对中国传统文化的道德精神大加赞赏，并评价为“一部伟大的诗篇”。他激动之下，诗兴大发，写下著名诗歌《中德四季与黄昏合咏》十四首。这是中德文化交流的大事，也是岭南文化在海外传播、交流的一段佳话。“木鱼歌”作为粤曲中的一个曲种由外国人翻译出版，流行海外并得到大诗人的赞赏，实在是非常难能可贵的。从上世纪60年代开始，英、法、日、俄、美等国家和地区的汉学家都在竞相收集、整理被称作“艺术化石”的“木鱼书”，进行深入的研究，并取得可喜的成果。据报刊报道，不久前一位在美国长大的“台山水鱼歌手”竟在白宫获得《美国国家传统奖》。“木鱼书”这一中国岭南地地道道、土生土长的曲艺品种，木鱼声声，花开花落，经历了五六百年之后，正处于濒临消亡，这不能不说是一件十分遗憾的事情。外国学者如此热衷于“木鱼书”的研究，外国歌者获（中国）传统奖，而在国内的整理研究却处于空白状态。反差如此之大．不能不说是一种奇妙的讽刺。下面再介绍几种粤曲的曲种。
龙舟
又称为龙舟歌，是粤曲的另一曲种，清末民初广泛流传于民间。辛亥革命时期广东革命党人常以“龙舟歌”这种艺术形式宣传革命，被称为“政治龙舟”。民间艺术则发挥其即兴创作的才能，以社会新闻为内容随编随唱。
南音
是粤曲中的一个曲种，也是用广州方言演唱的说唱形式，它还是粤剧粤曲常用的曲牌之一。这曲种历史更加悠久，早在清朝乾隆、嘉庆年间便己形成，一直流行至民国时期。由于它的音乐性较之木鱼、龙舟更强，故为许多民间艺人在舞台上演唱，南音曲调被艺人们转化为粤剧和粤曲演唱的曲牌。南音的著名曲牌《客途秋恨》一直传唱至今，数百年长唱不衰。
粤讴
最后值得一提的是粤曲另一曲种“粤讴”。所谓“粤讴”，是在“木鱼”、“南音”的基础上，改变其腔调创造出来的曲种。这是岭南名士冯询、招子庸于清嘉庆年间创作的。1828年招子庸编著的《粤讴》一书在岭南影响较大，流传最广。该书于1904年被英国人克里门蒂（又译作金文泰）译成英文，以《广州情歌》的书名介绍到欧洲。“粤讴”初期一般为女伶、歌妓演唱，后逐渐以通俗文学形式流传于社会。辛亥革命时期岭南革命党人把“粤讴”作为鼓吹革命的宣传形式，在书报上刊登反帝反封建内容的粤讴作品。在第一次国内革命战争时期、省港大罢工期间，“粤讴”也发挥过很强的战斗作用。
咸水歌
咸水歌又称咸水叹、叹哥兄、叹姑妹，是渔家人自娱自乐的一种歌唱形式。广东中山坦洲镇的渔民素有从事农业劳动或行船时对唱互驳、斗歌竞唱的习俗，特别是在谈婚论嫁、丧葬等过程中，往往触景生情，随编随唱。中山咸水歌的主要类别包括长短句咸水歌、高棠歌、大缯歌、姑妹歌和叹家姐等。
早在明末清初咸水歌就已流行在珠江三角洲地区一带。在珠江三角洲地区，人们为调剂生活，增加村与村之间的友情，逐渐形成了一种对歌酬答的习俗。各地多半在农忙之前或收获之后，搭起歌台，进行比试；中秋节时，还把船摇至江心，连成“中秋咸水歌擂台”。
咸水歌在中山坦洲历史最为悠久，流传广泛，曲目丰富，至今仍然保留着传统的唱法，如采用粤方言中山次方言歌唱，衬词用“啊咧”、“啊”，衬句多用“妹好啊咧”、“弟好啊咧”，歌唱的即兴性很强，随字求腔等。其代表性曲目有《对花》、《海底珍珠容易揾》、《水乡情》等。
上述的乐曲和歌谣，均为粤剧及粤曲的重要组成部分。
（五）
中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。
历史上最先使用戏曲这个名词的是宋代刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。 12世纪中叶到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋、元杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。
戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国的近代文化名人，大多与戏曲有关联，或者本身就是戏曲的热爱者和推崇者。在清末民初，梁启超就曾效仿法国的伏尔泰那样，以戏剧唤醒国人，亲自动手编写杂剧和粤剧剧本。柳亚子也主张以中国戏曲形式，编演外国独立、恢复和灭亡的历史故事教育群众。陈独秀也称赞戏曲和艺人，在1905年时，他强调：“梨园者，实普天下之大学堂也，优伶者实普天下之大教师也。”他主张对戏曲要加以利用，并且提出了一些具体的改革旧戏的主张。欧阳予倩、田汉、洪深、郭沫若、焦菊隐等戏剧家以及各戏种的表演艺术家们，都为戏曲的改革和发展作出了巨大的贡献。近日，看到王宗英老出席一个电视的访谈节目。他说过一句话，令我印象深刻。他说：“戏，是我们的命。”
100年来，中国戏曲走过了一条曲折发展的道路，其间，虽经多次的打压和摧残，最终老树逢春，依然焕发出其旺盛的生命力。戏曲，首先要继承传统，
新中国成立后的“百花齐放推陈出新”的方针带来了戏曲艺术的繁荣。百花齐放，鼓励和提倡各兄弟民族、各地区、各剧种按照自己的特点发展，鼓励和提倡各种风格流派争奇斗艳。在剧目方面，提倡整理改编传统戏、新编历史剧和现代戏“三者并举”。在三种剧目的创作演出中都贯串着推陈出新的精神。对传统戏的整理改编，提高了它的文学性和舞台整体水平，昆曲《十五贯》，莆仙戏《团圆之后》、《春草闯堂》《新亭泪》、《秋风辞》，越剧《梁山伯与祝英台》，京剧《白蛇传》、《杨门女将》《海瑞罢官》《曹操与杨修》，黄梅戏《天仙配》，粤曲《搜书院》等，都成为深受广大观众喜爱的新编历史剧。
新中国建立以来，剧作家和艺术家在现代戏创作方面作了不懈的努力。根据小说、话剧等名著改编的川剧《死水微澜》、《金子》，京剧《骆驼祥子》，粤剧《山乡风云》等，通过戏曲表现手段更集中更典型地反映了近现代社会生活，真实而又给人以美感。新时期的现代戏从塑造老一代革命家的形象到表现普通人的生活，多姿多彩。前者如秦腔《西安事变》、京剧《南天柱》、楚剧《虎将军》等，在老一辈革命家形象的塑造中充盈一股凛然正气，体现了崇高的美。后者从较早的《四姑娘》、《八品官》、《六斤县长》到后来的《皮九辣子》、《三醉酒》、《红果红了》、《丑嫂》、《山杠爷》、《榨油坊风情》，直到近年的《迟开的玫瑰》、《乡里警察》等，形象鲜活，色彩绚丽，洋溢着浓郁的生活气息。
新时期以来，戏曲作为优秀民族文化传统的重要体现而受到特别的重视。它的深厚丰富的美学意蕴得到更深入的挖掘和更广泛的认同。戏曲在继承传统的基础上努力革新，民族文化的优秀传统得到了继承和弘扬。在电视传播上，我们有“梨园频道”，有专门介绍戏曲内容的央视11频道。南方电视台专门有介绍粤曲的“粤韵风华”栏目。各地都开办有戏曲学校，从娃娃培养起戏曲人才。至于各种各级的戏曲大赛，每年都在举办，使得新人辈出，后继有人。
（六）
对于戏曲的现状，不少人仍然表示担忧，担忧年轻的一辈只喜欢看电影电视剧，唱流行歌听摇滚乐，而不会也不喜欢欣赏戏曲。这种担忧不无道理。但是，我们也应该看到，在民间各地，包括城市之中，活动着众多的大大小小的民营剧团，如福建省有民间职业剧团800多个，从业人员近4万人，已形成一个庞大的文化产业，年产值超过6亿元。“越剧之乡”浙江省嵊州市，去年民营剧团演出收入4500万元。全市30多个乡镇越剧戏迷角和市区的戏迷一条街，已成为2万多名越剧爱好者的天地。温州永嘉县应界坑村有7个民办“乱弹”剧团。
除了民营剧团，各地还有数不清的戏曲社，俗称“私伙局”。在这些戏曲“私伙局”中，活跃着无数的业余唱家和乐师。
“私伙局”一词，旧而有之，恐怕就是从粤省而来。佛山是粤曲的发源地，明末清初，广府大戏在佛山一带得到发展，深受群众喜爱，但是由于诸多局限，它并不能满足广大群众的需求。此时，就有很多戏班里的优伶在演出之余，自带唱本，来到当时普遍存在的八音班乐队（光有乐器演奏，无人演唱，主要为红白喜事奏乐的乐队），为更多的群众演唱粤曲。这种做法开启了佛山民间曲艺的发展，是佛山民间曲艺的第一发展时期———“八音时期”。后来，民间唱家与乐师组合的“粤曲社”大量出现，这便是后来俗称的“私伙局”。目前佛山五区共有500多个私伙局，而其中禅城区祖庙街道就有30多个。又如广东东莞市长安镇13个社区都有各自的“粤曲社”，每个居民小组都有“粤曲私伙局”。中山、顺德、江门乃至粤西各市，私伙局亦十分普遍，即使在广州这样的大都市的深巷之中，亦隐藏着众多“私伙局”，晚上便传出悦耳的粤曲声。
这些私伙局，有固定的场所，一般有一名“社长”，有固定的唱家，还有相对固定的乐师，在相对固定的时间里活动。而活动的情况，又大致有两种，一种是唱家和乐师自娱自乐，不需什么花费；另一种是，唱家请高级一点的乐师，而这就需要唱家们凑集请乐师的出场费了。一般的私伙局，掌板为一到两人，乐师三到五人，乐器一般是高胡或小提琴、洋琴、电阮；有条件的，加上中胡、色士风、大提琴等。由于乐师是要唱家出钱请的，头驾师傅一次起码要50元，其他下驾者，或二十或三十元不等。因而，私伙局也不会请很多乐师，够用就行。
有人会问，在电视和卡拉OK普及的今天，为何还要出钱请乐师来伴奏演唱？这问题问得真是好。当我没有参加私伙局的活动时，我亦有此疑问，但是，参加了之后，方知此乐非彼乐。戏曲给人们带来的精神享受并非仅限于欣赏，还有社交的满足，以及一种身临其境的感觉。观众要看还要唱，跟着哼上两句，尤其由乐师伴奏唱上一曲，是一个戏迷最大的乐趣。
粤曲私伙局的开局情况大体如此。唱家与乐师约好时间，到点准时开局。之所以要“准时”，有些乐师还要“跑场子”。唱家要预先准备好曲本。曲本从何而来？原来一有曲艺家演唱的新曲在电台、电视台或舞台问世，即有善记曲者将其用简谱记录出并抄好或打印好，交到某影碟铺。影碟铺有复印机，需要此曲者，便去那里复印，大概两毛钱印一张纸。如果此曲有多张纸，影碟铺还可帮忙粘贴成册，不过要付一点费用。记谱者则以复印的数量提成一定的报酬。还是回到私伙局。唱家想唱什么曲，预先便将曲本分派给掌板，以及每位乐师。乐师者，并非每首曲都接触过，但是，一接到曲谱，需要即能演奏。尤其是拉高胡或小提琴的头驾师傅，相当于交响乐团中的首席，则更要起到引领其他乐师以及唱家的作用。在私伙局中，我负责拉中胡，这种只有两根弦的中音乐器，由于缺少低音，其实很不方便，但也要逼着自己立即视谱拉奏。实践证明，用小提琴伴奏更好（调低一度音），但是，小提琴与头驾的高胡的音会冲撞，而我又当不了头驾，所以我也只能老老实实地拉那中胡。
在私伙局中演唱的曲子，多是演唱西施、貂婵、王昭君、杨玉环、李清照、蔡文姬、花蕊夫人、小周后、董小宛还有白居易、陆游、贾宝玉等才子佳人的故事，如《梦会太湖》《七月七日长生殿》《胡笳情泪别文姬》《去国归降》《幻觉离恨天》《同是天涯沦落人》《声声慢》《摘缨会》《潞安州》《灵台夜访》等。每支曲都有十多分钟、廿多分钟之久。或独唱曲或对唱曲。一个下午或一个晚上，最多只能唱六到八支曲子。因此，唱平、子喉对唱的曲较多，这样可以多些人参与。没有轮到自己唱，则静静坐着聆听。一曲唱罢，唱家都要说上一句：“多谢师傅！”这是约定俗成的礼貌。
（七）
目前粤曲所令人担心的问题，我看除了唱者缺乏年轻人之外，还有两个方面。一是缺少会撰曲填词的作者；二是会伴奏粤曲的乐师。
粤曲创作需要一种综合的知识和能力。首先，作者应该是纯正的广东人，而且是会讲纯正广府粤语的人。很难设想一位操外省方言的作者能够写得出粤曲作品。这是因为语言的限制。其次，粤曲作者必须懂得古体诗词的一般知识，尤其掌握粤语的平仄音，因为粤曲的唱词，其实就是诗词句子，上下句的字眼要讲究平仄，甚至一句中的每一顿的字眼，也要讲究平仄。上述两点，一般的粤省诗词都能做到。但是，还有第一点，粤曲的内容，很多都涉及历史，对历史知之不多，不懂得历史人物和故事，也是不利于粤曲创作的。最后，也是最重要的一点，粤曲作者必须懂得粤曲的音乐结构，尤其是梆黄的知识和特点。一般还要自己会演唱，或会伴奏，这有别于一般的歌曲创作。而具备上述的条件者，恐怕真的不多了。所以，粤曲研究专家们认为，粤剧是目前极个别按曲牌填写唱词的剧种之一。由于懂得曲牌的现代人越来越少，很多年轻人根本就不会按曲牌填写粤剧唱词。当前粤剧演出仍以传统剧目为主，剧本创新举步维艰，传统剧目反映的生活距离现实生活太远，客观上给年轻观众设置了障碍。粤剧应该用现代理念，加入新的元素丰富，迎合现代人的生活，这样才能真正的生生不息，而目前需要做的是用什么样的方式把粤剧推荐给年轻人并让他们接受，其中一点是“粤剧走进课堂”，应在学校开设“粤剧鉴赏”的课程。前些时，加入很多现代元素的粤剧《小周后》在广州大学城公演时观众爆满，一度掀起“新派粤剧”潮，遗憾的是，这股潮流并未能持续很久。
第二个令人担忧的问题，则是粤曲的乐师后继乏人。当今，学习乐器的人不少，学习各种乐器的少年儿童更是比比皆是。如学钢琴、电子琴、小提琴、吉他、古筝、琵琶、二胡、扬琴、笛子、葫芦丝等。而在国际器乐比赛中获奖的，更多的是李云迪、郎朗、陈曦之类的中国少年俊彦。但是，我在各粤曲社参观或参与活动时发现，掌板及八音佬，全都是五六十岁以上的老者，没有见过一位年轻人，更不要说少年人了。这除了兴趣，恐怕还有一点，懂乐器者，并不懂得伴奏粤曲，起码在没有经过学习和实践之前。
粤曲的伴奏，有它的特点。乐师须大体知道锣鼓点，要掌握哪是秃唱（清唱）哪里该伴奏；而伴奏时，有时是“齐口”（齐奏），但是，有时则是“追腔”，即唱家先唱半拍或一拍，然后再跟着奏，在一拍之后同步；由于流派之不同，同一支曲子，拉腔的处理也会有不同，这也使得伴奏的乐师要做到随机应变。至于掌板，更是一门较高深的技艺，戏曲中，不能缺少锣鼓；锣鼓既是“剧情”的必需、气氛的烘托，也是全曲节奏的控制。掌板者，既要掌握各类锣鼓的打法，也要了解曲子的全部内容。不经过多年的学习和实践，是不容易做得称职的。目前，愿意学习粤曲伴奏和愿意学习掌板的年轻人很少，致使这两类人成了可居之奇货。
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