传统与延续

论宰贤文山水画的绘图性演变

/林瑞君

二十世纪下半叶，接受过西方绘画熏陶的中国画家们，致力于创造一种新的山水语言。他们想在传统绘画的语境中加入来自西方的现代主义词汇。如何将山水画中的传统元素与西方绘画中的现代性相结合，是诸多画家所面临的新挑战。

许多画家都一致认为，中国画与西画之间最大的差异之一是所使用的材料。虽然，二十世纪后期的西方绘画愈来愈向材料主义靠近，为了在材料上有新的突破，画家们开始在画布上掺入不同的材质，色泽鲜艳的油画颜料仍是最传统的西画原料。对于具有悠久水墨传统的中国画而言，能代表其特殊性的材质，是水与墨。近当代的中国山水画家们一致保持了使用水墨以及宣纸作画的传统，这就像是、在西方霸权主义的侵略中，最后一道不能被打破的防线。

黄宾虹《浔江纪游》

这个时期的画家们，延续文人画的传统，不约而同地将重心放在了笔墨的发展与创新上。无论是黄宾虹、李可染，还是傅抱石、陆俨少，他们都有各自鲜明的笔墨风格，看似简单，却是极难模仿的。一部分画家，在元人笔墨的基础上继续发展书法性用笔。譬如黄宾虹，在他的作品中，线条仍是绘画的绝对中心。而另一类画家，诸如李可染与张大千，他们强调书法性线条在传统山水画中的地位，也把重心放在水墨渲染上。在他们的画里，大量的墨气与水气萦绕于画面之中，墨色的层次甚至代替了传统的皴擦语言。

李可染《黄海烟霞》

无论是前者，还是后者，他们的身上都具有某种时代性的实验精神，他们想在传统中寻求一种延续性的突破，一种新的表现形式。

不过，也有另一类画家，继续秉承着“师造化，师古人”的传统，在古法与自然中摸索永恒的“山水精神”。他们并不刻意追求形式上的创新与变革，而是遵循古人遗留下来的笔法与足迹，在模仿与观察中等待个人之变。这类绘画风格或许受到时代的质疑，却延续了中国山水画一直以来的高古传统。

来自新安地区的画家──宰贤文，便是其中之一。

宰贤文《宾虹笔意四帧之三》 26 cm x 35.5 cm

宰贤文《宾虹笔意四帧之四》 26 cm x 35.5 cm

相较于李可染、陆俨少等人画中呈现出来的，具有现代意味的大胆与新意，宰贤文的山水画是正正宗宗的明清风格，让人想到同样来自新安地区的明末清初画家，渐江、梅清等人。他的笔墨脱胎于元人，具有淡逸遒健的神韵。并像元人一样，摒弃传统的山石皴法，改用姿趣超逸的书法性线条，用笔顿错、使转分明。山石的形象是被书写出来的，并不写实。

宰贤文《秋山高隐图》 138 cm x 69 cm

宰贤文《秋山高隐图》局部

作于2017年的《碧流松风图》颇有元人笔趣。用流动的线条书写出来的山峰个性十足，不禁令人联想起王蒙在《青卞隐居图》中描绘的山水形象。同王蒙的名作一样，画面中近、中、远三景之间的空间关系是不符合常理的。整个画面构图呈S形，如同盘龙冲天的山石从画面底部生长出来，极其不安分。先是向左生长，接着向右，之后又向左，最后出现在画面的中央。然而，不得不说，十分有姿态。

王蒙的影子还出现在画面呈现的整体效果中。这与他选择用密笔描绘山水有关。画面中，布满了长短、粗细、浓淡不一的线条。同时，这些线条向不同的方向窜动、生长，形成一种韵律感，呈现出跌宕飞动的气势。

左：宰贤文《碧流松风图》247 cm x 123 cm

右：王蒙《青卞隐居图》

宰贤文《碧流松风图》局部

纵观宰贤文的山水画，不难发现，其绘图性的演变，是一个溯古求源的过程：从明清入，再从宋元出。在笔墨上，他一直保留着意趣超脱的书法性线条，这是他从元以来的文人画中习得的；而就作品的整体风格而言，有一个缓慢的转变过程：山水的形象从文人画中的蓬松率意，逐渐过渡到北宋山水的层层深厚。这种画面的深厚感主要体现在两个方面：其一，色彩的逐渐丰富性；其二，全景式构图的倾向性。

宰贤文《黄山之讃图》 367 cm x 144 cm

宰贤文《黄山之讃图》局部

①色彩

宰贤文近些年创作的山水画多为设色山水。

设色山水是山水画中极为重要的一部分，它的出现远远早于我们所熟知的笔墨山水。就着色与否而论，中国山水画可分为青绿山水和笔墨山水。唐以及唐以前的山水画都是着色的青緑山水。所谓青绿山水，即使用矿物质石青以及石绿作为主色的山水画。其特点是着色浓重，少皴笔，画中的山水形象通常以金碧辉煌的样貌出现，装饰意味很强。适合用来描绘大好河山以及国家繁荣昌盛的景象。

（传）李昭道《春山行旅图》

宋徽宗赵佶就曾让王希孟用青绿山水创作了旷世杰作《千里江山图》。在这幅长达1191.5厘米的长卷中，石青及石绿两种矿物质颜料，经层层罩染，使山石显得格外厚重与苍翠，层次感极强。整个画面富丽堂皇，艳而不俗。很显然，这幅画的中心是色彩，而不是线条。就像西方的油画一样，线条的作用仅仅是表现事物的轮廓与体积，它并不承载任何情绪与感情。

王希孟《千里江山图》

笔墨山水始于唐代，史料中记载由王维等人首创，之后，在元代的文人笔下达到巅峰。笔墨山水，即完全使用笔与墨进行创作的山水画，其画面中心是笔墨，也就是线条。无论是北宋山水中讲究的皴法，还是元人所追求的书法性线条，都是在笔墨的基础上发展而来的。这类山水作品，通过对线条的把握，以形求神，邀请观者遨游在笔墨之间，以此感受某种难以名状的精神共鸣。在此基础上，施以赭石颜料为主的淡彩山水被称为浅绛山水。此种设色山水，不同于青绿山水的富丽堂皇，是极为雅致清淡的。在浅绛山水中，肆意飞舞的笔墨仍是画面的中心，色彩扮演着一个相当次要的角色。这种着色方法，始于五代董源，盛于元代黄公望。

宰贤文的设色山水也属于浅绛山水一类。

宰贤文《苍穹松韵图》 180 cm x 48.5 cm

宰贤文《水云远岫图》 176 cm x 54.5 cm

宰贤文《林泉高致图》 247 cm x 123 cm

创作于2017年的《青山远林图》是一幅名副其实的浅绛山水。在这幅画中，除了用来表现轮廓以及皴法的墨色，还有用来表现云海的石青，以及用来渲染山石表面的赭石与石绿。通过淡彩的渲染，山石似乎焕发了生气。浅色的石绿崖壁像是被一层春意笼罩，生机盎然，温润宜人。仿佛，错顿分明的书法性线条与淡淡的彩墨都在抒情，整体画面呈现出温馨可爱的气质。

宰贤文《青山远林图》 138 cm x 69 cm

宰贤文《青山远林图》局部

不过，在近期的创作中，色彩的使用变得更加厚重了。譬如，创作于2018年的《泉声重翠图》。

与《青山远林图》相比，《泉声重翠图》所使用的色彩是极为丰富的，这种丰富性并不指色彩的数量，它仍是以石青、石绿以及赭石作为主颜料，而是色彩的层次与变化。色彩或浑厚，或轻盈，或深，或浅，通过层层渲染，使画面层次分明。画中，最大胆的尝试莫过于画面上方用朱砂与黄渲染出来的远山形象。这个形象同样出现在《丹庐图》中。然而，朱砂的使用并非是突兀的，它与画面中的红叶以及赭石色的山石相呼应，并与缭绕于山间的石青与石绿形成一种色调上的对比。这种对比色的运用，不免让人联想到十八世纪的印象主义。不过，它真正的源头却是古代的青绿山水。

宰贤文《泉声重翠图》 138 cm x 69 cm

宰贤文《泉声重翠图》局部

与张大千、刘海粟等善于画青绿山水的近代画家不同，宰贤文的设色山水并非是由单纯的青绿色块构成。如果说，在张大千以及刘海粟的山水作品中，看到的是传统的青绿山水与现代抽象画的结合，那么，在宰贤文的山水画中，则是色彩与线条的融合。繁密的笔墨仍然是画面的中心，只不过，比重相对而言变小了。与其说，他要描绘的是传统的青绿山水，不如说，他用传统的青绿色点缀了皴擦形成的山石，其目的在于增强画面的丰富性以及厚重感。

宰贤文《黄岳翠微图》 52 cm x 78 cm

宰贤文《西海苍翠图》局部

在《壁立苍古图》里，他在笔墨并不浓重的地方，使用色块重迭的晕染方式，大大地增加了山石的厚度。这里的山石，不再以轻松的姿态藏匿于烟霭之中，它像宋人山水中的巨峰一样，矗立在画面的中央。换句话说，这里的山，不再可爱怡人，它变得严峻稳重，让人难以接近。

宰贤文《壁立苍古图》 138 cm x 69 cm

宰贤文《壁立苍古图》局部

这个色彩上的变化似乎意味着，山的意义在他的心中发生了一些微妙的变化。同时，他对一直以来所奉行的文人画传统展开了深思，试图突破文人画在艺术探索中给他带来的约束。他像塞尚一样，试图在色彩与线条中，文人画与青绿山水中，在自我与外界中找到一个平衡。

宰贤文《壁立苍古图》局部

②构图

作为生长于新安地区的画家，宰贤文一直追寻渐江、梅清、查士标等前辈的脚步，将黄山视作心中的圣地，并孜孜不倦地观察它、想象它、书写它。

自明代以来，以黄山作为主体的山水画开始出现并进行大规模的繁殖。黄宾虹提出“黄山画派”的概念，并将渐江、梅清、石涛三人作为黄山画派的代表人物。渐江与石涛是僧侣，梅清则是个山间隐士，三人都过着避世绝俗的隐居生活，常年出没于黄山的松石云雾之间。他们的作品，通常对黄山所特有的奇观现象表现出无比的兴趣，画面也多以呈现这些具体的物象为主。诸如，石涛的《倒挂松》、梅清的《天都峰图》以及渐江的《黄山松石图》。由于这些作品意在表现某个具体的山水形象，其画面内容与结构相对简单。

石涛《倒挂松》

石涛的《倒挂松》收录于《黄山人物册》。这是一张小尺寸的作品。画面的资讯十分单一，除了处于中心位置的倒挂松以及左上角的山峰轮廓，其余的画面都未经笔染，象征着云海。

收藏于故宫博物院的《天都峰图》，是一幅六尺对开的绢画，描绘了仙山一般的奇异风貌。画中的天都峰耸立于高空之中，像是一个人在高处所见之景。这些画面中，全然不见北宋山水中所呈现的大开大阖之气，这些山水形象是具体的，它们像是一个独立的生命体，被描绘得有姿有态，个性十足。

梅清《天都峰图》

或许，正是因为山林变成了他们赖以生存的物质世界，他们在山中看到的山必然是具体的，局部的，而非整体的。这些山石仿佛是可以亲近的，甚至期待被亲近。北宋山水中的雄伟之风已然不见了踪影。似乎，山水精神已无需用繁密的画面来表现，它凝聚于一座峰，一块石，或者一棵松之间，颇有禅宗的意味。

梅清《黄山图册》

毫无疑问，这种疏松简约的构图方式是从文人画中发展而来的。

作为文人画的继承者，宰贤文在诸多的作品中都采用了截取式构图。诸如，《山居自在图》、《翠屏佛云图》、《李唐笔意图》云云。这些作品中的山水形象都是具体的，并且极具个性。从作品的尺寸来说，它们都趋于窄长。这意味着，它们很难表现空间的平远与辽阔。画面可简单地分为上下两个层次，由萦绕在山根附近的云气隔开。画面的整体效果让人不禁联想到倪瓒的一江两岸式构图。只不过两岸被两山替代，江水被云海替代。

宰贤文《山居自在图》 138 cm x 34 cm

《山居自在图》创作于2015年，其构图是标准的一江两岸式。画面中，高耸入云的山峰与前景部分的山谷，被缭绕于山根的烟霭彻彻底底地分开了。两个部分之间的关系并不写实。前景部分，描绘了一户背山而居的人家，由三间屋舍组成，门前有一片空地，舍后则有苍木数棵。画面中虽未见人影，观者却可以展开联想，想象悠闲自在的高士此时正在山间游玩。就像标题所说的那样。画面上半部分的山峰，虽说占了整个画面的近三分之二，却并不是画心的主角。它更像一个屏障，强迫观者的视线移回到恬静美好的环境中去，与《山路送客图》中的远山形象如出一辙。位于画面中下方的房舍，是整幅作品的关键，它象征着美好的山居生活，并引发观者对隐居生活的幻想。可以说，这里的山林，是适合居住的，并令人向往的。

宰贤文《山居自在图》局部

《晓岚清风图》同样创作于2015年，其画面结构也是简约的一江两岸式。不同于《山居自在图》的是，这幅画中并没有村舍的形象，它像梅清的《天都峰图》一样，单纯地描绘了晨间的山岗。不过，左上角的蜿蜒曲折的山径，倒让人不免产生有关登高望远的遐想。这像是第一人称所看到的风景，似乎，画面之外有一个正在攀爬的人。同《山居自在图》一样，这里的自然似乎是可以被征服的，是美好的。

宰贤文《晓岚清风图》 138 cm x 34 cm

总而言之，无论是《山居自在图》，还是《晓岚清风图》，山的形象都是赏心悦目的。它俊秀清逸，姿态万千。这些山石形象源于内心的情感世界，像倪瓒的山水一样，散发着某种来自文人世界的清高与雅致，与范宽、李唐笔下的山峦相差甚矣。后者常常给人一种压迫感，令人肃然起敬。

不过，在近年创作的一系列画作中，浑厚的山峦形象取代了原来的山峰。

左：宰贤文《黟山图》 138 cm x 69 cm

右：关仝《关山行旅图》局部

在《黟山图》里，处于画面中心的山峦形象直入人心。这个横空出世的巨大山头，让人联想到《关山行旅图》中的山峦。在《关山行旅图》中，只占画面三分之一的大山头是画中最关键的山水形象。它的存在，毫无疑问，给整幅画增添了一份难得的厚重与力量。画面下方描绘的是山脚的一个驿站，来自四面八方的商贾在这里做短暂的停留，周围鸡犬相闻，生活气息浓郁。画面的中景部分，几匹驮马从栈道上走来，右边有一座板桥，桥上还有挑着扁担的行人。倘若，这幅画结束于此，那么它只能被看作一幅呈现行旅生活的风俗画而已。然而，远处耸入云霄的巨大峰峦却让这幅画的气质上升到了另一个层面。这个浑厚的山峦，如同《溪山行旅图》中的巨峰，象征着某种不可言喻的精神与崇高。它与微小的行人形成鲜明的反差，在体现人的微不足道的同时，表现出了山的雄伟与不可征服。

宰贤文《黟山图》局部

《黟山图》中的山石形象亦是如此。由大量的笔墨皴擦与色彩渲染形成的山峦气势磅礴，刚毅有力。传统的三段式构图取代了疏松的截取式构图，画面中的资讯变得更丰富了，空间的层次感也更加强烈了。为了凸显主峰的高大与雄伟，他像古人一样，把前景部分的松石与亭子画得很小。这种处理手法，也运用在《沿谿拾阶图》中。这样一来，空间的高远被突显得淋漓尽致。除了前景部位的亭子，这幅作品中没有任何其他的点景是山林之外的。这意味着，它所描绘的是山本身。山不再以隐居生活的背景出现，像在《山居自在图》里那样，而是以崇高的形象出现，散发着凌然之气，令人生畏。

左：李唐《万壑松风图》

右：宰贤文《天柱翠微图》 138 cm x 69 cm

《天柱翠微图》也采用了三段式的构图。画面前景部位的磐石巨松令人不禁联想到《万壑松风图》。在李唐的这幅举世无双的杰作中，前景部位的巨棵苍松将近占了偌大构图的一半，然而，它在增强纵深感的同时，却使山峰变得更为低矮。在《天柱翠微图》中，宰贤文利用云气将远景中的主峰及山群与近景、中景远远地隔开。这样一来，加强纵深感的同时，又保留了空间的高远景致。

宰贤文《黄岳积健图》 365 cm x 144 cm

全景式的三段式构图同样出现在两幅大型的泼墨山水中：《黄岳积健图》以及《泠然图》。远远观之，《黄岳积健图》十分抽象，由几个大型的墨色色块组成。然而，在细细品味之后，则发现这幅写意的泼墨山水具有强烈的构图意识。画面分为三段，由画面下方的水域以及云气隔开。近景部位的水域上分布着大小不一的磐石与松树，这些形象被刻画得十分渺小，与身后巨碑式的山峰形成了鲜明的对比。中景部位的山峰陡峭险峻，山头长满了密密麻麻的树丛，山腰处，几道瀑布倾泻而下。远景中的巨大峰群几乎占据了画面的一半，也是整个作品中墨色最重之处。虽然这是一幅泼墨山水，山石的轮廓以及表面却清晰可见。画面中布满了各种大小、浓淡不一的线条与墨点。

宰贤文《黄岳积健图》局部

与张大千的泼墨山水相比，其最大的不同之处在于，对笔墨的运用。张大千的泼墨山水，其主要表现形式是水墨的渲染，意在营造某种意境。它源于青绿山水的绘画手法，其中，笔墨，也就是线条的运用是稀少的。除了山石的基本轮廓，以及一些具象的点景，画的大部分面积是被墨或者色彩覆盖的。而在宰贤文的《黄岳积健图》中，山石的形象是由水墨与线条一同画写出来的。用来描绘山石表面的书法性皴笔到处可见，呈现出一种幽沉而有实体感的效果，大大地增加了画面的厚度与深度。令人不禁想起，宋代山水中那攒簇深厚的笔墨。

左：张大千泼墨山水局部，右：宰贤文《泠然图》局部

构图上这种从简入繁的变化，似乎说明了宰贤文的一个与众不同之处：他并不致力于再现黄山的独特性，而是意图表现山的共性，即山的精神。虽然在他的山水画里仍能看到黄山的山石质地与气质，但奇松怪石并非其画中的主体。也就是说，他不像石涛、梅清等人对黄山独有的自然现象感兴趣，以再现其现象的独特之处来表现美。他更像北宋、五代时期的山水画家，借山水之貌营造一种万古如斯，高远苍茫的崇高感。而这种对崇高及雄伟的追求，自然而然地将他引向了北宋的全景式构图。这意味着，他从元人的抒情山水中解脱了出来，从而走向一个更广阔的天地。

宰贤文《泠然图》局部

北宋山水画是中国绘画的最高峰。它之所以被赋予这个不同寻常的意义，并不是由于中华民族特有的一种审美，而是它的身上具有某种所有经典艺术的共性，即永恒性与崇高感。它与古希腊的大理石神像、埃及的金字塔、犍陀罗的佛像艺术一样，是人类通往永恒的一种途径。

永恒，几乎是任何时期的人类梦想，它意味着生命的生生不息与延续。为了与时间抗衡，人类创造了艺术。世世代代的山水画家都怀着对永恒与崇高的追求，力图在山水中领悟生命的真谛，并使其延续。虽然，在追寻真理的道路上，每个画家都有属于自己的表现方式，却没有一种创作是不基于传统的。传统并不意味着一成不变，它亦不会在变革中被扼杀，相反，它在变革中延续自己的生命。

宰贤文，正是在青绿山水的传统中、在元人的书法性笔墨中、在宋人的全景式构图中逐渐建立个人的山水风格。可以说，他在传统的延续中，求得了个人之变。

他，是传统的继承者。

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