吹乐在汉代是一个特色鲜明的乐种，鼓吹的兴起是汉代音乐的一件大事，并影响了其后上千年直到今日。但后人对于汉代鼓吹乐的认识多基于《宋书》《乐府诗集》等后世文献，这与汉代鼓吹乐的真实情况难免存在距离，研究汉代音乐史最可靠的资料还应源于汉代史料。在笔者近期对汉代音乐史料进行重点关注后，深感有关鼓吹乐的很多问题值得重新审视。
据后世文献记载，鼓吹为秦末战乱避险迁往楼烦之地的一位名叫班壹的人在汉初开始使用{1}，并在汉代得以流行并发展壮大。但汉代鼓吹的具体形式其实很难说清，有关其具体分类、所用乐器都缺少明确的记录。而近人在史著中对鼓吹分类的记述多来自后世文献且莫衷一是；关于各类鼓吹所用乐器的论述更是一带而过少有追述。
鼓吹是汉代最重要的音乐品种之一，其研究还有深入的必要。鉴于此，本文试从考古发现的材料并结合文献的双重证据分析法，对鼓吹在汉代的发展情况进行探索，主要考察鼓吹的兴起时间、分类及其乐器组成、音乐风格等。
一、鼓吹的产生
史书多将鼓吹成型的时间置在汉代，但也有学者将鼓吹的渊源向先秦的钟鼓乐队追溯{2}。先秦毫无疑问存在打击乐器与吹奏乐器组合的情况，这种组合也会用于军乐，但笔者认为这与“鼓吹乐”不能等同。“鼓吹乐”与“相和曲”“房中乐”等名称类似，是一种乐种的名称，虽然“鼓吹乐”折射出这个乐种的主要乐器种类，但并不是如“丝竹乐”这样的由乐器组成为标志的形式统称。反过来说，同样有打击乐器和吹奏乐器参与的某些器乐形式也完全可以与“鼓吹乐”无关。
关于鼓吹的产生，古今学者一般都以《汉书・叙传》和《乐府诗集》引刘��《定军礼》这两则文献作为鼓吹起源的最重要证据，而后者显然是从前者衍生而来的。《汉书・叙传上》云：“始皇之末，班壹避地于楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹。”{3}刘��《定军礼》对“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣”的认识是正确的，因为《汉书・叙传上》并未说班壹是“鼓吹”的创始者。鼓吹乐的创始时间，其实仍是一个谜，没有足够证据能说清，但还能做进一步的推测。
根据《汉书・叙传》，鼓吹在孝惠、高后时已经存在，当时社会处在“与民无禁”的状态，所以财力有余的班壹可以自立“旌旗鼓吹”。结合前面“始皇之末”的历史背景，班固的描述暗示了此前对鼓吹使用有过等级限制，即：班壹在秦末到的楼烦，汉初因“与民无禁”才得以使用他之前见过却不能随意使用的鼓吹乐。所以，仪仗鼓吹乐的正式形成最可能发生在秦代。从此我们也知道，后世文献及现代很多音乐通史著作认为鼓吹乐是从西北少数民族引进或说是因为吸收了他们的音乐才形成的观点是不准确的，《汉书・叙传》只是说班壹在楼烦使用了鼓吹。鼓吹应是班壹在此前已经见到过的音乐形式，见到的时间应该在秦朝。当然，汉武帝之后，随着与少数民族更频繁的交流，加之鼓吹乐是在北方生长和延续的，导致了鼓吹乐开始较多的吸收外族元素，这确实存在。
《定军礼》接着说鼓吹是“鸣笳以和箫声，非八音也。骚人曰‘鸣篪吹竽’是也”，孙尚勇在《论汉代鼓吹的类别及流变》一文中指出这是“以宋齐时鼓吹乐的演奏乐器来逆推汉初班壹所用鼓吹的情形”的判断是正确的{4}，这种逆推确实不成立。但孙氏在该文的判断中也有两点值得商榷：第一，孙氏根据“班”姓来自楚国判定“鼓吹源自于楚地，由班姓族人带到了楼烦一带”的依据不足，这得建立在班壹是首批使用者的基础上，而文献无证，即使加上楚人本有“鸣篪吹竽”之乐的文献，也很难将其与汉代鼓吹乐相联系（但这可以作为一种可能性存在，毕竟鼓吹发源地仍未能知）；第二，“鸣笳以和箫声”并非是在宋齐时才有的鼓吹乐器，至少在三国时笳已用于鼓吹，如《三国志》记载孙吴的士燮就用了“笳箫鼓吹”{5}。但笔者同意笳箫鼓吹确实不是西汉的情况，甚至笳在西汉时期的汉人区域很可能是默默无闻的，这点后论。
在汉初的孝惠、高后之时，我们还不知道鼓吹在宫廷中是否已经使用，可以确定的是，鼓吹在汉武帝时已经很流行。《后汉书・东夷列传》载：“武帝灭朝鲜，以高句骊为县，使属玄菟，赐鼓吹伎人。”《西京杂记》载：“汉朝舆驾祠甘泉汾阴，备千乘万骑……象车鼓吹十三人，中道……司徒列从，如太尉王公骑（令史持戟吏亦各八人，鼓吹十部）。中护军骑，中道（左右各三行，戟�J弓矢鼓吹各一部）……前军将军（左右各二行，戟�J刀�J鼓吹各一部，七人）。射声翊军校尉，驾三（左右二行，戟�J刀�J鼓吹各一部，七人）。骁骑将军、游击将军，驾三（左右二行，戟�J、刀�J、鼓吹各一部，七人）。黄门前部鼓吹，左右各一部，十三人，驾四。”这记的是武帝元光年间的事。《乐府诗集》引《晋中兴书》说：“汉武帝时，南越加置交趾、九真、日南、合浦、南海、郁林、苍梧七郡，皆假鼓吹。”可见汉武帝时鼓吹已被正式用作出行仪仗、赏赐等天子大臣的排场中。其后文献提到的鼓吹就持续存在了，兹不多述。
二、鼓吹的分类与使用乐器
另一个被充分探讨却仍不能说清的问题是鼓吹的分类，直接有关汉代鼓吹的类别被提到的有鼓吹、黄门鼓吹、横吹、骑吹、短箫铙歌等。今人集中探讨过这一问题的有萧涤非、杨荫浏、孙尚勇等{6}，而他们所据文献中有一部分（如《宋书・乐志》《乐府诗集》）本身就在探讨这个问题。只是此问题很难说清楚，因为原始文献不足证。大致来说，“鼓吹”产生最早，箫、鼓是主奏乐器，本文认为最可能在秦代产生，后来又成为这一乐种的统称；“骑吹”是马上用的鼓吹乐，属于军乐，最早记载于西汉哀帝时期（《汉书・礼乐志》载哀帝罢乐府时有“骑吹鼓员三人”）；铙歌是加入了铙的鼓吹乐，也多认为是军乐，铙歌的记载至少已在东汉晚期的蔡邕《礼乐志》中见到，但据《乐府诗集・汉鼓吹铙歌》十八曲的内容及考古资料看，产生时间要比东汉晚期早很多。“横吹”与鼓吹、骑吹之间是什么关系很难道明，据崔豹《古今注》说两者不同源，他说：“横吹，胡乐也。张博望入西域，传其法于西京。唯得《摩诃》《兜勒》二曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。”{7}看来横吹产生也较早，与西域交流有关。《乐府诗集》又说“有鼓角者为横吹”。但这些都是后世文献，在汉代文献和出土资料中都不易找到横吹的相关证据，本文只关注汉代资料里能找到线索的品种，故而不论。下面从考古资料看骑吹、铙歌和普通鼓吹在汉代的存在情况。 汉代骑吹画像见有四例，成都站青杠坡骑吹画像砖（图1）、成都羊子山鼓吹画像砖是最典型的两例{8}，前者6骑，骑者所执乐器分别有鼓、铙、单管吹奏乐器2、排箫2，鼓固定在马背不用手持，图右上方执笳者所骑马背上又置一幢麾，这与班固描写班壹鼓吹时用“旌旗鼓吹”一词对应；后者也是6骑，右上方一马背也树幢，骑者手里应有一吹器，但已看不清楚，另外还有击鼓、击铙、吹排箫，图像不如前例清晰，应是同种组合。另一四川的新都鼓吹画像砖2件应属于同一组，一件刻骆驼载建鼓，击鼓者倒坐鼓前，双手击鼓，另一件有3匹马，马上有乐工，2人执笙、1人执排箫，执笙者两手分配情况不能看到{9}。山东长清郭氏墓祠的奏乐杂技图画像石中也有骑吹部分，骑队有12人，比成都砖多一倍，其中10人执排箫，鼓的安置方法类似前例，再有1件笙{10}。从这几例骑吹图像我们看到其乐器是以鼓和箫为必备者，单管吹奏器一般认为是笳，另外还可加入笙。
再看汉代的铙歌乐队，顾名思义，此乐队中需有铙的参与。从汉画像中有执铙者的乐队看，这种乐队是在东汉开始流行的。从汉代图像资料分析，它很可能是继承了西汉的钟磬、钟鼓乐队而来。如西汉济南无影山乐舞俑和南阳草店乐舞画像石呈现的钟鼓乐队规模较大{11}，有钟、瑟、笙、鼓，后者还包含了4组排箫加鼗鼓的组合。西汉这种乐队还未用铙。钟鼓乐队在东汉早期依然存在，如南阳王寨乐舞画像石和南阳军帐营乐舞画像石都继承了南阳草店乐舞画像石以特钟配建鼓的组合形式{12}。而此时在同一区域，南阳新店乐舞画像石（图2）、邓县长冢店乐舞画像石等案例迅速以汉铙（即钲）替代了特钟{13}，并都配有建鼓和排箫、鼗鼓，成了名至实归的铙歌乐队，后者出现一弯曲的细管吹奏乐器，前二者都伴有埙。崔庄乐舞画像石还有一琴类乐器，可见除铙、鼓、箫、鼗外其他乐器的配置有一定灵活度。东汉晚期山东也有两例铙歌乐队，即临沂白庄奏乐杂技图画像石和费县潘家疃乐舞图画像石{14}，乐队接近河南模式，但用座鼓代替了建鼓。
由骑吹和铙歌，我们已经看出一般鼓吹的乐队组成了。结合汉画像大量类似的乐队基本可以肯定：画像石中以建鼓、排箫为主奏乐器，常伴有瑟、笳或埙的参与，这类应该都是鼓吹乐队。鼓吹乐队以建鼓和排箫为代表组合（骑吹乐马上所植之鼓为建鼓的简化），鼗鼓频繁的伴随排箫出现，另外瑟也见到较多，埙在东汉以后也开始加入这个乐队。值得注意的是，西汉时笙尚未在这个乐队中出现；东汉时则有十来例鼓吹乐队中加入了笙，其中一半还伴有笛类乐器。另外，笙与瑟基本不会同时加入鼓吹乐队。也即是说，以丝竹为特色的竽瑟之乐和以箫鼓为特色的鼓吹乐有比较明显的界线。
至此，我们已非常明确鼓吹乐的特色乐器组合为建鼓与箫（在铙歌乐队中偶有用座鼓替代建鼓者，这可能与其继承自钟鼓乐队有关，钟鼓乐队的鼓不一定用建鼓）。而更直接、明确的证据，要数三国时期吴地的一幅图像，即朱然墓宫闱宴乐图漆案上的鼓吹图{15}，朱然墓宫闱宴乐图漆案共画55个人物，人物大多有旁题，如“皇后”“子本也”“弄剑”等，画面中间，为百戏舞乐的表演场面，百戏场面中专有一个“鼓吹”主题，有击建鼓、吹排箫和另一件已模糊不清的吹奏乐器（应为笳）图像。此图虽非汉代作品，但离汉代非常之近，加之文献佐证吴国鼓吹来自南阳权臣袁术之部{16}，其接续汉代鼓吹形式是较为明晰之事。这是目前所知证据最为确凿的为百戏伴奏的鼓吹乐图，而其中的重点乐器就是建鼓与排箫！（见图3）
建鼓与箫这种鼓吹组合在其发展早期便是如此，这能从文献得到进一步印证。《文选》中辑录的汉武帝《秋风辞》一诗
中“箫鼓鸣兮发棹歌”，可能描写的就是被他重用的鼓吹乐歌。武帝此诗可能与《三辅黄图》一段记载有关，说“汉昆明池，武帝元狩四年穿”，又说“池中有龙首船，常令宫女泛舟，池中张凤盖、建华旗作��歌，杂以鼓吹，帝御豫章观临观焉”，直接说的是鼓吹。后世诗作中也都显示鼓吹以“箫鼓”为特色，其他乐器并不常提，晋代陆机《鼓吹赋》里也是说“鼓砰砰以轻投，箫嘈嘈而微吟”，还有唐代李德裕的《鼓吹赋》“感箫鼓之悲壮”。当然，笳的加入也可以从文献和考古上都得以证实（文献都是汉以后的），如《三国志卷四十九・吴书四》：“（士）燮兄弟并为列郡……笳箫鼓吹，车骑满道”，《乐府诗集》中“有箫笳者为鼓吹”等。其中《乐府诗集》引刘��《定军礼》说“鸣笳以和箫声”，笳是用来“和”箫的，足见二者相对以箫为主奏。
但关于笳在汉代的情况还需重新审视，笔者认为后世对于它在汉代鼓吹乐中的作用有所夸大。一般推测笳与后来的筚篥有一定继承关系，但其形制至今不甚清楚{17}，《史记》《汉书》等西汉史料皆无所载，可知至少到西汉时，胡笳并未流行开来。甚至整个汉代都极少提及胡笳。南朝范晔写的《后汉书》才记录了东汉末年蔡文姬诗中有“胡笳动兮边马鸣，孤雁归兮声嘤嘤”一句，还是描写她在匈奴时的情景。东汉许慎的《说文解字》中也尚无“笳”字（有一“�”字，释为“吹鞭”，恐与笳并不等同），可见汉代鼓吹中笳的应用要么没有，有也并不普遍或流行在东汉中期以后，如上文四川两例东汉骑吹画像石上的单管器一般认作笳。如果笳是鼓吹常用乐器，作为一个异常重要的汉代音乐种类，却对其中这件很有特色的乐器无从索证，显然不可理解。故而宋代《乐府诗集》“有箫笳者为鼓吹”等论点应是基于东汉以后对鼓吹的认识，笳应在东汉晚期以后渐有流行。
笔者从《中国音乐文物大系》的河南、江苏、湖北、四川等卷本中整理了汉代图像类音乐文物资料，将其中超过单种乐器同时出现于画面的列为一类，视为乐队形式，共计109例汉画像乐队资料，又分为西汉和东汉两个时段，西汉27例、东汉82例。根据上述鼓吹乐队的特征，西汉鼓吹乐队有12例，占到西汉乐队数的44.4%；东汉鼓吹乐队32例，占到39%。从这个数据可以明显看到鼓吹在汉代音乐中异常重要的角色。笔者认为，以往普遍叫做“乐舞画像石”的音乐类画像石，其实一大部分都是“鼓吹画像石”。而建鼓之所以成为汉墓壁画最大主题之一，想必与鼓吹极被汉人重视不无关系。鼓吹在汉代的地位如此重要并不奇怪，从以下鼓吹的用途研究上便可管窥。 三、鼓吹的用途、风格及其他
鼓吹在汉代考古资料上占据如此大的比例自有其道理。文献反映的鼓吹乐常用来封赏或做仪仗，说明鼓吹有一种身份的代表意义。正如先秦以钟磬封赏，钟磬就成为身份标识随主人入葬；汉代的鼓吹也代表了主人地位，不同的只是因葬俗的不同而改为刻在画像砖/石上跟随主人入墓。鼓吹的这种身份标识含义，使得汉代显贵们都以自己拥有鼓吹为荣，于是大量的鼓吹画像砖/石应运而生。但汉代拥有鼓吹乐队的墓主等级并没有特定规范，比起先秦的钟磬陪葬情况，要随意很多。
关于鼓吹的用途，后世以军中见多，但在汉时除军用外更流行于各种“人之事”{18}。对此文辞界的萧涤非、张永鑫、赵敏俐诸先生都有过考察，总结有赏赐、出行、宴群臣、立皇后、做散乐、大傩仪、殡丧仪典，宗庙食举、日常娱乐，等等{19}。音乐学界的项阳、郑祖襄、孙云等学者对鼓吹的用途也都有过探讨{20}，鼓吹还用于其他礼俗事项上，如宴乐、广场百戏等，故而鼓吹乐出现在各地汉画像石上也就不足为奇了！
前文我们分析说鼓吹的起源恐非西域或北方少数民族，但后来与少数民族音乐产生很多联系也是事实，若说横吹是鼓吹种类之一，那《古今注》“张博望入西域，传其法于西京”并由“李延年因胡曲，更造新声二十八解，乘舆以为武乐”的这条文献，至少在表达鼓吹有受西域影响。鼓吹作为朝廷赏赐品，经常流传到中土以外各个地方，文化交流的机会很多。除西域外，鼓吹乐很早就与北狄有了联系，东汉时期笳的加入就与这种交流直接相关。《旧唐书・音乐志》更言“鼓吹本军旅之音，马上奏之，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署”，明确指出两者千丝万缕的联系。
鼓吹音乐的表现力极强。从汉画像我们看到，鼓的位置永远是最中心的，建鼓体大座稳，在大型仪式上能以声震威，班超《两都赋》就用“棹女讴，鼓吹震，声激越，�h厉天”描写过这种震憾{21}；同时鼓吹的乐曲中又有很大一部分的抒情曲，特别还能表现“悲音”，萧统《文选》中有《秋风辞》传为汉武帝所作，内有一句“萧鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多”，便与鼓吹的这种风格有关。去汉不远的晋人陆机所作《鼓吹赋》描写的就是这种风格，“骋逸气而愤壮，绕烦手乎曲折”说的是虽“悲”而“壮”，且烦手淫声，“悲唱流音，怏惶依违”“节应气以舒卷，响随风而浮沈”使得“士�诡�而沾襟”，同时又能“含欢嚼弄，乍数乍稀”，足见其表现力之丰富。鼓吹都伴有歌唱，《乐府诗集》中《铙歌十八曲》歌辞中也很多反映了这种愤壮、激越的情感。最值得的注意的是，鼓吹乐的重头戏在“鼓”，“吹”配合着情感的表现，这从考古图像的建鼓位置之重和文献方面都可看出。如《汉书》记衷帝罢乐府时的名录中各种鼓员配备甚为繁琐齐全{22}，可见鼓乐之重；而辞赋描写中我们也看到无论鼓吹中的何种情感表现，鼓都起到中心作用，即使是抒情悲愤之时，也能通过“鼓砰砰以轻投，箫嘈嘈而微吟”（陆机《鼓吹赋》）表现到位，可见汉代鼓艺确实丰富精湛。笔者总结鼓吹音乐，“其重在于鼓，其新在于吹，其风格在于融合！”意指其以鼓乐为主心，吹奏乐是旋律的承担者，也是其相比与前代音乐和其他音乐种类的新鲜之处，其风格在当时应该别具一格，而这种风格是汉族乐与北方乐融合的结果。
其实关于鼓吹还有很多东西并不清晰，如铙歌产生的时间？其类型归属如何？骑吹和鼓吹是怎样的一种先后关系？黄门鼓吹的情形如何？这些都有待进一步研究或澄清。本文应该强调的是，鼓吹乐作为先秦所不见的乐种，在汉代则有着极为重要的影响，并且在后世一直沿用。其使用面之广，应用之讲究，音乐之新，表现力之佳，让汉代音乐呈现出了崭新的面貌。
{1} [宋]郭茂倩《乐府诗集・鼓吹曲辞》，上海古籍出版社1993年版，第148页。
{2} 王珉《鼓吹乐起源说》，《音乐艺术》2003年第4期；孙云《鼓吹乐溯流探源及实名之辨》，《音乐探索》2005年第2期。
{3} [汉]班固著、[唐]颜师古注《汉书》，中华书局1962年版，第4197―4198页。
{4} 孙尚勇《论汉代鼓吹的类别及流变》，《中国文化研究》2011 年第2期，第156页。
{5} [西晋]陈寿撰、[南朝]裴松之注《三国志・吴书・刘繇太史慈士燮传第四》，天津古籍出版社2009年版，第680页。
{6} 萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社1984年版，第49、50页；杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社2004年版，第110―113页；孙尚勇《论汉代鼓吹的类别及流变》，《中国文化研究》2011 年第2期，第156页。
{7} [晋]崔豹《古今注》（丛书集成初编版），中华书局1985年版。
{8} 严福昌、肖宗弟主编《中国音乐文物大系・四川卷》，大象出版社1996年版，第174―175页。
{9} 同{8}，第176页。
{10} 周昌富、温增源主编《中国音乐文物大系・山东卷》，大象出版社2001年版，第317页。
{11} 同{10}，第209页；赵世纲主编《中国音乐文物大系・河南卷》，大象出版社1996年版，第164页。
{12} 赵世纲主编《中国音乐文物大系・河南卷》，大象出版社1996年版，第179、167页。
{13} 同{12}，第170、171页。
{14} 同{10}，第309―311页。
{15} 安徽省文物考古研究所、马鞍山市文化局《安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报》，《文物》1986年第3期，第3、4页。
{16} 即《三国志》注引《江表传》“（孙策）与周瑜率二万人步袭皖城，即克之，得术百工及鼓吹部曲三万余人”，陈寿《三国志》，中州古籍出版社1996年版，第495页。
{17} 杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社2004年版，第128页。
{18} 萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社1984年版，第49页。
{19} 张永鑫《汉乐府研究》，江苏古籍出版社1992年版，第177―178页；赵敏俐《汉代乐府制度与歌诗研究》，商务印书馆2009年版，第168―170页。
{20} 项阳《礼乐・雅乐・鼓吹乐之辨析》，《中央音乐学院学报》2010年第1期；郑祖襄《汉代鼓吹乐的起源及其类型》，《中央音乐学院学报》1983年第4期；孙云《鼓吹乐溯流探源及实名之辨》，《音乐探索》2005年第2期。
{21} [南宋]范晔撰、[唐]李贤等注《后汉书・班彪列传第三十上》，中华书局1965年版，第1348页。
{22} [汉]班固著、[唐]颜师古注《汉书・礼乐志》，中华书局1962年版，第1073页。
（本文为2015年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《金石礼乐在汉代的转型与没落》阶段性成果，编号：15YJC760135。）
朱国伟 博士，中国矿业大学艺术与设计学院讲师
（责任编辑 荣英涛）
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