刘嵬
[内容提要] 汉代作为中国音乐发展史中不可或缺的一环，在中国音乐发展中起到重要的推动作用，并产生着重要的影响。然而纵观自西汉建立以来至东汉灭亡这400 多年的历史，就两汉包括音乐文化在内的各门艺术的发展来看，也大体经历了一个明显的演变过程，笔者旨在从历史的整体的角度出发，通过对两汉之交及东汉中后期音乐文化的历史描述，从而尽可能真实地勾勒出这一具有划时代意义的音乐文化现象和音乐审美规律，力图将一个较为完整、全面的汉代音乐文化展现在世人面前，为我们了解、掌握汉代音乐发展提供一条可供参考、总结的历史线索。
[关键词] 两汉之交/东汉中晚期/音乐文化
汉代作为中国音乐发展史中不可或缺的一环，在中国音乐发展中起到重要的推动作用，并产生着重要的影响。然而纵观自西汉建立以来至东汉灭亡（公元前202 年-公元220 年）这400 多年的历史，其音乐文化充满了创造力与激情，并且种类琳琅满目如乐舞百戏、鼓吹乐、乐府民歌等等。汉代经历了西汉与东汉两个阶段的历史变革，同样的就两汉包括音乐文化在内的各门艺术的发展来看，也大体经历了西汉早中期，两汉之交，东汉中后期三个阶段过渡演变的过程。西汉音乐文化偏重于宏伟壮丽，体现出了时人那种博大气概、豪迈情怀与远大政治抱负；东汉音乐文化则偏于细腻感伤，流露出当时人内心真挚情感的一种宣泄。笔者旨在从历史的整体的角度出发，通过对两汉之交及东汉中后期音乐文化的历史描述，从而尽可能真实地勾勒出这一具有划时代意义的音乐文化现象和音乐审美规律，力图将一个较为完整、全面的汉代音乐文化展现在世人面前，为我们了解、掌握汉代音乐发展提供一条可供参考、总结的历史线索。
一、两汉之交新兴音乐文化的产生
西汉早、中期为自秦文化至汉文化演变的过程，在这一阶段中汉代音乐文化基本形成了自己的风貌特征，但是由于是过渡时期，所以其音乐文化还具有继承和融合的过程，不可避免地保留了继承和模仿的痕迹，并没有将前期继承保留的东西真正地融合为全新的形式。经过一百多年的发展，到两汉之交时（前48 年——公元89 年），在原有音乐文化体系框架的基础上，乐府在此时发生变异。伴随着“去角抵，罢乐府”的不断进行，西汉早、中期具有代表性的大型宫廷乐舞百戏，至两汉之际日趋消亡，取而代之的是儒士大夫庄园内部所喜欢的旋律优美、鼓声铿锵、令人快乐激奋的小型音乐表演形式。
西汉中叶以后由于儒生有了真正进谏的机会，所以儒家的实用音乐观念开始重新抬头。比如在宣帝时，官员王吉便进谏提议“去角抵，减乐府，省尚方，明示天下以俭”。在元帝时，儒士出身的官员贡禹以更加坚决的语气上疏进谏于元帝：“放出园陵之女，罢倡乐，绝郑声”。儒生们地位提升，在不断获得实际的政治权利的同时，也在努力实现着儒家的乐教思想。自西汉早、中期以来，在宫廷中蓬勃发展的俗乐新声逐渐地得到了压制。到元帝以后，歌功颂德的音乐作品以及由皇家组织演出的大型娱乐型音乐活动开始减少，连续多次的罢黜乐府的举措，最后发展至西汉末年，不喜欢音乐的哀帝在即位之初便下令一次性大规模的罢黜乐府这一音乐机构，并且消减了一半以上的乐府工作人员。据《汉书·礼乐志》记载：“大凡八百二十九人，其三百八十八人不可罢，可领属大乐，其四百四十一人不应经法，或郑卫之声，皆可罢。”
自哀帝罢乐府之后，在宫廷中乐舞百戏等音乐活动虽然也曾经举行，但在规模和气势方面已经大大不如以前。而且在内政外交的制度方面被固定下来，如“顺帝永和元年，其王来朝京师，帝作黄门鼓吹，角抵戏以遣之”。《( 汉书·王吉传》)142年即顺帝汉安元年送卑于时“飨赐，作乐角抵百戏。”《( 汉书·匡衡》)在飨遣故卫士（郑玄注曰故卫士指民给徭役者）仪式时“侍御史持节慰劳，以诏恩问所疾苦，受其章奏所欲言，毕飨，赐作乐，观以角抵，乐阕罢遣，劝以农桑。”《( 后汉书·礼仪志中》)。原本在西汉宫廷中大肆上演的规模宏大、气势磅礴的新声俗乐的表演活动，到这一时期已经不再是以前令人惊心动魄、振奋鼓舞“三百里内皆来观”的巨型音乐活动了。东汉李尤《平乐观赋》中曾描述描述的：
玩屈奇之神怪，显逸才之捷武。百僚于时，各命所主。方曲既设，秘戏连叙，逍遥俯仰，节以鞀鼓。戏车高橦，驰骋百马，连翩九仞，离合上下。或以驰骋，覆车颠倒，乌获扛鼎，千钧若羽。吞刃吐火，燕跃鸟跱。陵高履索，踊跃旋舞。飞丸跳剑，沸渭回扰。巴渝隈一，逾肩相受。有仙驾雀，其形蚴虬，骑驴驰射，孤兔惊走。侏儒巨人，戏谑为耦。禽鹿六驳，白象朱首……
从此段文字中来看，这一时期的百戏完全是作为一种奇戏来欣赏，似乎与音乐歌舞相脱离了。
然而两汉之交的音乐艺术并没有随着哀帝大规模的罢黜乐府和缩减宫廷大规模音乐活动变得衰微，而是以另一种形式存在，由以宫廷音乐文化中心发展，转变为民间和庄园音乐文化为中心。《汉书·韩延寿传》载：“延寿在东郡时，试骑士，治饰兵车，画龙虎、朱爵，延寿衣黄纨方领，驾四马傅，总建幢綮，植羽葆，鼓车歌车，功曹引车皆驾四马。……于是望之劾奏延寿上僭不道。”昭宣年间作为普通地方官吏韩延寿，已经开始大张旗鼓地命人表演饰有“羽葆”的建鼓，表明原来把持在皇家手中的音乐形式，到这时已经被某些普通地方官员所使用。但韩延寿后来因此被杀了头，成了由皇家音乐时代向家族音乐时代转轨的牺牲品，这从另一方面也说明了当时音乐的宫廷特权和不可僭越性乃是非常严格的。
哀帝以前乐府机构中有一多半的人在从事演奏新声的活动，说明当时新乐的发展已经十分强盛。元帝好音乐，至成帝时“郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属富显于世。贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐。”至此，郑声日渐得势、雅乐声阒无闻。故元成之际被称作“乐府机构的一大变革”。《文心雕龙·乐府》亦称：“迩及元成，稍广淫乐”。如桓谭称：“昔余在孝成帝时为乐府令，凡所典领倡优伎乐，盖有千人。”可见其规模之盛。郑声在成帝时较以前大为兴盛，宫廷中技艺精湛的音乐家都是富比王侯，而其乐队班子就有千人之多。当时以精于音乐著名的便有成帝侍郎庆安世，善为《双凤离鸾之曲》，齐人刘道强能作《单凫寡鹤之弄》，赵飞燕亦善为《归风送远之操》，“皆妙绝当时，见称后世”。《( 乐府诗集》卷五十七《琴曲歌辞一》)
从表面上看，哀帝罢黜乐府的行为对音乐和诗歌等艺术的发展起到了消极的作用，是一种倒退的表现，其实从艺术发展的实际来看，正是罢乐府的举措，将过去高度集中于宫廷之中的新声俗乐进一步的普及到了社会的的中下阶层。对此次罢乐府活动的后果，班固评价说：“然百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏民湛沔自若。”本来爱好郑声在社会上已经形成风气，又加之罢却的乐府人员被下放到民间，则进一步助长了流行郑声的风气。随着罢乐府措施的不断升级，宗教和庄园成为汉代社会主要的结构因子，大批音乐艺人来到了庄园，音乐也由宫廷进入豪富吏民之家，当时情况亦如史籍所载：元帝时“豪富吏民畜歌至数十人”。（《汉书·贡禹传》）单看画像石（砖）上众多的此类内容，便可想见当时社会的风气所向。以旋律优美为主要的新型音乐开始占据极大的势力。从音乐学角度来看，传统的音乐思想，雅乐在汉以前始终是占绝对优势地位的音乐的代表，它被应用在宗庙祭祀、郊祀、朝会、宴乐等一切重大的场合中。但两汉之际，发生了关于雅乐和郑声能否共存的论辩以及进郑声、斥雅乐的现象。音乐由原来雅乐或者与道德、教化、实用的目的相联系的音乐占据主导地位转变到了郑声日渐流行。应该说，这也是东汉时期音乐艺术迈向独立和自觉进程中一件值得注意的大事。
二、东汉中、晚期走向成熟的汉代音乐文化
东汉中、晚期，即东汉和帝以后的音乐文化进入了一个相对成熟的时期。这一时期音乐文化艺术的总体风格是丰富多样的，既有民间的热烈，又有士大夫的清幽淡雅，二者相互交织，构筑了交响乐般的华章。
东汉时期郑声普遍地流行于士大夫和老百姓中间，由于各自喜好的情调不同，便形成了汉代音乐艺术热烈与清幽的不同风格。如这时的乐器已由先秦以打击乐为主体，过渡到了以鼓吹乐和丝竹乐为主体。这两种乐器分别在民间和士大夫中间流行，作为宣泄情感的主要工具。在众多的东汉画像石反映音乐内容的画面中，最流行的两种表现形式便是鼓吹乐和丝竹乐。比如据统计，南阳汉画中鼓吹乐所占比例最大，达二十四幅之多；丝竹乐次之，也达十三幅。而在各种舞类形式中，也以建鼓舞最为常见，达二十三幅。从而可以看出，众多乐器之中，建鼓和琴脱颖而出，是深受汉人喜爱的两种最主要的乐器。
据史籍记载，建鼓之名由来已久，早在殷商时期就已发明。《礼仪·大射仪》曰：“建鼓在阼阶西南鼓。”郑玄《传》云：“建尤树也，以木贯而载之，树之跗也。”《隋书·乐志》曰：“建鼓，殷所作。又栖翔于其上，不知何代所加。或曰：鹄也，取其声扬而远闻。或曰：鹭，鼓精也。或曰：皆非也。”但直到西汉，它都不是一种音乐中占主导地位的乐器。然而在东汉画像石中，建鼓却是各种音乐场合中一个极其常见的物象。
建鼓作为一种乐器，常常和舞蹈、杂技等艺术结合在一起，舞者有男有女。有的是单人边鼓边舞，有的是双人边鼓边舞，有的是边进行蹴鞠表演边敲击建鼓，有的是在建鼓表演者的上方还同时进行有各种惊险的杂技动作表演。有坐式、跪式、腾跃式、反手跨步式各种各样表演性极强的击法，精彩的动感表演和热烈昂扬的建鼓音乐水乳交融，共同营造出一种令人为之精神振奋、跃跃欲动的热烈氛围。
由于生命意识的灌注，情感的解放，艺术家在表现建鼓这种习见的乐器和舞蹈的演奏的时候，再也不是呆头呆脑的“鼓员”形象，而是注意到手脚的活泼多变，舞姿的灵活美妙，仿佛那不再是一种职业性的服役，而是灌注了自己的生命与真情于其中的忘情表演，在艺术家的笔下，恰恰又很敏锐地抓住了这一时代音乐情趣的根本所在。
从史籍中的例子看，汉末文士祢衡善鼓，“衡击为渔阳叁挝（击鼓），容态不常，音节殊妙，坐上宾客听之，莫不慷慨。”从祢衡的击鼓表演来看，不仅仅是技术性地击敲，除技术性以外，还将自己愤慨的情感和孤傲的个性注入音乐表演之中。
画像石是汉代人们现实生活场景的反映，从目前所发现的画像石墓的情况看，大体是汉代中、下级官吏日常生活与思维观念的缩影与具象化。宾客往来，朋友聚会，宴乐表演是不可或缺的一项，一者可以大造声势、烘托气氛，二者是为了炫耀主人的地位与富有。在此场合之下，以深入人心、营造气氛为最高追求的打击乐，同先秦以来儒家思想主宰下的宫廷乐相比，其形式自由又灵活多样，可根据不同情绪变换击点和击法。其铿锵的节奏和复杂而富于变幻的鼓点，显然更具自由发挥的余地。建鼓在汉代的流行胜过了有史以来的任何一个朝代，也可以使我们从中窥见汉代精神的一个侧面。
与这种流行在民间的追求热烈激情的音乐格调相映成趣的，是汉代文人士大夫对音乐的学习和对以琴为代表的音乐中清幽之美的钟爱。
琴的起源很早，《礼记》曰：“丝声哀，哀以廉，廉以立志。”又说：“舜作五弦之琴，以歌南风之诗而天下治。”周代宗庙与民间也都有鼓琴瑟之记载。但和鼓一样，在先秦八音之中，都是作为金石乐器的编配来安排的。伴随着汉代郑声对雅乐的强烈冲击，音乐形式由之前以节奏型为主转变为以旋律为主的时期，琴的地位也相应的得到了提高，其影响也变得更加广泛。汉画像石作品中，凡三五人组成的小型乐队或家族的自娱自乐，都是以琴为主要乐器的结构模式。此外，笛和箫等管乐器也深受士大夫们的喜欢。琴、笛等小型的丝弦与吹管乐器便于携带、可以随时演奏；音色清冷悠扬，可以独自品味沉醉；并且拥有悠远的意味，便于寄托思想和发泄情绪；同时在历史上琴的名称又总是和高雅君子联系在一起，因此逐渐引起士大夫们的兴趣。《风俗通》曰：“琴者，乐之统，与八音并行。君臣以相御也。和乐作者，其曲曰畅，言其道畅美也；忧愁作者，其曲曰操，言心失其操也。”
在聆听清幽妙音之时，灵魂得到净化，早在成帝时，刘向在其所作《雅琴赋》中，便表达了一种远离红尘喧嚣，独自在草屋岩石之下，聆听琴音之至妙，洗涤灵魂渣滓，游心于一种至善至美的音乐境界中的情怀，如他说：“观听之所至，乃知其美也。潜坐蓬庐之中，岩石之下。游子心以广观，且德乐之愔愔。”马融《长笛赋》中曰“是故可以通灵感物，写神喻意，致诚效志，率作兴事。溉灌污秽，澡雪垢滓矣。”可见他们对音乐的喜好，大体本着相同的目的。
桓谭《新论》中专门有一篇为《琴道》曰：“八音之中，唯丝最密，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。，八音广博，琴德最优。古者圣贤玩亲琴而养心。夫遭遇异时，穷则独善其身，而不失其操。……达则兼善天下，无不通畅。”阐述了“君子以琴养心”的观点，不仅把琴这种乐器和君子人格联系起来，而且将演奏与心灵相结合，从而使之地位提升的同时更具精神意味。同样，“琴”奇妙而多变的旋律，清幽似乎通灵的声调，更可以引领人们的精神飞向一个更高更广阔的境界，可以发泄人们心中郁积的苦闷，使孤单的心灵可以得到慰藉，比如在傅毅中《雅琴赋》说：“尽声变之奥妙，抒心志之郁滞。”琴和笛同样也是东汉士大夫阶层随身携带的必备乐器，在东汉和帝、安帝的时候，士大夫李尤为很多物品所作的铭记中，乐器的铭记只有琴与笛，在琴铭中曰：“琴之在音，荡涤邪心。虽有正性，其感亦深，存雅却正，浮侈时禁。条畅和正，乐而不淫。”（《艺文类聚》卷四十四)也是把它作为疏瀹五脏、澡雪精神、与士大夫身份相匹配的高雅之物。
琴可作为传递情趣、情怀的信物，自高山流水觅知音的传说，经汉人的深情记载，更点燃了他们心中的“知音”情结，越是动荡危机之世，越是茫然困惑之时，寻觅知音，摆脱孤寂的欲望便越是强烈。桓帝时陇西人秦嘉赠给其妻的物品中唯一的一件乐器便是其平素所弹的素琴一张，附言曰：“素琴可以悦耳。”（《艺文类聚》卷三十三)无限的话语便寄在这聊以悦耳的琴声之中了。
更重要的是，清幽的乐声中，蕴含了宇宙至道及天地大美。蔡邕作《释海》，设为胡老援琴而歌曰：“练余心兮浸太清，涤秽浊兮存正灵，和液畅兮神气宁，情志泊兮心亭亭。嗜欲息兮无由生。踔宇宙而遗俗兮，吵翩翩而独征。”正是在这种“通理治性，恬淡清溢”刘向《列仙传》曰：“稷丘公，华山道士，汉武封禅，公乃冠章甫，拥琴来迎。”把琴作为与道术之家仙凤道骨相称的器物。另外汉画像石上还表现出以“琴”为主器的丝竹乐的盛行。
民间的热烈奔放和士大夫的清幽高雅共同构成了东汉时期音乐世界中精神的两极，写就了汉代音乐精神丰富多彩的篇章。优美的旋律、热烈的鼓点共同构成了汉代音乐总体风格，从中我们可以感受到在西汉末期音乐大发展基础上，汉代的音乐情趣普遍追求着一种审美与感人的纯艺术效果。总之，东汉时期正处在民间音乐与士大夫音乐相互融合又各自大发展的阶段，在二者相互碰撞的过程中，使这一时期的音乐艺术在总体达到了相当高的水平。
参考文献：
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[2]李荣有.汉画像的音乐学研究[M]. 北京:京华出版社，2001
[3]吉联抗译.秦汉音乐史料[M]. 上海:上海文艺出版社,1981
[4 ] 吉联抗译.两汉论乐文字辑注[M]. 北京:人民音乐出版社,1980
[5] [英]崔瑞德、鲁惟一.剑桥中国秦汉史[M]. 北京:中国社会科学出版社,1992
（责任编辑朱默涵）
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