于雷
【作者简介】于雷：北京外国语大学外国文学研究所教授，博士生导师，王佐良外国文学高等研究院特聘研究员，2019-2020中美富布赖特研究学者（哈佛大学），2014-2016江苏省青蓝工程中青年学术带头人。先后主持完成多项国家社科基金、教育部人文社科基金项目，出版多部学术专著。另在《外国文学评论》、《外国文学研究》、《当代外国文学》、《国外文学》、《外国文学》等专业领域权威刊物发表论文多篇。目前主要研究方向为英美文学、19世纪美国文学以及爱伦·坡小说研究。
内容提要 从拉康的“研讨会”到维纳的“自动机”，从马图拉纳的“自创生”到海耶斯的“后人类”，从卢曼的“社会系统论”到贝特森的“心灵生态学”，本文拟因循这条控制论思想线索，以期重新考察坡的诗学操控策略，重点厘清“诗性直觉”/“机械理性”以及“情节偏离”/“整体效果”这两组辨证二元论各自所包含的对立统一。通过对坡的经典短篇小说进行诗学控制层面上的细读与分析，本文得出以下三点结论：（1）文本话语系统同样拥有“反馈”与“稳态”这两大控制论意义上的核心逻辑；（2）文学审美操控如坡的职业分裂人格所例释的那样，往往会陷入到“无意识”的习惯认知与“有意识”的技术控制所造成的悖论当中，但又恰恰因此而不乏“朴素地”预示了现代控制论在20世纪70年代进行的理论扬弃；（3）热力学第二定律基于“熵增”与“热寂”的“悲观目的论”使得文学控制论获得了其存在的独特价值——借助艺术的拟真机制将“美”从维纳眼中那针对熵增所作的“局部的、暂时的抵抗”转化为莎翁笔下的“永恒的抵抗”。
关键词 坡 诗学 控制论 自创生 反馈回路
一
在《控制论无意识：关于拉康、坡与法国理论的再思考》一文中，美国哥伦比亚大学刘禾教授颇具启发性地考量了拉康学说背后的美国控制论渊源。在她看来，美国作家爱伦·坡之所以成为拉康研讨会的座上客，很大程度上乃是与法国控制论理论家们对美国同行的学术译介分不开的——譬如前者在自己的控制论著述中明确提及了《被盗的信》（“The Purloined Letter”）；如此，坡多少有理由成为联结拉康学说与控制论的巧妙机缘。不过，在笔者看来，那一看似偶然的理论历史事件却在本质上拥有其尚不及严肃探讨的必然性：坡本人的诗学原理（而不止于个别仅对某一现代理论做出巧合性屈从之作）当中即包含着现代控制论思想的诸多潜能。就历史逻辑而言，笔者所凸出的“作为控制论思想者的坡”或许免不了沦为某种“时间错误”，但那一错误的内在合理性却恰恰源于我们围绕控制论思想本身所产生的现代错觉。事实上，控制论所体现的认识论思想要远早于控制论本身。早在17世纪以数理逻辑闻名于世的莱布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz）那里，现代“控制论之父”诺伯特·维纳便宣称自己找到了控制论在科学史上的“守护神”；同样，坡在《页边集》等著述中亦屡屡将莱布尼茨视为其诗学控制学说的代言人。
如维纳所告诉我们的，“控制论”（cybernetics）这一概念从词源上说来自希腊文Kubernetes，相当于英文的“舵手”（steersman），不仅如此，英文单词“管理者/调节器”（governor）也同样源于那个希腊字；在维纳正式以它命名这门“新”科学之前，这个术语实际上早在19世纪初即曾被用于政治科学领域。尽管现代控制论思想直接发端于维纳在二战后期的武器自控研究，但它却正以其自身强大的生命力在现代人类观念生态中占据某种凸出的基因优势：从神经回路到信息通讯，从自然进化到人工智能，从经济博弈到社会交往，“控制”作为一个概念绝然不再是人类围绕自动机器所怀揣的远古理想，事实上它业已凭籍其认识论的哲学隐形变体在诸多人文社科领域实现了信息接入。那么，文学与控制论的关系又会是怎样的景致呢？虽然美国学者大卫·珀卢什在《柔软的机器》一书中将其所命名的“控制论小说”（cybernetic fiction）仅仅作为科幻文学的一个“亚类别”局限于“后现代作品”，然而在笔者看来，却恐怕鲜有别的作家能够像坡那样对“文学控制论”（不妨在本文中做出这一临时规约）表现出更具主体意识乃至于原型价值的“慷慨”展示——无论看似怎样“玄虚”，那“玄虚”本身恰恰就是坡在其小说诗学系统中实施的审美控制。坡的那篇不乏传奇色彩的“文论”《创作的哲学》（“The Philosophy of Composition”）因其与坡的另一篇同样充满传奇色彩的魔术揭秘文章《梅伊策尔的自动象棋机》（“Maelzel’s Automaton Chess-Player”）表现出相似的机械逻辑，而使得坡在某种意义上成了一部“诗歌自动机”（poetry-automaton）。难怪乎维纳在《人有人的用处——控制论与社会》一书中提及“自动象棋机”之际不得不向坡脱帽致敬了（详见笔者在下文的引述）。坡所一贯主张的“数学理性”/“诗性直觉”以及“整体效果论”/“情节偏离说”等辨证二元论也在相当程度上契合于控制论的两大核心思想：“稳态”（homeostasis）与“反馈”（feedback）——同样凭籍它们，智利著名生物学家马图拉纳和瓦莱拉甚至将生命系统亦视为一部控制论的“自创生机器”（autopoietic machine）。
德国学者本尼·珀克是少数正面触及文学与控制论的代表人物之一，在其《媒介性、控制论与叙事性：1960年之后的美国小说》一书中，他指出文学阅读与创作所表现出的“自创生”（autopoiesis）逻辑：我们从文化记忆中提取模板，而后又演绎性地将这些模板重新用于“个体交往记忆”；换言之，文学书写负责对认知模板加以检验、联结，以“高度规约化的形式对思想进行'再生’”，而文学阅读则是作为“记忆训练方式”，籍“自反性”姿态对主体记忆赖以依托的图式加以质询和调整。尽管“自创生”作为一个发端于生物学的概念在文学研究领域尚显陌生，但它却着实在人文社会科学中产生了不容忽视的渗透性影响，甚至业已在文学研究者当中引起了一定程度的共鸣。有趣的是，这个听似古怪的术语在其最初由马图拉纳和瓦莱拉苦思冥想之际，恰恰是意外间得益于一位友人的文学话题：塞万提斯笔下的唐·吉诃德·德·拉曼恰如何面临着“从文”（poiesis / creation）抑或“从武”（praxis / action）的“两难境地”；这个灵感为控制论生物学界创造了一个久负盛名的专业概念，在马图拉纳看来，它作为一个“没有历史的字眼”恰恰能够最为恰当地表征“生命系统所固有的自治动力学”。然而值得注意的是，“自创生”作为控制论思想的核心衍生逻辑，无法直接从生物学领域介入到社会科学；换言之，也即无法在“生命系统”与“社会系统”之间直接找到某种学理上的同构性。在笔者看来，面对这一断裂，德国著名社会控制论学家尼古拉斯·卢曼的“社会系统论”（social systems theory）可谓发挥了重要的弥合作用：如果说马图拉纳和瓦莱拉所揭示的“自创生”逻辑意味着“认知是生命系统的内部结构与环境之间的交互作用”，进而实现了“物质-生命-心智之间的连续性关系”，那么卢曼则是在社会学领域对那一逻辑加以变形，类比性地找到了从神经系统（有机体）到意识系统（心理）再到交往系统（社会）的连续性关系，且每一级系统本身均为“自创生系统”，而前一级系统又均受到后一级系统的“修正”。在笔者看来，卢曼的艺术“社会系统论”之所以重要，一方面在于它拓展了生物学“自创生”逻辑的认识论边界，另一方面也在于它为摆脱传统阐释学对于意义的单维考量而建构了“意义功能说”，并由此在学理上使得控制论与人文社会科学（包括卢曼本人所同样重视的文学和艺术）之间的嫁接成为可能。
受到卢曼的启发，美国叙事学家布鲁斯·克拉克在《新控制论与叙事》一书中进一步对前者的“社会系统论”加以利用，使得文学叙事通过读者的社会信息交往而获得“自创生”式的意义循环，如其所指出，“文本不会阅读自身。而且，即便它们被阅读，往往也是在系统性孤立的状态下实现的。除非读者或观众在某种社会系统的网络中相互渗透，否则一切均无从发生”。克拉克的“控制论叙事学”聚焦于文学文本的意义建构系统，将关注点从意义层面转向意义发生的逻辑层面（实际上也就是卢曼所强调的“意义功能说”）。或许正是在这个层面上，希利斯·米勒从文学与新媒介的物质性关联中真正体会到了所谓的“赛博空间那无法想象的异质性”，正如他几十年之后才终于理解了其在年轻时代围绕丁尼森（Alfred Tennyson）的一首诗歌所产生的困扰，“我现在还在试图理解并接受阐释学和诗学之间的分歧，即意思和意思的表达方式之间的分歧”。类似地，坡的文学作品与其说是注重意义自身，倒不若说是更为凸出意义的“表达方式”；换言之，即是故事寓意发生的逻辑路径，就像那封“被盗的信”——重要的不是信的内容（阐释学的“意义”），而是信的藏匿方式（诗学的“意义表达方式”）以及由此所形成的控制论意义上的闭合循环回路（意义的社会性）：“盗信者知道失信者知道盗信者”。这一“自创生”逻辑可谓从微观视角映射了美国数字人文学者凯瑟琳·海耶斯所暗示的观念：文学的控制论基础在于它与媒介技术及“具身性读者”之间，通过彼此生产与被生产的过程而形成的复杂的“反馈回路（feedback loops）”。
可以看出，无论是本尼·珀克还是布鲁斯·克拉克，甚或是凯瑟琳·海耶斯，控制论对于文学研究的接入方式就目前而言，大抵还是社会系统论式的功能主义再现——正如卢曼眼中那“作为社会系统的艺术”，小说乃是作为“大众媒介的产物”而寄生于意义的社会网络之中；即便在涉及具体作家、作品的情形下，亦基本聚焦于后现代文化维度中的科技定位与人文反思，似乎控制论思想只情愿向约翰·巴思（John Barth）、托马斯·品钦（Thomas Pynchon）那一类负载科技信息的后现代作家敞开心扉，且尤为偏爱那一类文学作品所固有的“主题与形式”（Porush, Soft 19）。不过，也许正是“得益于”这一问题化的学术情境，坡作为文学控制论思想者的身份反倒显出了几分本体论意义上的重要性，而更为关键的是，坡的小说诗学提供了一个难得的原型样本，使我们能够尝试站在知识论的层面上去发掘、考察文学话语系统内部的控制论意义。
二
如笔者在上文所强调，坡与现代控制论思想的跨时空交往并非偶然。诺伯特·维纳在《人有人的用处——控制论与社会》一书中曾给予坡一个短暂亮相的机会。那是维纳在谈及“机器自动化”的未来可能性时所举证的一个传奇事例——“梅伊策尔的自动象棋机”：
我曾经提出过一种方法，用现代计算机来下象棋，当然棋艺至少要算得上差强人意。在这项工作中，我所追随的思想线索背后是一段值得关注的历史。坡曾经探讨过梅伊策尔的自动象棋机骗局，并且写了一篇文章进行揭秘；指出那部机器之所以能够下棋，乃是因为内部藏着一个无腿的瘸子进行操控。（Human 175）
虽然将坡笔下的“侏儒”描述成“无腿的瘸子”流于夸张，但真正值得我们留意的是，坡能够以某种看似偶然的姿态激发一位现代控制论奠基人的科学想象。在笔者看来，这偶然性背后倒在相当程度上体现了“坡文学”自身的控制论“直觉”。热衷于“秘密写作”的坡从“自动象棋机”当中揭示了一种“创作的哲学”，一种将诗性直觉隐匿于机械逻辑之中的文学控制体系。倘若说坡的数学理性往往包藏着艺术的非理性，那么维纳的控制论思想则同样不乏“机器的柔软”，如其写道：即便数学这种“看似最注重事实的科学”，恰恰在数学家眼中“建构出了人类所能想见的最为庞大的隐喻”，并籍此获得了其在智性之外的“美学”附加值（Human 95）。
对坡而言，文学叙事的系统逻辑在于《被盗的信》中神探杜宾所尤为强调的“既是数学家，又是诗人”（CPS 602）；在于《金甲虫》（“The Gold Bug”）中海盗基德（Kidd）在设置藏宝信息时如何将“诗性的统一”（poetical consistency）与理性的“常识”加以兼收并蓄（CW, V: 141）——无论是使用海滩上意外发现的那只神秘甲虫作为标定藏宝区域的悬锤，还是将白皙的骷髅头置于树梢作为指引寻宝的导航灯，均在控制论意义上体现了文本话语系统中诗性直觉对于机械理性的反馈修正功效。莱布尼茨作为科学家的超凡脱俗之处即在于此，如坡所言——绝不仅仅在于他是“一流的数学家”，而更在于他拥有一个“指路的仙人”（fairy guide）——“想象”，这正是牛顿那样的科学家们所缺乏的。有趣的是，坡一方面在《我发现了》当中以类似的观念指出开普勒宇宙定律最初倚赖的与其说是逻辑，毋若说是“猜测”（Eureka 79）；而另一方面又在《创作的哲学》中看似一反常态地将诗性直觉当作艺术家口中的故弄玄虚，转而凸出《乌鸦》一诗创作的“纯粹机械”进程。在笔者看来，这绝非坡故意扮演其小说世界中的“逆反的精灵”（the imp of the perverse），而是通过控制论意义上的“逆向反馈”对系统中的激进输出加以纠正，籍此保持诗学系统的“稳态”建构。如美国学者特雷西所暗示的那样，就《创作的哲学》之隐含作者而言，无论是“讽刺意图说”，还是“技术拜物论”，均是对坡的误读——坡既非19世纪美国新兴机械文化的狂热崇拜者，更非思想保守的盲目抵制者，他只是在纯粹直觉的非理性系统中凸出数学逻辑的调控作用，恰如他在纯粹机械的理性系统中强调诗性的直觉；即便在《泄密的心》（“The Tell-Tale Heart”）那一类以精神分裂为特质的反理性作品中，主人公的疯癫之中同样存在着机械感十足的逻辑样式主义，如特雷西所言，坡热衷于在“自然化与机械化之间、混乱与控制之间”提供一种“轮换结构”（structure of shifting）。
艺术诗性与数学理性之间的“轮换结构”作为坡的小说美学特质，同样可以在英国控制论人类学家格雷戈里·贝特森的“心灵生态学”中找到理论共鸣。贝特森暗示我们如何从更为宏观的认识论视野将“反馈回路”思想转化为一种通用哲学，如其所云：当人类的意识缺乏艺术、宗教乃至于梦幻（作为无意识潜能）的“协助”，人类将注定“只见树木不见森林”，也就无法真正领略“心灵的系统化本质（systemic nature）”；我们赖以生活的世界是一个“拥有回路结构”的世界——“仅当智慧（也即对回路性[circuitry]加以理解或认可）掷地有声，爱方能幸存”；贝特森所说的“爱”乃是人类对（生态）系统的尊重，对“回路”逻辑的敬畏，否则即便是“自然母亲”也可能在进化过程中因为过度注重“目的理性（purposive rationality）”而酿成大错。作为终生崇拜威廉·布莱克（William Blake）的著名学者，贝特森之所以强调那一类为无意识所青睐的诗性“协助”，说到底不过是告诉我们系统思维的重要价值：纯粹的“理性”（也即贝特森眼中那“缺乏非理性协助的人类意识”）将“必然是病原性的”。（Steps 146）如此说来，坡在其小说美学中正是凸出了非理性对理性、偶然性对必然性、诗性直觉对机械逻辑的修正调校作用，恰如托多罗夫在评价坡的此类二元对立现象时所指出，坡的“理性主义”注定必须接受各种看似游离于常规之外的“偶然”与“巧合”。毋庸说，坡与贝特森在“艺术性协助”的问题上所表现出的共鸣绝不止于推崇“两种文化”的融通之意，而更是其本身所包含着的“作为知识论的控制论”思想，如贝特森所言，“即便在最为简单的自我修正系统（self-corrective system）中，整体性（holistic）特征同样是显而易见的”（Steps 315）。也正是在此意义上，我们有必要进一步从控制论的“反馈回路”视角重新考察坡所尤为强调的“整体效果论”。
三
文类小说的图式化所引发的信息“冗余”往往使得情节偏离成为整体效果赖以实现的重要美学补偿，它尤其体现于坡在《我发现了》当中所论及的两个重要的“宇宙法则”，一是“离散法则”（law of departure），二是“回归法则”（law of return）；“任何针对常态所做出的偏离（deviation）均包含着回归常态的趋向”（Eureka 45）。笔者认为，坡在凸出整体效果之际将情节偏离作为一种潜在的“反馈回路”纳入到其创作哲学的逻辑进程中，实现“偏而不离”的叙述动态平衡。正如控制论学界时常提及的那个著名的隐喻对象——瓦特蒸汽机上的离心力调节器所展示的，通过双球摆锤因转速变化而产生的上下起伏来控制蒸汽阀的开合度，由此将蒸汽机的运转速度限定在合理区间内。坡围绕小说创作所强调的整体效果与情节偏离之间的辨证关联正体现了控制论在因果律与目的论之间的对接耦合。借用德国哲学家克劳斯围绕控制论所作的精辟概括，不妨说“稳态系统即反馈系统，反馈系统即等于'追求目标的系统’”（克劳斯286）。克劳斯通过对比“直线式因果性”与“反馈式目标性”这两种逻辑进程（见下图），说明后者的科学性在于“反馈回路”对维护系统稳态所起到的关键作用。（287）实际上，正如我们所看到的，控制论的诸多理念（譬如此处的“反馈回路”）一旦显性化之后似乎并不复杂，而是颇具常识性的生活哲学，某种意义上也促使我们重新思考拉康的“控制论无意识”：那究竟是他在《被盗的信》之研讨会上做出的自然流露，抑或果真如刘禾教授所暗示的那样，乃是要“刻意”跟我们玩一场“匿于明处的游戏”？但无论如何，控制论思想所表现出的强烈的知识论色彩显然足以使之契合于文学艺术的审美表达进程。
基于克劳斯围绕控制论“反馈回路”思想所给予的评价，笔者联想起坡在《我发现了》当中围绕“宇宙是上帝的情节”所作的那段著名的阐述。在那里，坡着重对所谓的“人的建构”（human constructions）以及“神的建构”（Divine constructions）加以对比，指出前者乃是基于一种直线式因果律：“某一具体原因导致某一具体结果……但那即是全部，我们看不到互惠性（reciprocity）。果并未反作用于（re-act upon）因”，然而“神的建构”则表现出独特的反馈式因果律——因与果能够“在任何时刻”发生反转：“因可为果，反之亦然，以至于我们无法绝对分清彼此”；值得注意的是，坡虽然是在探讨宇宙观，但却给读者提供了一个诗学例证，如其所言，“人类天赋的展示所给予我们的乐趣表现为在多大程度上接近这种[因果]互惠性。譬如说，就虚构文学的情节建构而言，我们对于任何一则事件的安排，务必做到无法甄别它是缘起于抑或是作用于其他事件”（Eureka 88-89）。在笔者看来，坡于此处所强调的因果“互惠性”正是控制论“反馈回路”思想的诗学再现。
据笔者观察，坡的受众往往注重留意其小说美学中甚为凸出的“整体效果论”（CW, XIV: 196），而极少关注他针对那一聚合意识所暗设的逆向反馈机制——“情节偏离说”。如果说控制论的“逆向反馈”（作为诺伯特·维纳眼中的“否定”美学）乃是着眼于系统“稳态”之保障，那么坡的“情节偏离说”则正是出于维系“整体效果论”那一终极目标而实施的辨证的否定。在笔者看来，这就如同走钢丝的杂技演员必须伸出双臂或是手持平衡杆，看似在身体重心的中轴线两侧产生了姿态“偏离”，但却更为有效地实现了整体系统的稳定性。事实上，控制论所说的“稳态”并非机械不变的恒定值，而恰恰是基于“偏离”趋向所形成的动态平衡；这与克劳斯用作类比的“恒温器”有着近乎一致的工作原理，它凝缩了控制论的稳态逻辑：预定温度与实际温度之间的差距作为“刺激因素”能够产生效能，并因此使得系统“围绕着预定温度来振动”，换言之，即是指“系统在经过一切干扰、偏离之后，总是又达到了自己的'目标’”（克劳斯284）。笔者认为，控制论意义上的目标反馈原则在坡的“整体效果论”与“情节偏离说”的辨证关系中得到了某种哲学式体现，尤其是坡在讨论霍桑的小说创作风格时所发表的相关言论：
一位技艺精湛的作家创作一则故事。他不会按照事件的要求去安排自己的想法，相反，他首先刻意地酝酿出某种力图达至的“独特效果”（single effect），而后创造出事件，接着再对它们加以组合；当这些事件为作家论及之际，它们便会有助于构建那先前预设好的效果。倘使作家的第一句话未能顾及那一效果的营造，那么他在起点的位置上便犯下了大错。在整个创作当中，不该有任何字眼未尝不是直接或间接地趋向于表现那个既定的设计。（CW, XIII: 153）
在坡的小说创作中，情节的适度偏离同样亦是为了对作者事先设定的“独特效果”加以系统化的营造与凸显。由于坡作为美国短篇小说“标准化”传统的重要开创者缺乏既有的创作理论参照，同时也因为“[坡]对戏剧原则的理解与他对短篇小说的形式构建存在着密切关联”,因此，坡在《论美国戏剧》（“The American Drama”）一文中所谈及的情节偏离观念值得我们在控制论的“逆向反馈”思想语境下加以重新审视：
有些颇具价值的剧本虽然拥有情节，但却富于无关事件——此类事件，在我们看来，即便是予以替换抑或加以清除也完全不会对情节本身产生任何影响；然而，这些剧本却丝毫不会因此而引起观众的反感；于是，那些事件便表现出了情理之中的无关性——显而易见的偶发性。它们的偏离化特征（digressive nature）为观众所心知肚明；但凡出现，观众会自然而然地将其视为一则插曲，而不至于劳心费神地去构建它们与主题性旨趣……之间的关联。莎士比亚的戏剧即是如此。［与此相反］，对于技艺拙劣的艺术家来说，情节的无关性却往往使得其作品发生扭曲变形，容颜尽毁。艺术家之所以犯下如此大错，正在于［其无关事件］的效用缺失。次要情节相互叠加……但却毫无意旨——漫无目的。那些穿插性的无关事件未能对作品的主要事件产生终极影响。（CW, XIII: 47）（着重标记由坡本人所作）
笔者认为，坡意图借助文本系统元素的“创新组合”使得情节产生一定程度的偏离，并因此同其甚为强调的“整体效果论”产生操控性“对峙”，这两种趋向构成了坡的小说艺术张力。值得注意的是，坡认为情节偏离在优秀的作品中理应成为“心知肚明”或是“情理之中的无关性”，一旦出现，受众（至少是理想读者）便会“自然而然地将其视为一则插曲，而不至于劳心费神地去构建它们与主题性旨趣……之间的关联”。这说明最佳的情节偏离不仅能够做到在偏离之际始终不忘对“整体效果”那一终极目标做出反馈，更在于它能够让偏离机制获得某种控制论意义上的“自动修正”功效，使之成为一种无意识，如贝特森从英国作家塞缪尔·巴特勒（Samuel Butler）那里得到的启发——“让习惯成为传达意识观念的高度经济性原则”（Steps 141）。
或许正是在此意义上，《创作的哲学》所饱受的诟病有了一个合理的脚注：将诗性直觉的“自动机制”化约为坡笔下的“齿轮组合”（wheels and pinions），这可谓坡无意间犯下的忌讳，也恰恰抛弃了贝特森乃至于坡本人所强调的那基于奥卡姆剃刀原则的“习惯”认知，就连坡自己也不得不在这篇好为人师的“创作导论”中倍感唏嘘，“我时常想，一个作家倘有意愿且有能力在杂志上一步一步地详述其创作进程直至句号得以圆满画上的一刻，那该是多么有趣的事情，然而令我不解的是，这种文章竟然从未问世”（CPS 979）。在笔者看来，坡的“不解”恰恰以一种极其“朴素”的理论先知预示了“控制论”本身在其发展进程中所遭遇的瓶颈，而这一问题也是导致控制论在上世纪70年代前后从第一阶段演进至第二阶段的关键动因。鉴于坡的诗学控制理念在此处的相关性，我们不妨略作概括：被观察的对象系统在所谓的“一阶控制论”（first-order cybernetics）当中是全然被动的，正如比利时控制论学家海利根（Francis Heylighen）所言，它往往被“观察者”（observer）当作“可被随意观察、操控和拆解的消极、客观既定之物”，而观察者围绕被观察系统所建构的“认知模型”又被误当作系统自身；相较而言，“二阶控制论”（second-order cybernetics）则更为强调观察者与被观察对象的互动，两者均是独立的系统（量子物理学那个著名的双缝实验所考察的“波粒二象性”即是这一互动的经典模型），且观察者总是努力针对被观察的系统“建构认知模型”。
简要比对，我们即可发现《创作的哲学》所体现出的“作为文学控制论思想者的坡”显然处于“一阶控制论”意义层面之上；而坡所表达的“不解”多少是因为他将文学家的创作无意识（也即贝特森所说的“习惯”）强行纳入到其作为控制论“观察者”所建构的过度的艺术自觉（认知模型）之中。坡的困惑在笔者看来正是“一阶控制论”在自我扬弃的关键节点上所呼唤的“二阶控制论”的“自创生”逻辑：一位观察者如何置身于被观察系统之内却又从外部对那一系统属性加以“认知操控”？坡的“不解”某种意义上正在于他自身分裂的职业化人格所致——既是艺术家，亦是批评家；既在他所观察的系统之内，又同时处于那一系统之外；既拥有习惯认知的无意识，又占据模型认知的自觉性。要理解这一复杂情境所隐含的文学控制论意义，不妨将其置于贝特森的精辟言论中加以领会：艺术的真谛悖论性地体现于“意识与无意识之间产生的界面”，在那里艺术家遭遇到一种“独特的困境”——他为了熟能生巧而不断加以实践，但这将导致一种“双重效应”，即一方面必须通过长期训练来提升自己的创作技法，另一方面却又因此而对其所掌握的技法逐渐减弱意识。正因为如此，艺术家往往无法像艺术鉴赏家那样清晰地评价自己的创作机制，而这困惑就隐藏在贝特森提供的隐喻当中——艺术家若要描述自己的创作无意识，其难度莫过于一个站在扶手电梯上的人描述自己的运动。（Steps 138）
四
坡的文学控制论思想主要局限于“一阶控制论”范畴，并不意味着那些诗学控制理念本身没有存在的价值，正如现代控制论学家绝不会因为“二阶控制论”而彻底否定“一阶控制论”的局部合法性。虽然坡的诗学控制理念因《创作的哲学》而多少陷入到某种批评信任危机之中，不过，那倒不妨碍他在其他众多场合表现出更为显性的辨证姿态，某种意义上也是对那一“信任危机”所给予的元批评意义上的“逆向反馈”与“自我修正”：除了凸出诗性直觉对机械理性的反馈之外，坡亦特别强调情节偏离对整体效果的反馈；前者是后者的逻辑，后者是前者的演绎。基于此，笔者拟聚焦于坡的几则经典短篇小说，以更为清晰地说明情节偏离与整体效果如何在控制论意义上实现辨证统一。
对坡而言，情节偏离既可展示为内容层面上的声东击西，亦可呈现为逻辑层面上的偏正倒置，仿佛是T.S.艾略特笔下的那些蜿蜒的“街道”——“如同一则包藏着诡谲意图的冗长论断”，或是坡在《一桶艾蒙提拉多酒》（“The Cask of Amontillado”）中所描绘的错综复杂的墓穴通道，迂回的全部意图似乎仅仅在于将主人公蒙特雷瑟（Montresor）手里那“最后一块石头”严丝合缝地嵌入墙壁，完成文本格式塔的终极建构。在《玄虚之术》（“Mystification”）当中，坡为我们提供了一个关乎情节偏离逻辑的隐喻模型：玄术高手瑞茨纳·冯·荣格男爵（Baron Ritzner von Jung）在大学宿舍里高谈阔论之际遭受到对手赫尔曼（Hermann）的不敬言辞，前者的反制之举不是针对赫尔曼本人，而是将酒瓶掷向赫尔曼在镜中的映像；当后者就这一怪诞行为前来寻求答案时，前者却又指示其去阅读某文章（两三周前男爵刻意丢在赫尔曼住处）当中一段不知所云的文字（CPS 219）。在《被盗的信》中，杜宾尽管对破案的赏金表现出十足的“贪婪”，但并未直接向警察局长索取，而是转述一则笑话：一个富有的吝啬鬼不想掏钱看病，于是装模作样地跟医生拉家常，顺便将自己的病症转嫁到一个并不存在的朋友身上，并问医生他那朋友该如何服药；医生也不含糊，随即答复说“当然遵照医嘱服药”；为了说明D部长为何决定将密信藏于最显眼之处（“压根儿不去藏它”），杜宾却转向了“地图寻字游戏”：在此类游戏中，最易为人眼所忽略的恰恰是地图上那些印刷字体超大的地名，它们往往从地图的这一端一直延伸到另一端；这种游戏的新玩家们却不懂得这其中的哲学，“往往为了让对手尴尬而专门挑选那些字体印刷得很小的地名”（CPS 604）。可见，“匿于明处”的游戏在元语言意义上乃是以一种欲擒故纵的偏离姿态纠正“功利主义”情节目的论；若从宏观层面看，《被盗的信》之总体谜面也正在于一系列平行的类比序列——那位“皇室女性”公然将信件置于明处以避人耳目的做法与D部长藏匿信件的策略如出一辙；杜宾破案时的逻辑换位及心理认同策略同样也是D部长公然拿走密信时所采用的。这些重复出现的情节元素围绕“杜宾夺信”那一主导线索构成了多重镜像偏离。
偏离技法在《摩格街凶杀案》（“The Murders in the Rue Morgue”）中同样获得了一条高度凝缩的操控原则——关注“游戏之外的事物（things external to the game）”（CPS 316）。如果我们仅以杜宾的高超推理为例，那么这种偏离将意味着一系列虚实错位的逻辑判断。在此不妨关注叙述者提供的一个有趣的片段：“我”与杜宾在街头溜达，各自思忖着问题。然而杜宾突然“秃头秃脑”地说道，“没错，他个子太矮，只合去杂耍班子露几手”。这令“我”万分惊讶，因为杜宾所言正是“我”心中所想之事。为了满足“我”的强烈好奇，杜宾遂对其神秘洞察力做了此番解释：原来，15分钟前，“我”被路上一个头顶苹果篓子的水果商贩撞了个踉跄，一脚踩在道路施工现场的石块上并因之轻微扭了踝骨；“我”不免生气地嘟哝了两句，又回头瞅了一眼那堆铺路石，便缄默着继续前行。而这一切均被杜宾看在眼里，他注意到“我”在这之后一直低头注视着地面，就断定“我”还在惦记着那些石头；接着，二人转到一条小路上，那里正在进行层叠法道路铺设试验。当时，杜宾发现“我”在口中嗫嚅“石头切割法”（stereotomy）一词，于是便推断“我”有可能联想到了“原子”（atomy）概念以及不久前二人所讨论过的伊壁鸠鲁的星云宇宙进化论。果不其然，杜宾发现“我”不由地抬头仰视夜空中的猎户座大星云。于是，杜宾又联想到前一天《博物馆报》上围绕鞋匠尚迪伊（这个“矮个子”是巴黎有名的“票友”）的演出所发表的讽刺文章。那文章的作者影射尚迪伊为了进入戏剧圈而更改姓名这件事，还特意套用了一句拉丁文，“第一个字母不发原来的音”；而杜宾此前多次跟“我”提及这句拉丁文，说它是指“猎户座”这个字的发音如何发生了变化。杜宾据此断定“我”准会在那一刻将“猎户座”与“尚迪伊”联系起来，并合理解释了杜宾先前打断叙述者思绪的那句话，他指的正是那半道出家的鞋匠“戏迷”尚迪伊。
上述片段实际上是《摩格街凶杀案》故事正文之前的序曲，对于整篇小说而言则可谓是继题头语之外的第二层类比性“引子”；其功能不止于从“实践”上展示杜宾的“天才思维”，而更是在元语言意义上凸出“游戏之外的事物”如何服务于游戏本身。正如荣格男爵将玄术矛头偏离性地指向对手的镜中映像，杜宾从“石头切割法”中看到的是宇宙物理学的“原子”，从“猎户座大星云”当中发现的是一个为了进军演艺圈而不惜更改姓名的戏剧票友。笔者认为，坡的小说之所以凸出此类认知偏离，也是基于一种以“侧视”为认知理据的逻辑认识论：“唯有用余光，将视网膜的外围区域（the exterior portions of the retina）对准夜空的星体,方可将它们看清”（CPS 326）。在坡那里，聚焦于某个预设的系统目标，恰恰悖论性地需要发挥“明修栈道”的偏离功效。那些看似与情节主旨无甚关联的细节与片段在历经跌宕迂回之后，最终以某种令人恍然大悟的新奇之态“反馈式地”兑现起初预设的“整体效果”。
情节偏离之所以重要，乃是缘于它能够在文本系统内部创造差异；而差异又是故事世界中信息交换得以实现的驱动力，换言之，也即推动叙述进程的内在能量。这是坡那个时代的早期热力学定律可能赋予文学家们的科学隐喻，如法国人萨迪·卡诺在1824年出版的《论热量的驱动力》中所指出的那样，“凡有温差之处，凡有热量得以实现再平衡之可能处，驱动力便获得了其发生的条件”。凯瑟琳·海耶斯在一处提及坡的地方同样注意到“卡诺定律”对于《厄舍屋的倒塌》（“The Fall of the House of Usher”）所可能产生的潜在意义（详见下文）。不过，在笔者看来，这种基于情节偏离所引发的差异动力学还可以依照“图形-背景理论”的认知模型加以深层考量：该理论在文学认知研究中所关注的“图形-背景反置”（figure-ground reversal）旨在“诱导”或“操控”读者对其思维模式中所习以为常的前景/背景关系加以“来回转切”，正如《金甲虫》的标题本身即暗示了一种典型的偏正倒置逻辑：故事的“图形”并非那只令读者魂牵梦绕的神秘甲虫，而是“金”这个看似仅仅充当了“背景”的修饰语。在笔者看来，此类发生于聚焦点与非聚焦点之间的“来回转切”可谓偏离情节在审美进程中与核心情节产生的虚实错位，并由此创造出贝特森眼中的认知“多重性”，如同我们的“双眼视觉”所产生的视差能够对采集到的多重信息加以比对，甄别其中变化的部分，这正是贝特森那个著名的表述——“生异之异”（the difference that makes a difference）——给予我们的关于系统“信息”的最佳定义；为此，贝特森提供了一个文学上的经典事例：莎翁戏剧舞台上的麦克白如何通过触觉与视觉的比对，最终证明眼前漂浮的匕首不过是个幻觉。基于以上讨论，笔者认为：坡围绕情节偏离如何服务于整体效果所作的美学操控丰富了我们对于文学控制论的理解，尤其是作为“逆向反馈”的偏离机制如何有效实现文本话语系统的稳态建构，并为叙述进程提供内在驱动力。
五
坡尽管十分注重情节偏离对于文本格式塔的调校作用，但也热衷于在诸多涉及超自然或是“艺术神经质”题材的那一类小说中，一方面凸出“逆向反馈”（话语性偏离机制）对系统“稳态”（修辞性整体效果）的维系，另一方面又会如其“现代门徒”托马斯·品钦在《拍卖第49批》（The Crying of Lot 49）当中所做的那样，将“顺向反馈”（话语性颠覆机制）付诸实施，直至整个叙事系统的话语建构进程在最后一刻扭转为“多米诺骨牌效应”所引发的话语解构进程。换句话说，坡不仅崇尚“稳态”，更可能会出于“翻新”其自身文学谱系之目的而刻意追逐“失衡”的乐趣。正如坡在给友人的书信中所坦承的那样，既然在《莫雷拉》（“Morella”）当中业已使用过“渐进式”的借尸还魂路数，就有必要在《雷姬亚》（“Leigia”）的结尾处“作一点变化”，让“渐进式”成为“突变式”（CW, XVII: 51-53）。在笔者看来，这是一种相对复杂的系统构造，因为它实际上涉及两种看似相互抵牾的审美趋向：一是内容层面上以颠覆或者毁灭为目标的故事话语系统，二是形式层面上以整体效果为目标的修辞话语系统。这一悖论的解决乃是基于这样一个事实，即坡在此类情形下不过是将法国游戏理论家罗杰·卡约所说的“眩晕”（ilinx）预设为作品最终旨在实现的“独特效果”（single effect）；如此而言，坡借助“顺向反馈”所实施的话语颠覆恰恰服务于那一终极修辞预设。
在笔者看来，没有什么例证可以像坡在《红死魔的面具》（“The Masque of the Red Death”）中所设置的那7个房间更具象征性、同时也更具元语性地展示出“逆向反馈”与“顺向反馈”之间的对立统一。如坡在小说中所描述的那样，上述房间与常规皇室的直线布局不同，它们呈蜿蜒之势排开，而每转一个弯便能领略到另一番“新奇之效”（a novel effect）——这是偏离所引发的审美愉悦。唯独到了最西端的房间，情况有所不同：室内的色调是黑色的（黑色的丝绒幕布和黑色的丝绒地毯），而窗玻璃则显出“深暗的血液之色”——这既是“红死魔”在字面上所预示的终极之灾，却也是小说本身所预设的整体效果。有趣的是，在故事的尾声，坡不乏意味地让“红死魔”当着众人的面大摇大摆反向穿越前6个房间，这个举动自然可以理解为入侵者对一国之君的挑衅，但更具美学意义的解读却在于它完美诠释了整体效果围绕情节偏离所规约的“反馈回路”思想。只不过这是一次以话语颠覆为目标的“顺向反馈”。其破坏性从本质上说并不在于一座与世隔绝的教堂以某种超自然的神秘方式遭到了“红死魔”的入侵，而是在于那一全然封闭的文化系统自身业已抵达其失序的极限。也就是说，毁灭并非来自外来的入侵者，而恰恰来自那一临时规约的文化系统因其极端封闭所引发的灾难。如美国学者查普夫所指出，“[《红死魔的面具》]就其创作形式来说可被视为对熵增进程的例释”，而红死魔作为普罗斯佩罗王子（Prince Prospero）想象出来的“文化超级符号”则成为毁灭其创造者的一股“自治的力量”；换言之，“红死魔”本质上乃是一种“虚空之怖”，它在王子惊恐倒毙之后落入追捕者手中的仅仅是一片没有实体的裹尸布。一个封闭系统之所以被颠覆，其原因与其说是来自入侵者，不若说是恰恰来自系统内部的熵增定势。在此意义上，查普夫所说的“自治的力量”不乏准确地把握了维纳的控制论思想，也即“任何孤立的系统会自然产生熵增趋势[……]，且终将毁于热寂（heat death）（Human 28，31）”。
“顺向反馈”（如克拉克所指出）往往意味着系统突然增强输出，从而导致那一系统进入“失控状态”（wild state）；然而对于艺术创作（譬如摇滚乐）而言，那一“失控状态”恰恰使得所谓的信息“噪音”成为某种可被利用的系统资源。（Neocybernetics 79-80）笔者认为，克拉克围绕“失控状态”所做出的审美阐释正是坡在《红死魔的面具》中践行的诗学操控。无论是“红死魔”的机械降临，抑或是《厄舍屋的倒塌》中玛德琳（Madeline）的破棺而出，它们所发挥的“顺向反馈”功效均直接引发了故事话语系统的崩溃，但却与此同时使得那一“失控状态”成为可被利用的系统资源，进而又戏剧性地凭籍某种不乏悖论的姿态服务于修辞话语系统的“稳态”构建。这一程式与《梅岑格斯坦》（“Metzengerstein”）中的情形可谓如出一辙：年轻气盛的主人公正是在试图驯服一匹从画布上复活的神秘烈马而最终陷入“失控”境地；而当烈马最终载着骑手一并消失于“混乱的火海”之际，故事戛然而止，“风暴的狂怒”亦瞬间平息并“随即沦为一片死寂（dead calm）”（CPS 100）。小说尾声所提供的那一连串表述（“失控”、“混乱”、“狂怒”、“死寂”）使得我们不禁感叹于坡的控制论直觉——即便对同时代的卡诺热力学定律未必知晓，然其小说中所屡屡表现出的对科学原理的高度契合亦足以让人称奇。故事话语层面的失控意味着熵增加剧，神秘烈马的闯入作为导致系统输出得以增强的“顺向反馈”机制，最终成为系统稳态在行将丧失之际被施予的致命推手。
基于相似的逻辑，海耶斯在《混沌之缚》一书中亦将《厄舍屋的倒塌》视为“坡对热力学第二定律的预示”；具体说来即是指“玛德琳作为一种组织化力量（organizing force）”乃是在努力“挣扎着使自己回归生命之态”，然而 恰恰是“这些挣扎”却又不可避免地导致了她最终的覆灭；这一事件在海耶斯看来也同时类比性地说明了午夜风暴的“能量消耗”如何引发了厄舍屋的倒塌。尽管坡在海耶斯笔下仅有这一次短暂登台的机会，但他显然被清晰地纳入到控制论思想体系之中。实际上，海耶斯的“热力学解读”似乎是在以玛德琳的“挣扎”为例，告诉我们控制论意义上的“顺向反馈”（系统增强输出）恰恰会造成系统稳态的丧失，直至崩溃。不过，海耶斯的解读在笔者看来却存在着一处明显的瑕疵，理由是她在人与屋之间构建的平行类比关联（人之亡/屋之朽）显然将玛德琳与厄舍屋割裂开来，而没有注意到玛德琳就是厄舍屋那一封闭系统的内在驱动，甚或堪称控制论意义上驾驭系统“稳态”的“舵手”。在此意义上，笔者主张将玛德琳与厄舍屋视为一个有机系统，而导致厄舍屋系统瘫痪的原因乃是玛德琳在系统稳态业已处于风雨飘摇之际却实施了“顺向反馈”（也即海耶斯所说的最后的“挣扎”），加速了系统的崩溃——这与上文所聚焦的“红死魔”以及“神秘烈马”的系统功能几近一致。作为某种隐喻性关联，笔者注意到美国哲学家肯尼思·塞尔曾在控制论意义上专门以火药爆炸为例，说明“顺向反馈”的工作原理乃是在于通过热量的产生与化学元素合成速度提升之间的反复影响，最终使得那一由化学元素“组合”而成的操控系统走向覆灭。有趣的是，无论是“西点军校”的威廉·海克少校，抑或是美国爱伦·坡研究专家丹尼尔·霍夫曼，他们均围绕坡在军事学院的炮弹研发工作做出过直接或间接的文学隐喻解读：对于坡而言，诗学的“技术精密性”乃是以某种目的论式的逻辑服务于不乏想象的“毁灭视野”。
六
通过借鉴马图拉纳在其生物学实验中揭示的系统“自创生”逻辑，本尼·珀克在谈及元小说的控制论特征时指出，元小说往往被视为带有某种戏仿属性的“自足游戏”（a self-contained game），然而从现代认知科学的角度来看则意味着它所特有的“自反性”（self-reflexivity）并非对外部世界的拒斥，而是凭籍“自创生性的闭合”（autopoietic closure）去建构一种独特的身份，以便对环境做出更为有效的反应。然而，这并非后现代文学的专利，坡的小说之所以带有显著的控制论“基因”，同样在于托多罗夫从坡那里所发现的“自反性”：
如果细读[坡]的作品，我们就会相信他的作品几乎从无相继事件的简单接续。甚至在那些讲述最具连贯性的事件的故事里，譬如[《瓶中手稿》（“Ms. Found in a Bottle”）或《皮姆历险记》（The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket）]，叙述始于一系列惊险事件，而后转入神秘，并迫使我们回顾叙述本身，更为仔细地重读它所讲述的谜。推理故事亦是如此，故从此意义上讲，这些推理故事与现今的侦探小说形式相去甚远。在坡的推理故事中，情节逻辑被代之以求知逻辑，我们看到的绝非因果连贯，而只是事后的因果演绎。……[坡]的所有作品均受到寓言倾向的趋使。……[他的]故事热衷于把文学当作对象，这是一些元文学故事（metaliterary tales）。[他]对叙事逻辑如此关注，以致于将叙事本身视为其主题。
托多罗夫所说的“事后的因果演绎”体现了控制论的“反馈回路”思想，正如坡在《创作的哲学》中围绕《乌鸦》末尾处那句“将你的喙从我心头挪开”所做的分析：自此，“意义的暗流”得以贯穿先前的全部诗节，读者也因之对“乌鸦的象征性”恍然大悟，不得不重新回顾整个作品以“寻找寓意”。（CW, XIV: 208）可见，小说（尤其是元小说）的自我指涉现象意味着文本成了某种“自创生”系统，而使得这一系统得以运作的正是维纳所强调的系统内部的“双向通讯”（反馈回路），它相对于“单向通讯”（直线因果）的显著优势表现为对错误指令做出及时的自我纠正（Human 49-50）。在此意义上，笔者认为文学文本系统内部亦同样潜藏着“隐含作者”（implied author）与“隐含读者”（implied reader）之间发生的“双向通讯”。申丹教授曾非常科学地将“隐含作者”界定为由“创作时的作者”（编码）与“文本中的作者”（解码）共同建构的综合体。在笔者看来，所谓“文本中的作者”实际上在阐释进程中恰好对应于沃尔夫冈·伊瑟尔在《阅读行为》一书中所确立的核心概念“隐含读者”；其实践优势在于它（如伊瑟尔所暗示）乃是一个将“文本性结构”（在文本中规约的读者）与“结构化行为”（在阅读中进行想象的读者）融合为一体的产物。如此一来，“隐含作者”与“隐含读者”之间存在着一种在笔者看来颇为工整精致的预设-反馈回路。这或许是文学作品带有“自创生”属性的潜在基础，也正因为如此，坡笔下普遍存在着的“元文学故事”与同样强调“自创生”属性的“二阶控制论”产生了一定程度的契合。
笔者认为，文学文本系统的“自创生”现象是一种天然的美学衍生物，其发生的认知肌理乃是在于“隐含作者”与“隐含读者”之间所不可避免的自我循环指涉；就这方面而言，元小说与传统小说仅仅存在程度上的差异。加拿大学者丹尼尔·威尔逊在讨论“读者”问题时即特别关注到韦恩·布斯（Wayne Booth）的一个“常为人所引用的段落”：“作者创造……一个自我的形象，又创造一个读者的形象；他创造出读者，恰如他创造其第二个自我，而最为成功的阅读则正得益于这两个被创造出来的自我，也即作者与读者，能够实现全然合拍”。值得注意的是，这种“双向通讯”对于具体审美活动而言实际上仅仅是一种理论模型——毕竟创作进程总是艺术家的个体行为，如坡本人所调侃的那般，“[作者]事先根据明确的解密目的编织了一张网，而后又自行拆开这张网，哪里存在什么精妙之处呢？”（CW, XVII: 265）。换言之，作家往往必须像坡那样采取一种双重意识，既无限接近“隐含作者”，又充分贴合“隐含读者”。这意味着“隐含作者”与“隐含读者”凭籍各自在“作品中的客观化（objectivized）创造行为”，共同构建出最为“优化”的信息交往模型。毋庸说，这种双重意识使得文本系统的“自我指涉”获得了其内在的社会属性。笔者认为，卢曼的社会交往理论（同样针对“自我指涉”概念）为我们提供了一段极佳的阐释：
当我提到双重权变（double contingency）时，我头脑里想到的是那种对于纯粹的可能性所给予的导向性依赖，它只可这般而不能那样。一切经验或行为，凡涉及他者（Other），便具有双重权变属性，因为它所依赖的不仅是我，还有他者，我必须将其视为另一个自我（alter ego），如我一样自由、不可预料之人。我寄予他者的期望若要得以实现，唯有通过“他和我”共同为此创造必要条件——而这条件本身既通过我们的部分期望来加以映现，与此同时也构成了那些期望。[……]社会结构所采取的期望形式并非针对行为（更不必说具体的行为方式），而恰恰是针对期望本身。[……]这种对于期望的期望（expectations about expectations）能够提高社会交往的效率[……]围绕期望所产生的可期望性（expectability of expectations）乃是一切基于意义导向的社会互动所不可或缺的前提。
所谓“对于期望的期望”在笔者看来正是控制论对于“冗余”的重视，其图式化意义对于提高社会交往效率具有不容忽视的重要性。同样地，在坡的文学认知模型中，作者的文本预设恰恰是通过隐含读者的“冗余性”解码来实现对位关联的——基于坡小说所惯常的循环逻辑，我们不妨借用杜宾的语法将其表述为“作者知道读者知道作者”；而卢曼所谓“围绕期望所产生的可期望性”说到底不过是体现了这种图式化的循环认知结构，它能够使作者与读者之间同样存在着的“双重权变”不再过度随机和随意。这里特别需要注意的是，卢曼在谈及“期望”时并非指完整的期望，而仅仅是指“部分期望”。这个细节在笔者看来十分关键，因为它能够在理论层面上有效回应这样一个潜在的诗学悖论：“隐含读者”与“隐含作者”在实现无缝对接之际，固然使得文学信息交往获得了卢曼所暗示的经济性原则，但却因其冗余性的闭合循环而多少有违于希利斯·米勒眼中的文学“本质”——“掩藏秘密”。因此，“部分期望”乃是注定了要在文本系统当中一方面推动“隐含作者”与“隐含读者”通过耦合而生成冗余结构，另一方面又凸出坡所主张的“诗性直觉”与“情节偏离”等操控策略，以对那一冗余结构施加合理干扰，使之成为“秘密写作”的否定美学。
结 语
在《摩诺斯与邬娜的对话》（“The Colloquy of Monos and Una”）当中，坡借助两位对话者围绕死亡与重生问题的探讨特别指出：现代文明的“进步”实则意味着一种“倒退”（retrogradation），它以功利主义的自傲凌驾于自然法则之上，拒绝听从后者的引导——“人类因其学会了对自然资源施加与日俱增的操控而不乏幼稚地沾沾自喜”；与此相对，“诗性的智慧”（poetic intellect）作为通向真理的最佳途径，则将那代表着工具理性的“技艺”视为引发社会“病态骚动”（diseased commotion）的罪魁祸首。（CPS 359）可以说，“诗性的智慧”正是坡在《诗歌原理》中围绕“美”所做出的界定：“美”一方面是“诗的职责”，另一方面亦为“诗的真正本质”（CW, XIV: 275-276）。有趣的是，维纳在其控制论思想语境下同样对“美”做了一番诠释：“美，正如秩序，在这个世界的许多地方发生着，但仅作为一种局部的、暂时的抵抗，来应对熵增的尼亚加拉瀑布”（Human 134）。尽管理论立场相去甚远，但坡与维纳却显然达成了这样一种共识，即“美”是抵御熵增、克服无序的组织性力量，而其所提供的“秩序”却是诗性的，正如维纳从数学那一“最为庞大的隐喻”体系中同样发现了其“美学”附加值。
诗性的秩序就坡的小说美学而论，乃是在以情节偏离为核心的“逆向反馈”基础上，实现文本话语系统的动态平衡；而就坡的宇宙观来说，则意味着以“诗性直觉”为基础去规避那种“凌驾于自然法则之上”的过度操控。在笔者看来，这其中所包藏的控制论思想远不止于围绕坡的小说诗学所做出，它甚至针对人类在其现代文明进程中所怀揣的“控制论无意识”提出了警示。就这一点而言，贝特森为我们理解坡提供了一则完美脚注：宇宙作为一个系统有其自身的纠错机制，“它所包含的控制难题与其说是类似于科学，毋若说是近乎艺术”——“每一次伟大的科学进步……从来都是雅致的”，因此“社会科学家们最好不要意气用事，以为自己能够控制那个仅仅为我们所一知半解的世界”；人类的愚蠢在于将自己的一知半解当作“焦虑的食粮”，并由此而“加强了控制的欲望”，其结果只能是因操控而失控。贝特森呼吁我们回归“那一如今业已鲜为崇尚的古老动机”，也即“围绕自身所处的世界而表现出的好奇心”；从那里，“人类得到的奖赏不再是权力而是美”（Steps 268-269）。
尽管热力学第二定律的“悲观目的论”注定了“美”将不可避免地最终沦为“局部的、暂时的抵抗”，但那一宇宙科学观恰恰证明了“文学控制论”存在的必要性与独特价值：唯有在拟真的逻辑意义上，我们方得以将那“局部的、暂时的抵抗”幻化为不乏永恒意义的“抵抗”，如莎士比亚在诗中所表达的信念，“只要有人类生存，或人有眼睛，/ 我的诗就会流传并赋予你生命”。
说明：本文原刊于《外国文学》2019年第5期，经作者授权在“外国文学与翻译”公众号推出。因版面需要，此处未加注释和参考文献，引用时可参考原期刊。
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