与“细笔”对称。中国画技法名。细笔亦名“工笔”,属密体,力求缜密细微;减笔则属疎体,力求单纯简括,可舍的尽量舍去。这是“遗貌取神”技法,多一笔不成,少一笔也不成,难度大于细笔。如南宋梁楷既能细笔,尤善减笔;元代倪瓒的山水竹石,“逸笔草草”,也是减笔。现代黄宾虹说:“笔墨之妙,尤在疎密,密不容针,疎可行舟。然要密不相犯,疎而不离。”又说:“减笔当求法密,细笔宜求气足。”方薰说:“荆、关笔墨稠密,倪、米疎落为图,各极其致,不在多寡论也。”
墨分五色
中国画技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》:“运墨而五色具。”“五色”说法不一,或指焦、浓、重、淡、清;或指浓、淡、干、湿、黑;也有加“白”,合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。清代林纾用等量的墨汁,放置在五个碗内分别加以不等量的清水,用以作画来区分浓淡,理解不免机械。
◇十八描中国画技法名。古代人物衣服褶纹的各种描法。明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”。分为:一、高古游丝描(极细的尖笔线条,顾恺之用之);二、琴弦描(略粗些);三、铁线描(又粗些);四、行云流水描;五、马蝗描(马和之用之,近似兰叶描);六、钉头鼠尾;七、混描;八、撅头丁(撅,一作橛,秃笔线描,马远、夏圭用之);九、曹衣描(有两说,一指曹仲达用之,一指曹不兴用之);十、折芦描(尖笔细长,梁楷用之);十一、橄榄描(颜辉用之);十二、枣核描(尖的大笔);十三、柳叶描(吴道子用之);十四、竹叶描;十五、战笔水纹描(粗大减笔);十六、减笔(马远、梁楷用之);十七、柴笔描(另一种粗大减笔);十八、蚯蚓描。亦见于明代汪砢玉《珊瑚网》,其中钉头鼠尾作钉头鼠尾描,撅头丁作撅头描,其余同。上述各种描法,都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式,按其笔迹形状而起的名称。《芥子园画谱》有示范稿本。古今服饰不同,现代衣褶描法已有所发展,加各种化学纤维衣料的衣褶,为古代所无。
◇白描中国画技法名。源于古代的“白画”。用墨线钩描物象,不施色彩者,谓之白描,如唐代吴道子、北宋李公麟,元代赵孟頫,所作人物,扫却粉黛,淡毫轻墨,遒劲圆转,超然绝俗,推为白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元间画家并有采用白描手法来描绘花鸟,如北宋仲仁,南宋扬无咎、元代赵孟坚、张守正等。
◇线画法简称“线法”,亦称“勾股法”。中国画技法名。清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等以西法中用,采取焦点透视描绘建筑物,运用透视法强化建筑物的空间感和深远感。与中国传统的“界画”不同。当时受其影响而学之者有王幼学、冷枚等。邹一桂说:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差锱黍,布影由阔而狭,以三角量之,画宫屋于墙壁,令人几欲走进。”线法所画的作品多作装饰宫殿及回廊之用。因直接画于壁上,或画于纸绢再张贴墙上,日久风化,留存甚少。
◇湿笔与“干笔’对称。中国画技法名。指笔含较多水份。湿笔作画,兴于唐代张璪。古诗云:“山路元无雨,空翠湿人衣。”杜甫亦有“元气淋漓章犹湿”之句。言水墨山水进入“水晕墨章”之妙境。项容笔法枯硬而少温润,被讥为“顽涩”。五代荆浩自称:“笔尖寒树瘦,墨淡野云轻”。所谓“轻”,就是用水份充沛的湿笔。北宋郭熙说:“墨色不滋润,谓之枯,枯则无生意。”也主张画中须有湿笔。明代王行题画诗云:“北苑貌山水,见墨不见笔;继者唯巨然,笔从墨间出。”清代张庚晚年始悟其意。他说:“湿笔难工,干笔易好。”论及董源藏骨于肉,巨然肉透于骨。后者以“骨易见笔,肉难征墨”。一时争趋干笔,反以湿笔为俗工而弃之。秦祖永所论最为突出:“作画最忌湿笔,锋芒全为墨华淹渍,便不能著力矣!去湿之法,莫如用干。”但现代黄宾虹说:“有干才有湿,有湿才知有干。”干湿互用,方能谓之“水晕墨章”。
◇干笔亦称“渴笔”。与“湿笔”对称,中国画技法名。指笔含较少水份。干笔作画,兴于元代,行于明清,迄今不衰。清代秦祖永说:“作画最忌湿笔,锋芒全为墨华淹渍,便不能著力矣!去湿之法,莫如用干,取其易于著力,可以运用从心。大痴老人(黄公望)松字诀,惟能用干笔。”又云:“沈(周)、唐《寅)干笔皴擦,钩勒松秀。”亦可称“干皴”、“枯笔”、“焦笔”、“渴笔”,《谈艺录》指出:“李营丘(成)惜墨如金,董宗伯(其昌)常有言,作画不惟惜墨,亦当惜水,古人皆以渴笔取妍,今人乃以为云林(倪瓒)一家法,不然也。”
◇渴笔“干笔”的另一称谓,中国画技法名。作画时用“笔枯墨少”之法。明代李日华《渴笔颂》:“书中渴笔如渴驷,奋迅奔驰犷难制。”孔衍栻《石村画诀》:“凡点叶树俱用渴笔实染。”元人山水多用渴笔法,如黄公望、倪瓒、清人髡残、程邃,现代黄宾虹等,均擅干笔皴擦,长于使用渴笔。叁见“干笔”。
◇枯笔中国画技法名,见“干笔”。
◇焦笔中国画技法名。见“干笔”。
◇颤笔中国画技法名。作画时画出一种抖曲颤动的墨线。元代夏文彦《图绘宝鉴》谓:“孙尚子善为颤笔,见于衣服、手足、木叶、川流诸处,皆若颤动。”画水流、木叶、衣服用颤笔,线条须力求流畅自然、曲折有致,不可流于折若锯齿、曲如蚯蚓。颤笔出自*金错刀法,北宋《宣和画谱》谓:“后主(南唐李煜)金错书用一笔三过之法,晚年变而为画,故颤掣乃如书法。”
◇皴法中国画技法名。用以表现山石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴(亦称“麻皮皴”,董源、巨然用之,有长短之分)、直擦皴(关仝、李成用之)、雨点皴(亦称“芝麻皴”,形大的称“豆瓣皴”,范宽用之)、卷云皴(李成、郭熙用之)、解索皴(有直解索、横解索,诸家用之者多,王蒙一变为细长飘曲之状,称“游丝袅空法”)、牛毛皴、荷叶皴(赵孟頫用之)、铁线皴(唐人用之)、长斧劈皴(许道宁用之,亦名“雨淋墙头皴”)、小斧劈皴(从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之)、大斧劈皴(李唐、马远用之)、带水斧劈皴(夏圭用之)、鬼脸皴《荆浩用之)、米芾拖泥带水皴(先以水褊抹山形坡面大小之处,用蘸墨横笔点出,亦称“落茄法”)、弹涡皴(阎次平用之)、括铁皴(吴镇用之)、折带皴(倪瓒用之)、泥里拔钉皴(夏圭师李唐之法,江参喜用之)、骷髅皴、破网皴(吴伟用之)、刺梨皴(由豆瓣皴出,巨然用之)、马牙皴(李唐用之)、马牙钩(李思训、赵千里等,用于青绿山水)。表现树身表皮的皴法,有鳞皴(松树皮)、绳皴(柏树皮)、交叉麻皮皴(柳树皮)。点擦横皴(梅树皮)、横皴(梧桐树皮)。上述皴法,乃历代画家根据山石的地质结构外形,树木的表皮状态,而创造的表现形式。后人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进,各种皴法将不断发展。
◇钩斫山水画技法名。画山石先钩出轮廓外形,谓之“钩”,又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔(如斧劈皴、钉头皴等),画出山石的纹路以表现明暗凹凸,谓之“斫”。具体作画未必先钩后斫,也有钩斫掺杂而用,根据各人作画习惯和风格而定。
◇矾头山水画技法名。指山顶上的石块,因形如矾石顶部的结晶,故名。北宋米芾《画史)谓:“巨然少年时多作礬(矾)头。”郭若虚《图画见闻志》也说:“画山石者,多作礬头,众为凌面,落笔便见坚重之性”。元代黄公望(写山水诀,则谓:“董源小山石,谓之礬头。”
◇三远 山水画技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说:
“山有三远:自山下而仰山颠,谓之。‘高远’;自山前而窥山后,谓之‘深远’;自近山而望远山,谓之‘平远’。”韩拙《山水纯全集》又增一说:“郭氏谓山有三远,愚又论三远者:有近岸广水,旷阔遥山者,谓之‘阔远’;有烟雾溟漠,野水隔而仿佛不见者,谓之‘迷远’;景物至绝,而微茫缥缈者,谓之‘幽远’。”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说,谓“山论三远,从下相连不断,谓之‘平远’;从近隔间相对,谓之‘阔远’;从山外远景,谓之‘高远’。”
◇六远
山水画技法名。见“三远”。
◇七观法
山水画技法名。分为:步步看;面面观;以大观小(推远看);以小观大(拉近看);专一看;取移视;合“六远”。“七观”之法相互联系,在表现时,可有所侧重。古代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》,元黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》等,均可运用此法分析之。参见“三远”。
◇攒聚
中国画技法名。专指山水画构图中,石块安置的大小、聚散、多寡、疏密,须精心斟酌,得当相宜。清代龚贤说:石必一丛数块,大石间小石,然须联络,面宜一向;即不一向,亦宜大小顾盼。”唐岱说:“石须大小攒聚。有平大者、有尖峭者、横卧者、直竖者,体式不可雷同,或嵯峨而楞层,或朴实而苍润,或临岸而探水,或浸水而半露。沙中碎石,俱有滚滚流动之意。”
◇小景
中国画术语。与小品不同,是山水画流派之一。始于北宋初惠崇,有所谓“惠崇小景”之称。沈括《图画歌》亦有“小景惠崇烟漠漠”之句,郭若虚解说:“寒汀远渚,慌洒虚旷之象”。黄庭坚亦说:“得意于荒率平远”。此即小景风格。惠崇生前诗名大于画名,死后半世纪,其“小景”方得王安石重视,谓为:“画史纷纷何足数,惠崇晚出吾最许。”熙宁、元祐(1068一1093)间以小景见胜者,如赵令穰、晁说之、马贲、周曾等,可说是惠崇的后继者。但不久为宋徽宗赵佶的御用画院所排斥,置小景于墨竹类下,贬赵令穰为“京城外坡坂汀渚之景,不足与重山峻岭可比”。然小景自有其独特之意趣。
◇山水林石
山水画术语。古人谓千岩万壑,片石疏林,皆山水也。传统习惯,前者指为“山水”;后者称作“林石”。明代李日华说:“古人林木窠石,本与山水别行,大抵山水意境高深回环,备有一时气象,而林石则草草逸笔中,见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘(成)特妙山水,而林石更造精微,倪迂(瓒)源本营丘,故所作萧散闲逸,盖林木窠石之派也。”
◇没骨
中国画技法名。不用墨笔为骨,直接用彩色描绘物象。相传为南朝梁张僧繇所创,唐代杨升擅此画法,用青、绿、朱、赭、白粉等色,堆染出丘壑树石的山水画,称“没骨山水”。明代董其昌、蓝瑛等仿之。五代黄荃画花钩勒较细,着色后几乎隐去笔迹,遂有“ 没骨花枝”之称。北宋徐崇嗣效学黄荃,所绘花卉,摒去墨线钩勒,只用彩色画成、名“没骨图”;后人称这种画法为“没骨法。”清代唐于光、恽寿平等仿之。
落墨
中国画技法名。始于南唐徐熙。即用墨笔把花卉的全部连钩带染地同时描绘出来,然后略加颜色,使枝、叶、蕊、萼,既有生态,又有立体感。熙自称:“落墨之际未尝以傅色晕淡细碎为工。”当时徐铉亦云:“落墨为格,杂彩副之,迹与色不相映隐。”北宋沈括解说:“徐熙以墨笔为之,殊草草,略施丹粉而已。”李廌云:“根、干、节、叶,皆用浓墨粗笔,其间栉比略以青绿点拂,而其梢萧然有拂云之气。”此乃唐末五代间水墨画确立后,由徐熙独创的以水墨为主,着色为辅,两相糅合的新形式。
◇>破墨
中国画技法名。始见南朝梁萧绎《山水松石格》:“或离合于破墨。”唐代张彦远《历代名画记》谓曾见王维、张璪的破墨山水。现代黄宾虹说:“破墨之法,淡以浓破,湿以干破。皴染之法,虽有不同,因时制宜可耳。”又说:“齐白石作花卉草虫,深得破墨之法,其多以浓墨破淡墨,少见以淡墨破浓墨。”潘天寿认为用墨:“在干后重复者,谓之积,在湿时重复者,谓之破。”作面用破墨法,目的在于使墨色浓淡相互渗透掩映,达到滋润鲜活的效果。
◇泼墨
中国画技法名,相传唐代王洽,以墨泼纸素,脚蹴手抹,随其形状为石、为云、为水,应手随意,图出云霞,染成风雨,宛若伸巧,俯观不见其墨污之迹(见《唐朝名画录》)。唐代张彦远认为:“泼”不能过甚,有“吹云泼墨”之说,明代李日华《竹懒画媵》:“泼墨者用墨微妙,不见笔迹,如泼出耳。”清代沈宗骞《芥舟学画编》:“墨曰泼墨,山色曰泼翠,草色曰泼绿,泼之为用,最足发画中气韵。”后世指笔酣墨饱,或点或刷,水墨淋漓,气势磅礴,皆谓之“泼墨”。现代亦有以彩色为主的纵笔豪放的画法称为“泼彩”。
◇积墨
中国画技法名。指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。北宋郭熙《林泉高致》:“用淡墨六七加而成深,即墨色滋润而不枯。”元代黄公望《写山水诀》:“作画用墨最难,但先用淡墨积至可观处,然后用焦墨、浓墨分出畦径远近,故在生纸上有许多滋润处。”清代恽格《南田画跋》:“昔北苑尝写风溪谷雨,峰峦晦明,树石林泉,烟霏云绕。又画落照图,近视若无物,远视村落杳然深远,悉是晚景,远峰之顶,宛有返照之色。巨然宗之,每积墨数十层,空淡若无墨,峰峦云雾,无迹可寻。”现代黄宾虹《画法要旨》:“积墨法以米元章为最备。浑点丛树,自淡增浓,墨气爽朗,此天所不能胜人者。思陵(赵构)尝题其画端云:天降时雨,山川出云也。董思翁书,‘云起楼图’,谓元章多钩云,以积墨辅其云气;至虎儿(米友仁)全用积墨法画之。”潘天寿谓:“积墨须在杂乱中求清楚,清楚中求杂乱。”
◇宿墨
中国画技法名。初见于北宋郭熙《林泉高致》,有“用墨七法”之说。宿墨是七法之一。指砚中隔宿之墨,当宿墨开抬脱胶之际,既粘而又浓黑,含水旁渖(漫漶),笔痕犹存,自有一种烟雨絪緼之气。山水画家用之以醒画面精神。现代黄宾虹也将用墨归纳为:“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”,晚年善用宿墨,在浓黑处,再积染一层墨,或点上极浓的宿墨,亦称“亮墨”。
◇点簇
中国画技法名。用笔作点画而簇聚成物象的画法。唐代朱景玄《唐朝名画录》:“韦偃居闲尝以越笔点簇鞍马,其小者或头一点,或尾一抹。”后多指不用钩勒的点笔花卉画法,又称*点垛。在江南地区,对随意挥洒作画,俗称“点点簇簇”。
◇点垛
亦称“点簇”。中国画技法名。指写意花卉画的技法。即不用钩勒,而以笔端蘸墨或颜色,笔亳落纸突糊铺开,一笔之中就分浓淡;或先蘸甲色,再蘸乙色,下笔点垛就出现具有甲色、乙色或甲乙混合色。主要用以表现花卉的叶和花瓣。有时也用于大写意的人物和山水画。“点垛”,乃江南一带口语,似从“点掷”一词变异而来。也有把点垛写成“点厾”。
◇点苔
中国画技法名。用毛笔作出直、横、圆、尖或破笔(笔毛散开,无一定形式)或如“介”、“个”等字的点子,表现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔藓杂草,以及峰峦上的远树等,在山水画构图经营中广为应用。历代画家重视点苔,明代唐志契《绘事微言》说:“画不点苔,山无生气。昔人谓:‘苔痕为美人簪花’,又谓:‘画山容易点苔难’。”清代方薰《山静居画论》曰:“古画有全不点苔者,有以苔为皴者,疏点密点。尖点圆点、横点竖点、及介叶水藻点之类,各有相当,斟酌用之,未可率意也。”原济(石涛)则提出:“点有雨雪风晴,四时得宜点, 有反正阴阳衬贴点。有夹水夹墨一气混杂点,有含苞藻丝缨络连牵点,有空空洞洞干燥没味点,有有墨无墨飞白如烟点,有焦似漆邋遢透明点,更有两点,未肯向学人道破,有没天没地当头劈面点,有千岩万壑明净无一点 ,噫!法无定相,气概成章耳。”现代潘天寿补充:“点上积点之法”说:“一,醒目点;二,糊涂点;三,错杂纷乱点。此三种点法,工于积墨者,自能知之。”
◇ 渲染
中国画技法名。用水墨或颜色烘染物象,分出阴阳向背,增添质感和立体感,加强艺术效果。亦可作“设色”解。清代恽寿平谓:“俗人论画,皆以设色为易,岂知渲染极难,画至著色,如入炉鉤,重加锻炼,火候稍差,前功尽弃。”
◇烘托
中国画技法名。用水墨或淡彩在物象的外廓渲染衬托,使其明显突出。如烘云托月,以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、流水、白色的花鸟和白描人物(现代画非白描人物也有使用此法者)等,一般采用外罩、围染的烘托方法。
◇拓墨法
古称“墨池法”。中国画技法名。始见于唐代段成式《酉阳杂俎》:“范阳山人于厅上掘地为池,方丈余,深尺余,泥以麻灰,日汲水满之,候水不耗,其丹青墨砚,先后笔叩齿良久,乃纵笔水上就视,但见水色浑浑耳。经二日搨以绢四幅,食顷,举出观之,古松怪石、人物花木无不备也。”二十世纪五十年代间,出现试用中国画水墨传统结合西方绘画的光色变化,以纸拓、布拓、水拓等技术,翻印出各种不同的线条或色块,视其形迹,循其自然,加以笔饰和彩墨渲染,使之呈现毛笔难能达到的某种艺术效果。尚有采用特制的纸筋粗棉纸,先上水墨。然后剔除纸上的粗纸筋,留下未渗的白痕,形成自然而奇妙的山石皴斮。此法过多侧重技术手段,有人认为有损中国画的传统笔墨,故画坛行家,褒贬不一。
◇水法
中国画技法名。用水与用笔、用墨一样具有独特作用。有“水调墨”、“水带墨”、“水破墨”、“渍水”、“泼水”、“铺水”等法。使绘画表现达到“润含春雨”、和谐画面、虚实结合等艺术效果。古人作画在用笔、用墨、用色的同时就注意用水。北宋韩拙在《山水纯全集》中提到:水破墨、是先画墨。而后破之以水。即水法之一种。米芾父子、徐渭、董其昌、原济、朱耷等,都善于用水。现代黄宾虹深谙水法,一是用以留 水渍,二是用以接气生韵,三是用以统一画面。
◇铺水
中国画水法的一种。作画在全局笔墨将完成,大体已干之际,再在画面的需要处敷铺上一层清水,目的在
于使整幅的笔墨趋向统一、和谐。
◇渍水
中国画水法的一种。笔端含水,落笔纸上,全笔头稍作逗留,就留下水渍痕,有漶漫、渗透、用笔多变的韵味。为水法中的重要技法。
◇六彩
中国画技法名。清代唐岱《绘事发微》谓:“墨色之中,分为六彩。何谓六彩?黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一,山之气韵不全矣!……墨有六彩!而 使黑白不分,是无阴阳明暗;干湿不备,是无苍翠秀润;浓 淡不辨,是无凹凸远近也。凡画山石树木,六字不可缺一。”叁见“墨分五色”。
◇单线平涂
中国画技法名。即轮廓钩线,色彩平涂。若敷施花青色于衣服则全用花青,亦不分浓淡,敷施其他颜色亦然。其特点为单纯明快,富有装饰性,所画对象的立体感,主要依靠结构与用笔的变化。民间年画多采用之。现代丰子恺的毛笔漫画即采用单线平涂法。
◇绘宗十二忌
中国画术语。谓山水画的十二忌病。元代饶自然在《山水家法》提出此说:一、布置迫塞;二、远近不分;三、山无气脉;四 、水无源流;五、境无夷险;六、路无出入;七、石止一面;八。树少四枝;九、人物伛偻;十、楼阁错杂;十一、滃淡失宜;十二、点染无法。山水画中布置楼阁,错杂曲折,反可顾盼
生姿,饶氏以为忌者,乃指以界画楼阁为主的画材而言。
◇八格
中国画术语。北宋韩拙《山水纯全集》提出:“凡画有八格:石老而润,水净而明,山要崔巍,泉宜洒落,云烟出没,野径迂回,松偃龙蛇,竹藏风雨也。”
◇七候
中国画术语。清代戴熙《习苦斋画絮》提出:“作画须得七候:一、精楮(纸);二、笔与手称;三、色墨净;四、新游山水,或新见名迹;五、索画者工赏鉴;六 、意兴;七、工夫当不生不熟之际。七候备而后佳构成。”
◇六气
中国画术语。清代邹一桂《小山画谱》提出:“画忌六气一曰俗气,如村女涂脂;二曰匠气,工而无韵;三曰火气,有笔仗而锋芒太露;四曰草气,粗率过甚,绝少文雅;五曰闺阁气,描条软弱,全无骨力,六曰蹴黑气,无知妄作,恶不可耐。”
◇六长
中国画术语。对绘画技法所举的六种长处。有两说:一是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀,在乎明六要而审六长:“所谓六长者:粗卤求笔一也,僻涩求才二也,细巧求力三也,狂怪求理四也,无墨求染五也,平画求长六也。”二是清代王昱《东庄论画》:“画有六长:气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也,六者一有未备,终不得为高手。”
◇六要
中国画术语。对绘画创作提出的六个要求。有两说:一是五代梁荆浩《笔法记》:“夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。”“气者,心随笔运,取象不惑;韵者,隐迹立形,备仪(一作遗)不俗;思者,删拨大要,凝想形物;景者,制度时因,搜妙创真;笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动;墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似非因笔。”二是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀,在乎明六要而审六长:“所谓六要者,气韵兼力一也,格制俱老二也,变异合理三也,彩绘有泽四也,去来自然五也,师学舍短六也。”
◇六法
中国画术语。品评人物画的六项标准,南朝齐谢赫《古画品录》所举“六法”为:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写(一作传模移写)。唐张彦远《历代名画记》将“气韵生动”、“骨法用笔”列为首要之法。清代邹一桂《小山画谱》则认为“以六法言,当以经营为第一,用笔次之,赋彩又次之,传模应不在内,而气韵则画成后得之,一举笔即谋气韵,从何着手?以气韵为第一乃赏鉴家言,非作家法也。”其后论者益众,并逐渐应用到山水、花鸟等画科,且已习惯地成为“中国画”的代名词。现代钱钟书重新作了标点:“六法者何?一、气韵,生动是也;二、骨法,用笔是也;三、应物,象形是也;四、随类,赋彩是也;五、经营,位置是也;、传移,模写是也”。(《管锥编》第四卷)
◇四难
中国画术语,清代盛大士《溪山卧游录》谓:“画有四难:笔少画多,一准也;境显意深,二难也;险不入怪,平不类弱,三难也;经营惨淡,结构自然,四难也。”
◇三到
中国画术语。清代盛大士《溪山卧游录》谓:“画有三到:理也,气也,趣也。非是三者,不能入精妙神逸之品,故必于平中求奇,纯绵裹铁,虚实相生。”
◇三病
中国画术语,指用笔的三种疵病。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论用笔得失》,“画有三病,皆系用笔,所谓三者:一曰版(板),二曰刻,三曰结。版者腕弱笔痴,全亏取与,状物平褊,不能圆浑也;刻者运笔中疑,心手相戾,钩画之际,妄生圭角也:结者欲行不行,当散不散,似物凝碍,不能流畅也。”中国画重视用笔,重视线条美,画中若无线条美,谓之“无笔”。
◇三品
中国画术语。指品评书画艺术的三个等级,即神品、妙品。能品。唐代张怀瓘《书断》评历代书法家,立神、妙、能三品,源于南朝梁庾肩吾《书品》的上、中、下三等(每等又分上、中、下,共为九例);北宋刘道醇《圣朝名画评》以此评画,元代夏文彦、明代王世贞沿袭之。又唐代朱景玄《唐朝名画录》援李嗣真《书后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黄休复《益州名画记》则分逸、神、妙、能四格。谓“画之逸格,最难其俦,拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,由于意表,故目之曰逸格尔。”R20;大凡画艺,应物象形,其天机迥高,思与神合,创意立体,妙合化权,非谓开厨已走,拨壁而飞,故目之曰神格尔。”“画之于人,各有本性,笔精墨妙,不知所然,若投刃于解牛,类运斤于斫鼻,自心付手,曲尽玄微,故目之曰妙格尔。”“画有性周动植,学侔天功,乃至结岳融川,潜鳞翔羽,形象生动者,故目之曰能格尔。”宋徽宗赵佶评画,以神、逸,妙、能为序。清代黄钺细分至二十四品。三绝 中国书画术语,有两说:一是诗、书、画三者都有很高成就称为“三绝”。唐玄宗李隆基曾题字于郑虔的山水画上曰“郑虔三绝”。二是在画史上,东晋顾恺之被称为“三绝”,《晋书》顾恺之本传,称顾具有“才绝、画绝、痴绝”。明清间,也有把“才绝、画绝、书绝”称为“三绝”的。
立意
中国画术语。指画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想。唐代王维说:“凡画山水,意在笔先。”张彦远也说:“意在笔先,画尽意在。”“骨气形似,皆本于立意。”立意有高低深浅之分。清代王原祁说:“如命意不高,眼光不到,虽渲染周致,终属隔膜。”
◇位置
中国画术语。所谓“经营位置”,即指绘画构图布局中要配置适宜,匠心独运。清代王昱《东庄论画》谓:“作画先定位置。何谓位置?阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带,须跌宕欹侧,舒卷自如。”
◇起结
中国画术语。指绘画构图时起手要宽以起势,紧以归结,有全局观点,不局限于一角,务得通盘贯气的局势。清代王昱《东庄论画》说:“凡画之起结,最为紧要。一起如奔马绝尘,须勒得住,而又有住而不住之势。一结如万流归海,收得尽,而又有尽而不尽之意。”张风论画:“善棋者落落布子,声东击西,渐渐收拾,遂使段段皆赢,此弈家之善用松也。画也莫妙于用松,疎疎布置,渐次逐层点染,遂能潇洒深秀。”(《玉几山房画外录》)
◇胸有成竹
中国画术语。北宋文同(字与可)主张画竹必先“胸有成竹”。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说:“画竹,必先得成竹于胸中”,自称系“与可之教予如此。”又在《书晁补之所藏与可竹三首》诗中,赞曰:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。“晁补之在《赠 文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》中,也有“与可画竹时,胸中有成竹”之句。所谓“胸有成竹”,乃言画家创稿之前,对形象塑造、构图布局已有成熟的构思,故能“一发而得其妙解”。
◇迁想妙得
中国画术语。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》:“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。但“迁想”比之“联想”更广 泛,更有目的性,画家的“想象力”出于“迁想”,也是画家“神思”的基础。故历来论中国画学的“气韵生动”,赖“迁想妙得”有以致之。
◇惜墨如金
中国画术语。意即用墨要恰如其分,不可任意挥霍,尽可能做到用墨不多而表现丰富。相传北宋山水画家李成“惜墨如金”,所画寒林,以渴笔画枯枝,树身只以淡墨拖抹,但在画面上,仍然获得“山林薮泽、平远险易”的效果。清代吴历曾说:“泼墨、惜墨,画家用墨之微妙,泼者气磅礴,惜者骨疏秀。”钱杜说:“云林(倪瓒)惜墨如金,盖用笔轻而松,燥锋多,润笔少,以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠,生云烟,迂翁又何尝顷刻离是法哉!特不肯用湿笔重墨耳。”(《松壶画忆》)都阐述了“惜墨如金”的含义和作用。
◇意到笔不到
中国画术语。指画贵含蓄,笔虽未到,却能在意境中得之。唐代张彦远论吴道子画:“意在笔先,画尽意在,虽笔不周而意周也。”北宋苏轼跋赵云子画:”笔略到而意已俱。”清代恽寿平说:“今人用心在有笔墨处,古人用心在无笔墨处,倘能于笔墨不到处观古人用心,庶几拟议神明,进乎技已。”意与笔的关系即虚与实的关系,用笔实处见虚,虚处见实,乃臻“通体皆灵”之妙。
◇解衣盘礴
中国画术语。解衣,即袒胸露臂;盘礴,即随便席地盘坐。意欲全神贯注于绘画。《庄子·田子方》载:“昔宋元君将画图,众史皆至,受揖而立,砥笔和墨,在外者半,有一史后至,儃儃然不趋,受揖不立,因之舍,公使人视之,则解衣盘礴,赢(同裸)。君曰:‘可矣,是真画者也。’”清代恽寿平亦说:“作画须有解衣盘礴,旁若无人,然后化机在手,元气狼籍。”
◇形似
与“神似”对称。中国画术语。指艺术作品的外在特征。战国荀况有“形具而神生”之说。南朝齐范缜亦有“形存则神存,形谢则神灭”之说。形似与神似是统一的。南朝宋宗炳虽主“万趣融其神思”,仍然坚持“以形写形”、“以色貌色”。东晋顾恺之说得更明确,即所渭“以形写神”。清代邹一桂说:“未有形不似反得其神者。”故“形似”为绘画的始基。但于形似中求神采,仍为艺术造形之终极。参见“神似”。
◇神似
与“形似”对称,中国画术语。指主客观相统一,由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用,形者神之质”。北宋苏拭有“论画以形似,见与儿童邻”之说。袁文曰,“作画形易而神难。形者具形体也,神者其神采也。凡人之形体,学画者往往皆能,至于神采,自非胸中过人,有不能为者。”黄休复论“六法”云:“惟形似、气韵二者为先,有气韵而无形似,则质胜于文;有形似而无气韵,则华而不实。”其“气韵”即“神似”。晁以道、杨慎、李贽等,皆有阐述,“画不徒写形,正要形神在”。故”形神兼备”是绘画艺术的定论。参见“形似”。
◇不似之似
中国画术语。指画家笔下的艺术形象,不只是照搬客观物象,而有所概括、取舍、调节,以求收到比生活更高的艺术效果。初见于明代沈颢《画麈》:“似而不似,不似而似。”清代石涛题诗亦有:“名山许游未许画,画必似之山必怪,变幻神奇懵懂间,不似似之当下拜。”现代齐白石说的“不似之似”,即石涛说的“不似似之”。黄宾虹说:“绝似物象者与绝不似物象者,皆欺世盗名之画,惟绝似又绝不似于物象者,此乃真画”傅抱石曾列作画程序:不似(入手)——似(经过)——不似(最后)。(《中国绘画理论》)
◇败墙张索
中国画术语。指壁痕如画,引人“迁想妙得”。语出北宋沈括《梦溪笔谈》。仁宗天圣(1023一1031)间图画院祗候陈用之,患其山水画不及古人,求教于度支员外郎宋迪,迪曰:“此不难耳。汝当张(挂)索(白纸)于败墙,朝夕观之,观之既久,隔索见败墙上高平曲折,皆成山水之象。心存目想,神领意造,恍然有人禽草木飞动,则随意命笔,自然天就,不类人为,是谓活笔。”用之自此画格日进。郭熙见杨惠之塑山水壁,亦有所感,令圬者不用泥掌,止以手枪泥于壁,或凹或凸,俱所不问,于则以墨随其形迹,晕成峰峦林壑,加以楼阁、人物之属,宛然天成,谓之“影壁”。此法实即“败墙张素”之余意。
◇谨毛失貌
国画术语。西汉刘安在《淮南子·说林训》中提到“寻常之外,画者谨毛而失貌”。意谓作画不能细逐微毛,若然,便会使画面的大貌(整体)有失。清代王昱说:“画失大貌为大失,失细节为小失,小失易改,大失难救,画者不宜不慎。”
◇吴装
亦称“吴家样”。中国画的一种淡着色风格。相传始于唐吴道子的人物画,故名。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论吴生设色》:“尝观(吴道子)所画墙壁卷轴,落笔雄劲而敷彩简淡;或有墙壁间设色重处,多是后人装饰。至今画家有轻拂丹青者,谓之‘吴装’(夹注:雕塑之像,亦有吴装)。”后来引伸其义称浅绛山水画为“吴装”。
◇曹衣
中国画术语。指两种相对的衣服褶纹表现程式。相传唐代吴道子画人物,笔势圆转,衣服飘举;而北朝齐曹仲达画佛像,笔法稠密重叠,衣服紧窄,后人因称“吴带当风,曹衣出水”。这两种著名的描法,也流行于古代雕塑和铸像。一说曹指三国吴的曹不兴,吴指南朝宋的吴* 。见北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论曹吴体法》。
◇春蚕吐丝
中国画术语。用于形容线描人物画的特征。论者称顾恺之的线描,宛如“春蚕吐丝”。意能画出细韧柔和,连绵不辍的 性能。与铁线描的感觉不同,前者柔荑,后者刚挺。
◇九朽一罢
中国画术语。古人说:画家于人物,必“九朽一罢”。即先以朽笔(如柳条木炭)钩划形状,数次修改,故曰。“九朽”《“九朽”谓其多次);继以墨线描成,故曰“一罢。”北宋周纯则以书法“落笔便成”而主张绘画亦要“一气呵成”;“书画同一关捩,善书者又岂先朽而后书耶?”但清代盛大士却认为:“今人每以不用朽笔为能事,其实画之工拙,岂在朽不朽乎?”(《溪山卧游录》)
◇粉本
中国古代绘画施粉上样的稿本。唐代吴道子曾于大同殿画嘉陵江三百余里山水,一日而毕。玄宗问其状,奏曰:“臣无粉本,并记在心。”元代夏文彦《图绘宝鉴》:“古人画稿谓之粉本。”其法有二:一是用针按画稿墨线密刺小孔,把粉扑入纸、绢或壁上,然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类,用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上,然后依粉痕落墨。后引伸为对一般画稿的称谓。
◇小品
亦名“宋人小品”。中国画术语。语出佛经,佛家称样本为R20;大品”,简本为“小品”。中国画小品盛行于宋代,徽宗赵佶建成龙德宫,命待诏图画宫中屏壁,皆极一时之选。一说这是屏风上的饰图,有方有圆,每屏嵌十多幅。圆型的常用纨扇嵌入。一说乃壁画的粉本,虽小也不轻心率意。南朝宋宗炳谓:“竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。”也正如唐代王维所说“咫尸之图,写百千里之景”。亦有人说是灯片和窗纱上用的饰图。“宋人小品”画也与“六朝小品”文一样具有小中见大、隽永警辟的特色,是宋代绘画艺术的缩影。
◇临摹
中国书画术语。学习书画的一种手段和过程。南朝齐谢赫《古画品录》序言提出“六法”,第六条为“传移模写”,唐代张彦远说:“古时好搨画,十得七八,不失神彩笔踪。”北宋黄伯思《东观余论》认为:临与摹有严格区别,“两者迥殊,不可乱也”。说临是对着他人之作,观其形势而照着写或画。故置字帖于旁,仿其笔画,称之为“临帖”;若置古画于旁,仿其用笔用色称之为“临画”。摹是以薄纸(透明纸)覆在他人作品上,随其细大而搨之。后人对“临摹”用语,大都含这两种意思,不强调“临”与“摹”的区别。明末唐志契说:“临摹最易,神气难得,师其意而不师其迹,乃真临摹也。”清代笪重光说:“画工有其形而气韵不生,士夫得其意,而位置不稳。”故师古人之意而未必拘其迹,斯称善临摹者。
◇书画同源
中国书画术语。意为中国绘画和中国书法关系密切,两者的产生和发展,相辅相成,在画史上,以先秦诸子的所谓:“何图洛书”为书画同源的依据,唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说,“颉有四目,仰观垂象。因俪鸟龟之迹,遂定书字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇始而犹略。无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。”此为最早的“书画同源”说。《 殷契》古文,其体制间架,既是书法,又是图画,近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。
◇金错刀
写字、绘画的一种技法。《谈荟》:“南唐李后主(李煜)善书,作颤笔樛曲之状,遒劲如寒松霜竹 ,谓之金错刀。”《宣和画谱》:“后主又作金错刀画,亦清爽不凡,另为一格法,后主金错书用一笔三过之法,晚年变而为画,故颤掣乃如书法。”按《法书要录》也有金错刀书一体。李煜书画,已不存世,而后人颇有仿之者,《图绘宝鉴》、《东图元览》载有:“孙尚子,善为颤笔,见于衣服、手足、木叶、川流诸处,皆若颤动。”
◇款识
古代钟鼎彝器上铸刻的文字。《汉书·郊祀志下》 :“今此鼎细小,又有款识,不宜荐见于宗庙。”颜师古注:“款,刻也;识,记也。”此外还有三说; -、款是阴字凹入者,识是阳字突起者。二、款在外,识在内。三、花纹为款,篆刻为识。均见《通雅》卷三十三所引。后世在书、画上标题姓名,也称“款识”、“题款”或“款题”。画上款识,唐人只小字藏树根石罅 ,书不工者多落纸背,至宋代,始记年月,也仅细楷,书不两行。惟苏轼有人行楷,或跋语三五行。元人从款识姓名年月发展到诗文题跋,有百余字者。至明清题跋之风大盛,至今不衰。
◇题跋
写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”,后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《说文解字注·足部》谓:“题者,标其前,跋者,系其后也。”一般乃指书、画、书籍上的题识之辞,内容为标题、品评、考订、记事之类,体裁有散文、诗、词等。北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载:“唐昭宗幸华州,作《菩萨蛮》辞三章,今此辞墨本犹在陕州一佛寺中。予顷年过陕,曾一见之,后人题跋多,盈巨轴矣。”对画幅上的题跋,清代王概《芥子园画传》说:“元以前多不用款,或隐之石隙,恐书不精,有伤画局耳,至倪云林字法遒逸,或诗尾用跋,或跋后系诗,文衡山行款清整,沈石田笔法洒落,徐文长诗歌奇横,陈白阳题志精卓,每侵画位,翻多奇趣”,元代以来,在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段。
◇画谱
中国画的图录或画法图解。北宋宣和中有《宜和画谱》,原为宋徽宗内廷所藏的历代名画著录,下载图画。但“画谱”之名都本此。南宋宋伯仁编的《梅花喜神谱》是从花的蓓蕾到凋落的梅花图录。元代李衎《竹谱详录》.有图有文,主要介绍竹的画法。明清以来木刻画谱大都不出以上两类。如图录有《历代名公画谱》、《晚笑堂画传》、《唐诗画谱》、《诗余堂谱》、《十竹斋画谱》等,画法图解有《图绘宗彝》、《高松竹谱》、《雪湖梅谱》《芥子园画传》等。尚有画学论著而名画谱者,如托名为明代唐寅所撰的《唐六如画谱》、清康熙间所编的《佩文斋书画谱》、原济(石涛)所著的《画谱》(即《苦爪和尚画语录》)等,亦往往冠以《画谱》之名。
◇装潢
即“装裱”。古代书画用潢纸(用黄蘖汁染的纸)装袜,故名。《唐六典》:“崇文馆有装潢匠五人,秘书省有装潢匠十人。”也有将“潢”作水池解,因为书画边缘镶饰绫锦,其本身如被圈围的水池,故名。《通雅·器用》:“潢,犹池也,外加缘则内为池,装成卷册,谓之‘装潢’,即‘表背’也。”参见“装裱”。
裱,一作“表”,或作“褾”。也称“装潢”、“装池”、“装治”、“装背“、“装褫”、“裱禙”、“潢治”。中国裱背和装饰书画、碑帖等的一门特殊技艺。唐代张彦远《历代名画记》载。“自晋代以前,装背不佳。宋时范晔始能装背。”东晋安帝隆安、元兴(397一404)间,技艺渐趋成熟。宋武帝时徐爱,明帝时虞和 、巢尚之、徐希秀、孙本伯编次图书,装背为妙。梁武帝命朱异、徐僧权、唐怀充、姚怀珍、沈炽文等“对前朝图书”又加“装护”。《新唐书·艺》序谓初唐贞观间,重视装裱:“列经、史、子、集四库,其本有正有副.轴带帙签皆异色以别之。”宋代装裱益臻精妙,南宋周密《齐东野语》说:“四库装轴之法,极其瑰致。”又说:“其装褾裁制,各有尺度,印识标题,具有成式。”明清以来装裱技艺有所改进。大抵所裱之件,用纸覆托背面,挂轴加镶绫、绢或纸的天地头和边框,手卷外有包皮,前有引首,中有隔水,后有拖尾,并各安装轴杆;册页并镶边框,前后有副页,上下加板面。书画。碑帖一经装裱, 益增艺术效果,便于观赏和收藏,残破之物还能修补完整。唐代张彦远《历代名画记》卷三有《论装背褾轴》一篇;明代周嘉胄《装潢志》及清周二学《赏延素心录》,均为论述装裱的专著。
◇装池
见“装潢”、“装裱”。
◇裱褙
亦作“表背”、“装背”。即“装裱”。明周嘉胄《装潢志. 裱背十三科》:“《辍耕录》云‘画有十三科’,表背亦有十三科。”
◇立轴
中国书画装裱的一种式样。中称“画心”(一名“画身”,又名“蕊子”),上称“天头”,下称“地脚”)上下又有“隔水”。装裱尺寸有大有小,四尺以上的画幅,称大轴”,俗称“中堂”,特大者称大堂”或大中堂”、三尺以下的画幅称“立轴”。有三色、两色、一色三种绫(或色纸)裱。也有绢裱的。上装天杆,下装轴。有的天头贴“惊燕带”(一名“绶带”),此种格式盛行于北宋宣和时,后从之。初“惊燕带”不贴实,能飘动,后贴实,纯为装钸。“画心”上下端可加镶锦条,称“锦眉”,亦称“锦牙”。
◇中堂
中国书画装裱的一种式样,详“立轴”。
◇大轴
中国书画装裱的一种式样。详“立轴”。
◇屏条
中国书画装裱的一种式样,由于画身狭长,为四尺或五尺宣纸对开,故能装裱成屏条形式。屏条单独挂的称“条屏”(屏条),四幅并排悬挂的称“堂屏”或“四季(春、夏、秋、冬)屏”。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅,紧挂相联,成双数的完整画面,称“通景屏”或“通屏”。又称“海幔”。
◇海幔
亦称“海幕”。即“通景屏”。详“屏条”。
◇橫披
中国书画装裱的一种式样。画心竖短横长,左右边称“耳”,尺寸相同,并装对称的木杆一副,腹背有包首,贴有签条。
◇对幅
中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅,称“字对”, 或称、“对联”。明清绘画,有所谓“画对”,两幅大小相等的屏条,悬挂方式与“字对”同。亦有三联幅,对幅中间加立轴,如南宋法常有《猿、观音、鹤》三联幅。通常厅堂正中,中间挂大幅中堂画,两边分挂字对。相传明代收藏家项子京家,“中堂为书法,两边挂画对”,乃属特殊格式。又木版年画门神、两门各贴一幅,亦称“对幅”。