京剧艺术内部管理体制概说
谈谈京剧的编剧和导演
话剧、歌剧和电影剧本，一是剧本作者的独立创作，二是先定剧本后排戏。所以说“剧本剧本一剧之本'。本子不好，导演就不用。编剧是第一次创作，导演把剧本竖起来，是第二次创作，演员秉承导演的意图和决定，进行自己的创作。作为创作京剧剧本的作家，也同话剧、电影的作家一样，'我的本子不能动'，'你们要尊重作家的劳动'，强调京剧剧本作者的独立性。这样的戏，有多大成功率呢？查查多年来的新编京剧剧目的保留数字就可以知道了。保留剧目即经常上演不衰的剧目、总是比新编剧目的总数要少的，但少到危及京剧生存的程度，就要研究其根源了。
京剧剧本编写的方式有三种∶第一种是先有本子后排演，这是有典型先例的。梅兰芳的《生死恨》，程砚秋的《锁麟囊》，荀慧生的《红娘》和麒派艺术大师周信芳的《义责王魁》等等。这些剧本都有编戏执笔人，但剧本的立意和结构的第一设计者，哪怕是口头上的设计，必须是该剧本的主演者。
剧本的结构同主演者的表演（包括唱）特点和风格的人身功力结构，是统一的。剧本必须首先反映主演者的特点，然后才是一剧之本。这是经验也是教训。必须在京剧理论上承认、发挥这种中国民族戏曲创作方法的作用。“除却巫山不是云”的思想，非话剧方法莫属的思想，是束缚自己的东西。
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第二种方法，是连台本戏的创作法。先有提纲，就立即进入排练，即即兴创作，在台上逐步成形，最后得出准纲准词的标准剧本，这也是有典型先例的。《封神榜》《华丽缘》等大量的连台本戏，周信芳的《鹿台恨》《董小苑》等传统名剧，就是在他的连台本戏中选择的。连台本戏最讲究质量，最讲究演员水平的，粗制滥造的低水平的连台本戏，周信芳是最反对的。以不屑一顾的态度来对待提纲式的连台本戏，是没尝过甜头，是畏难而又轻视的态度。提纲戏是锻炼全体演职人员集体创作能力的最好办法，其成熟率比一人编写众人照排的方法，民主得多，灵活得多。这个办法，我们应该继承而发展之。
假如我们把编剧者一个人编戏的时间，导演者排戏的时间，合起来使用，先由主演者、编、导人员弄出一个提纲，请全体人员编调编唱，并提出修改提纲的意见，然后由总的执笔人合成剧本，排起来会好得多、快得多。它能反映出全体人员的特点。过去，为了吃饭，一天不演一天盖锅，来不及弄成剧本再排，逼出了集体出主意、马上出戏的群众路线，这一点是有积极意义的。我们的国家，只要我们能出东西，总是支持的，我们采取群众路线的优点而用之，难道这就削弱了谁的威信，就非抛弃不可？那一位编剧，可以把一个剧团的新剧目包下来呢？
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京剧编剧的第三个方法，就是使保留剧目永葆艺术青春的剧目代谢法。或叫演变法，作为一代珍品，后学者规行矩步，照学照演，毫无突破，企图将本派剧目，无损地保留下来，这种像博物馆保存艺术珍品的保守继承法，完全是一种空想，是无所作为的。自命某派传人的人，不可能将前人的精彩剧目，无损无缺地保留下来。那些珍品在第二代手里，尚且要打一个很大的折扣，他再传下去，到了第三代、第四代，那就面目全非了。博物馆中保存的是静物，戏是寓于人身上的活东西，就不能象静物那样对待。
梅兰芳的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》，周信芳的《斩经堂》，荀慧生的《红娘》，马连良的《赵氏孤儿》等等都是在原有基础上创造发展的。在剧本上、在艺术上、在演出上都获得了新的生命。用新陈代谢的剧目演变法，是珍品传世的重要方法。这种编写新剧本的中心力量，必须是主演者。脱离主要演员心裁设计，任何专业编剧，也是无能为力的。不是说编剧不会写戏，而是说编剧不可能单方面为演员写戏，我们从不排斥居高临下、独立创作的权威作家为演员写戏，也有少量成功的。为了提高成功率，同主要演员合作，是一条宽路子。保证京剧剧目的新陈代谢永葆艺术青春的，是演员为创作中心的集体力量。
过去的传统剧目，都没有执笔者的名字，它反映那些剧目珍品，不是专业作家的创作，主要是以演员为主的集体创作，剧本很多是演员自己抄，自己加工。我们听说某某演员有几百个剧本，可见剧本的保留也主要靠演员自己。那些剧目在代代相传、代代加工中，象太湖石那样，经过历史的浪潮，冲击得玲珑剔透。跟大表演艺术家一起，共同创作的京剧专业作家，都把那些成功的剧本当作一段集体创作历史的记功碑，庆幸自己也是一个流派艺术的创造者，作家们也悼念艺术流派创建者的丰功，包括对自己成功的影响，承认以主要演员为创作中心的京剧创作体制的科学性和优越性。
京剧编剧者的成功，在于他们的剧本，深深地扎根于演员的身上。京剧编剧者的悲剧是∶“架上空留一本书。”
话剧导演负责制，不适用于京剧，这是显而易见的。它们是两个体系。话剧导演按照话剧的表演规范为演员设计，导演是话剧集体创作中的主要成员。话剧演员是训练有素的。但不是训练有素的人，被导演选中了，也可以。这种人员结构，在京剧中就行不通了。
导演，本来是西方戏剧即话剧和歌剧电影电视剧的主要职员的名称。用导演这个名称，是根据导演中心制、导演负责的艺术体系而定的。中国戏曲不是导演中心制，是演员中心制，所以没有导演这个职称。没有导演并不是落后，致使话剧大师也为之倾倒的京剧珍品，也是没有导演的。现在，导演既被京剧用上了，那就移花接木，洋为中用。但京剧导演，绝对不是话剧、电影导演，而是演员中心制的中国式的京剧导演。两个艺术体系绝不能彼此代用。构成一个体系，不是一处两处或一个两个部分。
吴江燕 康万生 杜镇杰《二进宫》视频片段
从文字、音乐和表演的细胞结构到肢体结构，从人的组织分工结构，到管理结构；从艺术本身的戏体、文体、曲体一直到形体；从表演（唱）艺术到艺术风格；从戏的地方特色到它的民族特色；从表演艺术到造型艺术；从基础到理论，从理论到方法等等，都是统一的，都是“一棵菜”，“一盘棋”。京剧是这样，话剧、歌剧也是这样。如果此剧种吸收了别剧种的东西，那就要食而化之，以为已有。周信芳吸收了话剧，他的戏仍是京剧，没有话剧的痕迹。布莱希特吸收了京剧，他的体系仍是话剧体系；赵丹自命为麒派话剧演员，但他的戏仍是话剧。
京剧艺术大师周信芳为我们开辟了编剧、编曲、导演和美术设计的京剧化道路。他的戏，都是有编剧、音乐、美术和导演的。但是这个创作集体，是以周信芳为中心的。他晚年的新编剧目的成功率是很大的。如《文天祥》《澶渊之盟》《义责王魁》《海瑞上疏》和时装现代戏《杨立贝》等。
吴江燕清唱《凤还巢》选段
人们把传统剧目和新编剧目对立起来，把古代戏同现代戏对立起来，把整理加工的剧目和新创造的剧目对立起来。似乎导演是专门弄新戏的，不管日常传统剧目的整理加工的。似乎导演是驾凌京剧传统之上，置身于传统之外。这种违反在民族传统艺术基础上的革新，是欲速则不达的。艺术改革是一种微观渐进，象蝉的蜕变那样，不能硬把蝉壳扒下来；象养花一样，在人为加工方面，要按其规律让它自然发育，不能拔苗助长。不要把自己特殊起来，把别人都放在右倾保守的一边。
你把前辈大师都列在保守的队伍中，京剧早就亡了。他们都是革新派，他们如何革新，还是学习一下为好。对京剧来说，还是以休养生息为主。让新苗苗多出几个，编、导、音、美的设计家们齐努力，把演员、主要演员培养起来，把他们送到舞台的中心，送到创作条件的中心，京剧就有救了。演员出来了，大家都有事做了。没有当创作中心的好演员，京剧无救，全部设计家、专门家，都无用武之地。（完）【来源：《戏剧艺术》1987年第2期。】
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