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篆刻审美概说 刘洪洋（下）
第五讲 奇正相生与篆刻艺术的视知觉
奇正相生是篆刻美学特征,它包含奇险、奇幻、奇瑰、惊险、险峻、奇绝、纵恣等。平正则为正常、传统的规则，艺术美的创造, 贵在别开生面, 出奇制胜。爱奇务险是众多艺术家的追求。“篆书多有字中包一二画，如日字、目字之类，若初一字内，画不与两头相粘，后皆如之，则为首尾一法；若或接或不接，各自相异，为不守法度，不可如此”（吾丘衍 《三十五举》）。清代王澍《论书剩语》云：“以正为奇，故无奇不法；以收为纵，故无纵不擒；以虚为实，故断处皆连；以背为向，故连处皆断。学书解得连处解断，正正奇奇，无妙不臻矣。” “不奇则庸，奇则不庸，而或失之怪；不正则怪，正则不怪，而或失之庸。果能奇而复正，斯正而奇也，不怪矣；果能正而复奇，斯奇而正也，不庸矣。然不极怪，必不能探奇；不至庸，必不能就正。则欲奇欲正者，此又不可不知。”所以艺术创作以奇为正，富有姿态，饶具变化，时出新意，变化莫测，不主故常。从章法结体取势上着眼，以险处奇处取代平正处，落字奇变，参差起伏，纵捷欹侧，乃合平正意态、险绝、奇极之美, 寓于平正规律之中，于规矩法度之中, 寓奇极、险绝的变化，方耐寻味。可见奇正相生在篆刻中的重要性，奇正是篆刻艺术发展的辩证法，是对立统一的整体，是篆刻艺术的美学特征，存在于章法、刀法、字法之中。“正”是指端正、整齐、常规，显得稳重、朴素、大方。“奇”就是打破常规，指奇巧、奇思、奇妙，显得奇险、奇异、奇幻。前者横平竖直，行距均等是一种单纯之美，后者从欹斜、方圆、直曲，诸方面互为矛盾，故需巧思是一种较复杂的美。
篆刻之道当由“正”而入，守其规矩，讲究法则，遵重传统，说白了就是要“正宗”。经过严格的训练之后，技法较为成熟或掌握了一定基础的基本法则之后，力求新奇。“奇”的基础是“正”，没有“正”的条件因素不能产生“奇”的变化。“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”（孙过庭）说的就是这个道理，因此要先正后奇，正中寓奇、奇中寓正，方能奇正相生。这种美学特征在一方印中主要体现在章法、刀法、结体与体势诸多方面。章法与印中各字体势和相互关系构成，字之多少，文之朱白，印之大小，或疏或密，应遵其正，而后变化，然这种变化是在合适“度”的范围之内。不奇容易庸化，不正容易怪诞，此二者都不容取之。“奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞姸，多谲厉而乏雅。”（项穆《书法雅言》） 处理好奇正关系首先从体势上要有主有从，在刀法表现上要有轻重、快慢，刚柔的表现，使线的光洁与刀锋的显露都能体现出来而又不太明显，应用这种细微的技巧处理能偶有意外收获，徐官《古今印史》中指出：“笔画之外，得微妙法，谓之奇。”对于一方印的整体气势切忌狂怪与粗糙，“狂怪求理，鲁莽求笔”谓之最难。“运用光洁中仍有锋芒”最难；“奇正变化之度的把握”最难。奇正在一起就是矛盾在一起，要学会化解，互为制约, 相生相克, 让多种矛盾之变化有主有次，既和谐又统一，才能意趣盎然。
“奇正”做为矛盾的双方，其应用较复杂。在章法、刀法、笔法中应用，肯定的说，“奇”的应用比“正”的应用要难的多，所以具体问题要具体分析，当“奇”则“奇”，该“正”则“正”，对“奇”的认识深刻, 有助于处理好“正”，对“正”认识的深刻, 也有助于“奇”的处理。“凡事有常必有变，常，承也；变，草也；承易而草难，然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶然得之”（潘天寿）。所以要追求篆刻的新奇之美，必须有常年之功，学作品有不同常规之变异，又有常规之理时方可传矣。一印一品常异要客观行事。字画增损以达求正出奇, 要依据成规参酌借用，至于用笔的方圆、曲伸、挪让以及结体上的欹正、参差或借换等调节因素在应用时都须辩证待之，使之相互陪讨，互为作用。
“书画贵有奇气，不在形迹间尚存”。“气格要奇，笔法须正”。“图亦奇奥，当以平正之笔法为之。图意平谈，当以别趣设之，所谓化腐朽为神奇矣。”（方董《山静居画论》） 奇意奇气要贯穿于印内，以平正之笔表现出来。奇意在形和思上，其章法、字法、笔法、刀法随之。即新的构思、新的形象、新的意趣。从人的视知觉来说：“人的各种感官也都喜欢变化，同样地，也都有讨厌千篇一律。耳朵因为听到同一的继续音调，会感到不舒服，正象眼睛死盯着一个点，或总注视着一个死板的墙壁，也会感到不舒服一样。”（荷迦兹《美的分析》） 到处都变化就乱，使视知觉不舒服，在新变之时要有平和待之，这是一种协谐；是一种对比，是一种顾盼。也是奇正相生的道理所在。
初学篆刻往往在求奇混淆庸与正、怪与奇的界定，项穆《书法雅言》指出：“书有三戒：初学分布戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。”篆刻一道同理，以汉印为规矩的法度，打好基础，待时而变；而古玺文字自然天真，虽有欹斜疏密，而险绝复归正和，故奇不怪。所以秦汉古玺为范本打好“正的基础，掌握基本的形态规范，按照古法才能使奇之有据，奇之有理。不可过分求奇，为奇而奇而流于怪，堕入离奇古怪的深渊，不足取也。
第六讲 边界与篆刻艺术的视知觉
边界是指边栏和界格。边栏与界格的表现形式在篆刻艺术中就是线条，边栏是印之边界，界格是印文中的区域界线，是章法的有机组成部分，是形式美和气势的表现手段，它仍然是篆刻美学因素，对印文之开合影响最大，虽是一种外在的表现形式，但使其印品整体和谐之功不可替顶。印大都有边栏，战国古玺印多有界格，尤其是小玺，无论大小，形制、形式都多样。汉印逐渐取消界格，也出现了无边印，唐宋至明清大多留有边栏。徐上达有云：“印之边栏，犹家之垣墙，所以合好覆恶也。”又云：“朱文虚起，非栏无所附着。若白文，犹有红地相依，则相字势，外貌曲拆周回，自相约束者，不更用栏。”一印之内边界与文字各有其功能和作用，两者相存依存，不可独立也不可代之，特别是印之开合边界作用犹甚，对印文中矛盾的展开与统一起到决定作用。开阖存于天地万物之间，书画也存起止开阖，以成一章之势或以结成体。“阖”言关闭，“开”言打开，亦即章法中基本法则之一。清代康有为《广艺舟双辑》中云：“纵横相涉，阖辟相生。”隋代释智果《心成颂》云：“间合间开，舞（无）字等四点四画为纵，上心开则下合也。”由此可见字形笔画铺开和笔画相对地集中在章法中无时不在表现。一印之内的开合, 一字之内的开合都要通过边界来调理统一，这样有助于全印气势之团结。扩而言之印章中章法、结构以及笔法、刀法等等无不与开合相关，开合的目的在于取势，通过取势来表达印人的思想情感和风格特点。在结字时，为取得结字点画的变化，必须要破平直呆板，而达到静中见动，活泼多姿，从其形态中表现出一定的态势，否则终无神采。晋代王羲之有云：“放纵宜存气力，视笔取势。”《芩舟学画编》中有云：“势也者，往来顺逆而已，而往来顺逆之间，即开合之所寓也。”清代包世臣《艺舟双楫》云：“夫字始于画，画必有起有止，合众画以成字，合众字以成篇，每画既自成体势，众有体势者合，自然顾盼朝揖出其中，迷离幻化出其中矣。” 若气势磅礴的印面视觉冲击，边界可做助势。若线条取欹侧之势，边界可反做正势。若印文取开合之势，则边界起和谐团聚之功。（当然也有无边界之印，这里不论）若印人匀称整齐，则边界可作变化使之统一，弃印面之板态。若增其印面的意趣层次，对空间有秩序的分割，则边界可做断、连或大、小起隔断作用让印活起来。若根据印面文字笔画的多寡，边界可做替代、粘连、粗细或消减的合适变化。可见边与界、边与笔画、界与笔画、边与边、界与界之间皆有变数，只有求异才能打破印面之浅识。边界线条的应用在开合上应相得益新，一印中有大局也有部分，大局有开合，小局也有聚散。在大开合中含有局部的起接，而这些局部的起接是支撑印面大开合的关键。只有大的开合，而无局部小的变化，印面就失去意趣，而乏于平庸，泾渭分明中的分可以使紧促者舒展，也可以使疏旷者团聚。相反合可以使印面弃迫束的前提下达到分得开合的拢，若分开来看边界有致，合观通体融合气象万千，八方可通大开合中有小开合，大起结中有小起结，做到增之则多，减之则少，相歌相伴的其妙处，大小参杂，粗细相间，随机生变，有如天成方得开合奇趣之妙理。
一方成功的印面除了开合之外，还有收放、主次、照应与对比之法。如边收界放、边收字收、左收右放，以画代边、以画代界、以边代画、以界代画；边与边照应、边与界照应、边界与字照应；边与文字对比、界与文字对比、边与边对比、界与边对比等等。边界在印面中的作用非常重要，但不一定印印皆用，要根据印面的需要巧妙运用，陈从周《说园》有云：“园林与建筑之空间,隔则深,畅则浅,斯理甚明,故假山、廊、桥、花墙、屏、幕、槅扇、书架、博古架等, 皆起隔之作用。旧时卧室用帐,碧纱橱,亦同样效果。日本居住之室小,席地而卧,以纸槅小屏分之,皆属此理。”为印之道不可不思矣。
但这里必须强调：边界处理最好有不刻到之者，或者不要使边界框死，留有余地，使之空虚之处有气息的通达，犹如墙之门屋之窗，空气流通为好。形断意连，形残意贯为上，古玺汉印之中，因年代原因，边栏多有残破，大小不均，这种残缺之美跃然纸面，玲珑通违，使全印古朴中有漫烂的艺术美感。古人云：“宜实而不泥于实”。所以印人当警惕“钟厚必哑，耳塞必聋。”因为泥于实就易于“窒碍”，这就有如清人刘熙载所云：“结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”其次要注意笔情墨韵的传达，印中所有用线都要有笔意的介入，关注笔画与边界的协调一致，做到“以书入印”的同时，还要以“书入边界”。且忌印文是印文，边界是边界，不合粘，边界的运用当以自然，四周贯串，不能喧宾夺主，求无斧凿之痕，开合适度，繁简适度，精细适度。智性的理解，感性的把握，两者相融为最。若严守规矩者，不能刻板生硬。若感性得意者，不能超离书印之限，清人纪昀有云：“文而不根于理，虽鲸铿春丽，终为浮词；理而不宣以文，虽词严义正，亦终病其不雅驯。”篆刻一道也寓庄、谐得当之理。
第七讲 线条质感与篆刻艺术的视知觉
前六讲都是章法范围上的研究，而作为篆刻艺术的核心部分，即为线条，然线条的质感与笔法和刀法有关，刀法对线条的质感影响下一讲再论，这里详论印章的“线条”。包括线条外形和线条内质、以及线条外形与内质的关系。印章中我们所追求的线条美感应该是有精神和力感的，有“骨”才会有“力”。丰骨肉润才有艺术上的线条美感。骨血峻宕才能意气丰发。笔陈图中有云：“善于笔力者多骨,不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪；多力丰筋者圣,无力无筋者病。”“骨丰肉润，入妙通灵”（王僧虔语），它强调了“骨”与“肉”结合，缺一不可，对线条来说达到“骨丰内润，肥瘦相和，骨力相称”的境界是印人应该追求的，对于印章线条来说“骨”是“形”又是“神”，是“意”又是“法”。“骨法用笔”与内在的风骨气韵达到水乳交融的结合，形与神、意与法达到完善统一。肉是外在的，附于骨之上，与皮毛、筋、血有关；其间的牵连、包裹与保护才使之骨肉相生，相互依存，方能表现出各种精美的形态与动作。线条的刚柔、苍朴、古厚、动静等就是骨与肉共同作用的美态与情趣，所以笔法对印章来说是“印从书出”。
印章文字由线组成，然骨是由线条来体现的，肉是依托于骨之外的肌肉。前者包括“力、势、质”，后者包括“粗、细、刚、柔、断、连”。二者互为表里，相互依存，骨肉相连，意气双生，于篆刻中一线之内有力度、硬度、弹性等性格，也含肥瘦、粗细、枯润、巧拙之特性。只是在表现中有所主次与轻重，黄庭坚云：“肥字须要有骨，瘦字须要有肉。”就是这个道理，线是篆刻艺术的生命，正如徐上达《印法参同》中所云：“笔法者，非落墨之谓也，乃谓一点一画，各有当然。“要” 纤得衷，修短合度，曲处有筋，直处有骨，包处有皮，实处有肉，血脉相通，精神其足。”只有肉中含骨，骨肉相生，才能刚柔相称，方显坚挺峻美，力感无穷，神韵和畅。对于一根线条而言，在用笔上要有体现，起笔见墨韵追求墨汁的“渗化”效果；行笔要劲健体现力感；收笔有势，在体现整个线条力感的同时，显得干净利落。然篆刻艺术中线条的笔意要通过刀法来表现其骨质与弹性。若没有得心应手的刀法就很难表现出笔与骨肉的力、气、形、质来（下讲再记）。不同的作品所传达出来的效果不同，有的表现以骨势为主，有的以墨韵为主，也有的以刀韵为主，还有骨肉相生、势韵结合的，即使同一作者对不同内容、形式、心情，也会有不同的刀下表现。但不论那种结果对印人来讲线条质感中的骨肉情态也必须是健康的。首先要写好篆书，潘茂弘在《印章法》中云：“落墨求工，方可下刀。”又云：“得意千方犹少，失意一方疑多。得意处，多在快活中想来；败笔处，还是忙中落笔”。可见习篆与下刀的关系，提高篆书书写的水平，大凡有成就的篆刻家一定是杰出的篆书高手，加之提高审美眼力，多看多临分析归纳吸收应用，看能养心，临能养手，看临结合，方能递进。
在线条上所表现的性能因素有曲直、刚柔、粗细、动静等，线条变化要有快慢、轻重、松紧、刚柔。点运动成线，线运动构成面、体。篆刻中线的有机组合构成结体、章法。因此我们对线的理解与学习应该是首要的。然线条之动静于印面上最重, 斜线给人的视觉感觉是动态的，平线给人的视觉感觉是静止的，在印面上动容易激活人的视觉，也就是说动和静在视觉中映入眼帘的视觉信息先是动。可见在一印中动是主要矛盾，静是次要矛盾，在视觉审美上静态表现是沉稳，动态表现出活跃，但是在多种情况下动静不是那样的单纯，而是静中有动，动中有静，于作品内甚至在一字之内、一画之内都存在着动静的因素，要根据人们的审美习惯或心理接受程度，选择应用篆刻中动静线的组成，抓住最动人的一瞬。使欣赏者浮想联翩。所以线的应用考虑其方向、长度、宽度和它们的相互关系。要求统一协谐，一切因素的搭配都应该成比例，在人们视觉审美能接受的范围内，能给人以美感，使力与势蓄含其内，见精神有活力，是生命之线。线的生命是通过运笔、运刀而形成的粗细、直曲等来体现，运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折、顿挫、技巧、力量等净化线条，如同音乐一般是表达性情的，徐上达云：“纯而不动，则枯木死灰，有形无神矣。故刻画虽定而运笔挥力，流丽活泼、俨有生气，若能与人相笑傲，而人不倦于应接，乃见精神。”然作者情感的随机性是线条丰富变化的根本原因，这种变化在外形上也是印面所需的，这种外形轮廓中包含着质感与速度，通过运刀的不断变化，可产生动静、曲直、刚柔等具体而细致，变化丰富的线条质感，线条间和谐统一起来满足了人的心理和视觉感受。和谐统一的线条要求是具有节律感，体现作者情感因素，体现人的思想感情、意志和力量。它的感性特征，属于阳刚之美的是大、刚、直、粗、涩、动。属于阴柔之美的是小、柔、曲、细、滑、静。从表现形式上虽为对立，运用时必需和谐，黄宾虹云：“宜圆、宜平、宜重、宜留、宜变。”这“五变”之说就把线条的要求具体化了，可见线条本身的自由自在，变化多样乃是构成“大美”的重要原因。
在这里要强调，好作品线条的运动及其内在的节奏变化是极其丰富的，而这种变化就得益于用笔、用刀等多种手段，印人不仅要练得一手好的技巧，还要有随时、随兴设计印稿的习惯，通过印稿的设计传达自己的情感与意向，于平面设计中参以动势与方向，合理的运用矛盾，特别是对比的手法贯穿其内，这样的线条组合就有立体感了,正如《印章法》中所云：“夫篆作淡神静思，预想字形，须相亲顾盼，意在笔前，刀在意后。”其次在体现线条质感过程中所运用的矛盾手段要根据印面对线条的要求，以合适为宜，不可偏颇任何矛盾的一方 ,才是高手所为。
第八讲 刀法意趣与篆刻艺术的视知觉
篆刻风格的确定，除了有自己体系的篆书以处，就是有个性风格的用刀法，对篆刻而言，若失去了刀味就不是纯粹意义上的篆刻艺术了，所以刀法是篆刻的关键，是灵魂。线条的质感是靠用刀来完成的。用刀之法包括执刀、运刀、做印之术。意趣则指用刀之后所出现的趣味与品格，两者不是一回事，在对线条实施刻制时要掌握基本的刀法技巧。同时还要根据印人审美能力与学养的综合作用产生不同的刀法意趣，这样就不是单纯的刀法了，刀下之痕是有生命的线条。是活的，是有激情的，是会说话的。
古人对用刀之术论述颇多，也较复杂，但详细分析词异实同，若从技法层面来看。入刀可有单刀或双刀。行刀则有冲刀或切刀。其它均列为做印之术或曰修补之术。甘炀云：“运刀之法，宜心手相应，自各得其妙。”沈野《印谈》云：“难莫难于刀法，章法次之，字法又次之。章法字法俱可学而致，惟刀法之妙，如轮扁斫轮，疴偻承蜩，心自知之，口不能言。”由此不难理解于篆刻一道刀法的重要性。在印章线条上表现出不同的趣味和美感都是通过刀法来完成，线条要有骨力，要有美感，同时还要有个性语言，这些因素综合作用在刚柔、巧拙、疾涩、动静等矛盾中展现开来，刀法虽然为篆法服务，可粗细、光糙、断连等就不是刀法完全服从于篆法，而是在篆法之外有刀的情趣所致。由于印人审美的不同，所用刀锐、钝、正、偏的不同，其刀下的线条意趣有很大差异，有的雄伟得阳刚之美，有的淡雅得阴柔之美，有的中和得刚柔相济之美，即便是同一类的所表现出来的风格也千差万别。
篆刻之妙是刀法传达篆法之美，所以篆法、刀法双绝才是两全齐美，刀法表现笔意，然笔意又是刀意的生命，若刀不传情，则失去了刻的意义，故求刀意之美必求笔意之胜，“刀法也者，所以传笔法也”。（朱修能语）王元美云：“论印不同于刀，而于书。犹论字不以锋，而以骨。刀非无妙，然必胸中先有书法，乃能迎刃而解。”所以两者要相互生发，做到笔有意刀有锋，可见线条笔意的形、力、神均要有尚好的刀法来支撑。其次印人要掌握石性，石质的不同要求运刀的轻重、快慢、冲切等方法也不相同，要施刀灵活，心手双应，方得其趣。再次是印人对刀、笔、石三者关系的认识与掌控能力。
由于刀刃运行方向，与石面的角度，速度的快慢，用力的大小，锋的长短利钝，刃的厚薄等不同时，所刻制线条的视觉感觉也不尽相同。如雄浑的视觉效果是一种力量美的表现，与粗放、雄肆、坚强相关；清秀的视觉效果是一种文气美的表现，与清丽、秀雅、润雅相关；苍朴的视觉效果是一种刚意美的表现，与苍浑、葱郁、老辣相关；玉润的视觉效果是一种柔意美的表现，与光洁、温润、细腻相关。故一线之用刀一起一伏要体现节律，起者提也，伏者深也，起伏与用刀之轻重、疾徐、直曲、深浅都有密切的联系，使用恰当则力与节奏随刀而生。“所谓刀法者，如字字有起、有伏、有转折、有轻重，各完笔意，不自孟浪”。（朱修能语）用刀上下起伏大、距离长、节律快，其刀下之线就放肆外露，反之就内敛含蓄。起伏有节奏又具一种流动感，若用刀以冲削为主，起伏更大，距离更大，且刀痕减弱、线求光洁，转折求圆劲，就更具有遒劲之力。然转折处用刀方圆也是线之刚柔的具体应用，转弯处多施圆转之刀，急转处多加方折之刃，前者就得柔意，后者就得刚性。所以在刻制时要大胆落刀小心收拾，放得开收得拢最佳，使刀下之线有刚、有柔的刀味意趣。纵刀猛利痛快，劲健老辣，畅其神也；擒刀收敛紧束，节制方有，蓄其势也。再有用单刀或双刀，冲刀或切刀，正锋刀或侧锋刀所刻之线的视觉效果均不相同，在平时的练习中要深入领会，当以圆融、厚实、浑朴的视觉效果为重。又大体分来还有工稳和写意之线，前者为工致，精细、工整，这路印用刀要力求完美，沉稳健劲，后者为粗犷, 注大气势，大的视觉效果，不求工整，着力表现为情感意趣，两者各有长短，不能统而求之，能控制在工者求活，写者求意的状态上就以经难能可贵了，用刀之术主要是为了表现笔意刀意，给线条带来什么样的美好意趣，要能真正的理解刀能增趣，不为刀而刀，不为笔而笔。要刀笔相融，互相生发。求其活，求其神，求其趣，去呆、去板、去弱，刻出刚柔相兼的线条美感。
篆刻艺术有着自身属性美的特点，有单纯的，也有复杂的，此两种美虽表现不同形态，不同情趣，但运用上往往相伴相参，在这里特别强调在做印法上的应用，它是刻印的辅助手法，如凿、钉、磨、刮、击、削、敲、擦、碾等等要因人、因石、因刀等具体情况, 而作不同的处理，应用的原则是“美”，要化腐朽为神奇，求虚幼之美但要气连，在陪衬的手法中要求意境，在追求节奏的同时要呼应，在求笔意的同时要自然，所以它有“度”的把握，在实际运用时要把握全局，切忌育目崇尚残破，否则就会使印于烂、散、乱，而无法收场。要在学习过程中去实践、认识、总结、提高。
