东欧纪录片电影节制作、发型与产业

文：阿依达·巴列霍西班牙巴斯克大学

视听传播与广告系教授

译：蒋兰心武汉大学

艺术学院博士研究生

备注

本文系 2017 年度国家社科基金青年项目“世界社会主义国家电影互动史研究（1945-1989）”（项目编号：17CZW057）的阶段性成果。

本文原载于ILUMINACE,Volume26,2014,No.1(93),p.65-82，是欧洲纪录片电影节大型民族志与历史研究的一部分，得到了巴斯克地区政府、巴斯克大学、西班牙教育与科学部门的资助。

20世纪90年代以来，东欧纪录片电影节从政治外交属性明显的电影展映活动转变为经济属性明显的电影产业活动，电影制作与电影发行相结合的模式为东欧纪录片开辟了新舞台。本文在简要概述东欧纪录片电影节网络的历史之后，重点介绍了近年来的电影节产业部分，考察了东欧纪录片电影节作为融资论坛、制片平台、发行平台、推广平台、社交平台等的新功能。此外还分析了欧盟文化政策对国际电影动态的影响以及对东欧电影节分级制度的塑造。

20世纪90年代至21世纪，纪录片电影节专题研究在东欧扩散。东欧不仅指原苏联地区，还包括巴尔干半岛、波罗的海国家、希腊、土耳其与塞浦路斯。[1]这种现象出现的原因有三：一是近年来特定主题与类型的电影节井喷式增长；二是第三方非盈利组织[2]成为电影节的主要管理模式；三是专供电视播放的纪录长片逐步走向复兴。此外，纪录片导演迈克·摩尔（Michael Moore）于2002、2004年在戛纳国际电影节高调获奖，也引发了国际上对此类电影的关注。

本文认为，过去二十年来，纪录片电影节在电影文化中的作用发生了转变。过去，电影节主要作为电影展映的场所；如今，电影节日益增长的电影产业部分对电影批评、电影制作与电影发行产生了深远影响。电影节已成为电影文化的话语平台，为从事电影制作、发行与批评的业内人士提供了交流的机会。因此，电影节研究有望为我们提供欧洲电影文化发展的重要信息。电影节的比较研究也将帮助我们理解该地区电影节分级[3]制度的发展，并促使我们反思电影节分级制度如何被文化政策尤其是欧盟的文化政策所塑造。

电影、电影节与电影产业

有助于电影节研究的两项初始成果，一是玛莉·德·法尔克（Marijke De Valck）[4]与斯卡迪·洛斯特（Skadi Loist）开创的电影节研究网络[5]（Film Festival Research Network）；二是艾尔达诺娃（DinaIordanova）自2009年以来一直致力于整理的电影节年鉴（Film Festival Year book）。2007年，德·法尔克出版专著《电影节：从欧洲地缘政治学到全球性迷影》，标志着该领域的学术探索实现了质的飞跃。与前人的研究相比，德·法尔克从地缘政治、经济实践、媒体报道与观众研究等角度分析了电影节，其中特别介绍了戛纳国际电影节作为电影市场与广告平台的作用。她还借鉴布尔迪厄的“文化资本”概念，阐明了电影节无论对电影还是其制作者均具备符号价值。其研究打破了艺术与商业的二元对立观点，虽然这种观点仍是现阶段学术研究的主流。此外，关于国际电影节网络[6]的重要性引发了广泛讨论，艾尔达诺娃、托马斯·艾尔萨埃瑟（Thomas Elsaesser）和德·法尔克质疑电影节能否成为好莱坞之外的发行系统。艾尔达诺娃认为，电影节的主要作用仍是电影展映平台，其商业层面上的重要性并不像想象中那样明显。

尽管东欧学者对纪录片研究的兴趣有所增加，但电影节本身仍鲜少受到关注。仅有极少文章认为电影节相关产业主要针对业内人士，例如Seedox[7]项目的所属论文罕见地站在电影节组织者与纪录片推广的角度展开讨论；另有捷克纪录片电影协会（IDF）制作的两本专业手册，专为参加海外电影研讨会的电影专业人士设计，其中包括数篇强调国际电影节内部资助与全球电影发行动态的文章。

本文试图为东欧纪录片电影节研究提供新的视角。作为绘制纪录片电影节网络的首次尝试，本文旨在确定电影节中所包含的主要产业活动，重点关注电影节网络的国际动态，以及该地区电影节区域内外的互动关系。本文希望说明上述要素对东欧纪录片电影节发展的影响。[8]于是，本文首先描绘东欧纪录片电影节国际网络的发展历史；其次关注电影节的新兴产业，重点关注其作为发行中介的新角色；最后讨论欧盟文化政策的影响，特别是各大纪录片协会在其中发挥的推动作用。

纪录片电影节的兴起

东欧纪录片电影节的发展经历了四个阶段。第一阶段，20世纪50年代末至60年代初，仅有少量电影节作为国家电影的展示平台；第二阶段，20世纪60年代后期到1989年，出现了由专业人士推动与掌控电影节的新模式；第三阶段涵盖20世纪90年代，第三方非营利组织逐步成为电影节的主要管理者；第四阶段开始于2000年，在此期间东欧纪录片电影节激增，并创建了隶属于电影节圈的电影产业活动。在第一阶段，东欧仅举办了三次纪录片电影节：1955年莱比锡纪录片与动画电影节（Leipzig Festival for Documentary and Animated Film）、1959年贝尔格莱德纪录片与短片电影节（Belgrade Documentary and Short Film Festival）、1961年克拉科夫纪录片、动画与短片电影节(Krakow Film Festival for Documentary ,Animated ,and Short Film Festival）。这些电影节的主要目的是宣传国家电影，受政治影响极大。前两个电影节接替了1951年的柏林国际电影节与1954年的南斯拉夫电影节，第三个电影节则为波兰电影提供了展示平台。自20世纪40年代以来，东欧一直大力发展剧情片电影节，模仿20世纪30年代早期的威尼斯国际电影节、“二战”后的戛纳国际电影节与洛迦诺国际电影节。例如，捷克斯洛伐克首届卡罗维·发利电影节（Karlovy Vary Film Festival）于1946年举行，马尼基兄弟电影节（Maniki Brothers Festival）于1950年首次在马其顿比托拉镇举行。这一阶段也见证了1951年柏林国际电影节的启动与三年后奥伯豪森国际短片电影节的出现。由于电影节的存在，无论柏林墙建成与否，德国依旧与东欧保持着密切的联系。电影节因此成为冷战期间国际政治谈判的舞台。从1968年直至苏联地区解体，东欧几乎未出现新电影节。

第二阶段，西欧各大电影节逐渐成为东欧电影的秀场。1969年，瑞士举办了尼翁国际纪录片电影节（Nyon International Documentary Festival），这对冷战期间东欧纪录片的国际流通产生了深远影响。1980年，Etnofilm国际纪录片电影节(Etnofilm:Medzinárodny festival dokumentárny chfilmov）在位于捷克斯洛伐克的恰德察举行。与此同时，1987年帕努纪录片电影节（Parnü Documentary Film Festival）和1989年圣彼得堡Message to Man纪录片电影节也首次在波罗的海地区举行。

1988年，阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）的出现开启了第三阶段，特定主题与体裁的电影节在整个欧洲扩散。IDFA是一个非盈利组织，这种所谓的第三方非盈利组织模式为接下来十年间崛起的电影节勾画了蓝图。此后，在东欧举办的电影节包括1991年保加利亚Golden Rhyton纪录片电影节[9]（Golden Rhyton Festival of Bulgarian Non-feature Film），1993年罗马尼亚阿斯特拉电影节（Astra Film Festival），1997年捷克伊赫拉瓦国际纪录片电影节（Jihlava International Documentary Film Festival）和1999年希腊塞萨洛尼基纪录片电影节（Images of the Twenty-First Century:Thessaloniki Documentary Festival）。其中部分电影节在21世纪初获得了些许国际知名度，这要归功于这些电影节为业内人士提供了互动交流的平台。例如伊赫拉瓦电影节与塞萨洛尼基电影节均成为该地区电影专业人士的聚会点。在此阶段，欧洲纪录片网络[10]（EDN）成立，该网络在电影节产业活动的发展历程中发挥了关键作用。

2000年第四阶段开启，纪录片电影节遍及东欧。过去十年间，东欧纪录片制作人频繁活跃于国际电影节圈，间接推动了东欧新电影节的诞生。这一阶段的电影节有2002年在科索沃普里兹伦举行的科索沃国际纪录片与短片电影节（Dokufest:the International Documentary and Short Film Festival），2004年在波兰华沙举行的PlanetDocReview电影节和2005年在克罗地亚举行的萨格勒布国际纪录片电影节(Zagrebdox:International Documentary Film Festival）。在此阶段，东欧也举办了几个专门讨论人权问题的纪录片电影节，其中典型代表是1999年布拉格世界国际人权纪录片电影节（One World International Human Rights Documentary Film Festival）。在本阶段，大部分东欧电影节均增加了电影产业活动，从而扩展了电影节议程，并增强了纪录片的国际联合制片与发行能力。纪录片推广组织也在此进程中发挥了关键作用，其代表有EDN创建的两个跨国机构：布拉格纪录片电影研究所（IDF）与索非亚巴尔干纪录片中心（BDC）。

电影产业与纪录片文化

在《电影文化》一书中，珍妮特·哈伯德（Janet Harbord）[11]分析了与观影经验相关的各种实践。她特别关注展映场所的空间政治。在萨斯基亚·萨森（Saskia Sassen）的研究成果说明了电影节为主办城市贡献品牌效应之后，哈伯德探讨了电影节对影片的国际发行量的影响，从而引发人们思考电影节对塑造当代电影文化的重要性。她提出：“电影节在推广文化产品方面发挥了全球性作用，例如资讯生产与信息交换。如果该论点可以说明电影对全球经济的价值，是否也可以反过来说明国际性电影节对电影文化的影响？我建议将电影节中的多元话语作为电影知识流通的风向标，让文化价值成为电影发行与展映的保障。”

如果要通过考察东欧纪录片电影节网络来回应哈伯德的问题，可以看到，过去十年来，电影产业在电影节圈中扮演了日益重要的角色。电影产业部分不仅对电影节的声誉影响重大，更影响了电影国际市场的生产与发行实践。

在过去二十年中，东欧电影节已经从政治外交属性明显的展映活动转变为经济属性明显的电影制片与发行活动。产业导向的东欧电影节会吸引更多海外专业人士，这也提高了电影节的国际发行能力。与生产、发行相关的电影节活动可分为七类：融资论坛、联合制片与发展研讨会、电影节基金、电影市场、电影预选、电影推广和电影节网络。

电影节作为融资论坛

近年来，东欧电影节圈最重要的变化是吸引投资者参与仍在开发的电影项目。此类活动包括融资论坛及出现在经济危机后的众筹活动，旨在汇集潜在投资者和纪录片制片人。

融资论坛是一项半公开活动，通常向业内人士或媒体从业者开放，电影制作人将电影项目投放给专家小组。专家小组通常由电视台代表、发行商与电影基金代表组成，在电影节中提供“中立空间”，以便各方进行交易。融资论坛与电影市场密切相关，论坛通常利用电视台代表寻找投资项目，通过预售或联合制片等方式获取资金。

众筹活动在某些方面与融资论坛相似，二者的主要区别在于众筹活动的投资者是公众成员，他们捐出少量资金来资助电影项目。2008年的全球经济危机减少了影视公司的预售与联合制片交易，从而促成了电影众筹融资模式的崛起。激增的在线社交网络和视频平台如Facebook、Twitter、Youtube使潜在投资者拥有亲身参与感，这也推动了众筹融资模式的扩散。

包括西欧地区在内的阿姆斯特丹IDFA论坛、莱比锡艺术融资论坛和尼翁融资论坛均为几个东欧电影节举办了筹款活动。这些融资论坛的影响力与吸引力取决于电影节本身的影响力。近年来，一些融资活动引发了强烈关注，最引人注目的是自2000年以来在捷克举办的东欧论坛（East European Forum）。该论坛由赫依拉瓦国际纪录片电影节和布拉格纪录片研究所联合倡议，主要针对原苏联范围的东欧国家。为了增强对海外电影人士的吸引，该论坛于2012年迁至布拉格，同时将论坛纳入世界人权纪录片电影节中。第二个重要的融资论坛自2006年以来一直隶属于克拉科夫电影节，由龙论坛（Dragon Forum）与阿尔卡那工作室（Arkana Studio）合作，专注于原苏联加盟共和国正在开发的电影项目。第三个主要的融资论坛是塞萨洛尼基纪录片论坛（Docsin Thessaloniki）。该论坛自2003年起在希腊举行，是欧洲纪录片网络（EDN）和塞萨洛尼基国际纪录片电影节之间的合作成果，主要服务于巴尔干地区。该地区周边的电影节也被囊括进融资活动中，包括克罗地亚的萨格勒布纪录片电影节和科索沃国际纪录片短片电影节。在吸引投资者的同时，这些论坛本身有效地发挥了研究电影与开发电影的作用，并使电影制作人有机会真正接触到融资并磨练其技巧。

最后，一些融资论坛独立于电影节运行，通常涉及国际联合制片与发展研讨会。其典型代表是1996年以来在拉脱维亚首都里加举办的波罗的海论坛（Baltic Sea Forum），这是在波罗的海地区和原苏联势力范围内开发的项目；另有亚里士多德投资研讨会（Aristoteles Workshopand Pitching），该研讨会自2005年以来与ArteFrance电视台一起在罗马尼亚开展活动。

电影节网络作为联合制片平台

联合制片与发展研讨会通常与融资论坛一起开展，旨在帮助电影制作人提高纪录片制作水平、申请国际资助以及吸引联合制片人。人才培训与项目开发同时进行。小型研讨会为电影制作人提供单独展示项目的机会，而大型研讨会通常要在一年内举办数次会议，并由电影制作人提供进度报告。对于大型研讨会而言，制片人与导演需在资金、影片内容、营销和发行策略等方面共同协作，然后由导师进行评估。最后一次会议通常在国际电影节上举行，并在融资论坛上展示该电影项目。

东欧业内人士受到21世纪初德国柏林电影节人才训练营（Berlinale Talent Campus）、意大利欧洲纪录片训练营（Documentary in Europe）和Esodoc训练营的启发，将研讨会模式从西欧带回东欧。东欧最具影响力的研讨会是布拉格前东方电影研讨会（Ex Oriente Film Workshop），由IDF于2003年首次举办，2012年与布拉格世界人权纪录片电影节合办。在21世纪初建立的其他研讨会包括前文提到的塞萨洛尼基纪录片研讨会、龙论坛和亚里士多德研讨会。

电影节作为制片方

近年来，电影节内部已开始为电影制作人提供融资资助。例如，鹿特丹国际电影节的休伯特·巴尔斯基金会（Hubert Bals Fund）、柏林国际电影节的世界电影基金会（World Cinema Fund）、西班牙圣·塞巴斯蒂安国际电影节（San Sebastian International Film Festival）的电影院基金会（Cineenconstrucción）。虽然东欧纪录片电影节尚未提供此类举措，但电影节内部融资依旧影响了东欧纪录片的电影文化。例如，由IDFA于1998年创办的简·维瑞曼（Jan Vrijman）基金会（最近更名为IDFA伯莎基金会）承担非欧盟电影项目的开支，该基金甚至支持其他东欧国家举办电影节与开设融资论坛。无独有偶，萨格勒布纪录片电影节也提供相同的经济资助。后来，这些受资助的项目受到批评质疑，并由此引发“电影节乱伦”[12]的争论。索罗斯基金会（Soros Fundations）和开放社会基金会（Open Society Funds）也影响了东欧电影节与电影制作。这两个基金会均来自美国，由匈牙利裔投资者乔治·索罗斯（George Soros）资助，在20世纪90年代将第三方非盈利组织模式传播到原东欧集团国家，以促进“开放社会”“公民社会”的形成。

电影节作为电影市场

电影市场对电影节的国际影响力至关重要，也是行业人士参加电影节的主要目的之一。主办方常在众多电影节之间挑选在何处建立电影市场。各大电影节为吸引电影市场的参与者，纷纷设立了视频库，用于提供电影目录并概述电影的内容、国籍、类型，以及制作人和发行方的联系方式。视频库按照众所周知的方式对纪录片进行分类：时事、环境与野生动物、艺术、音乐与文化、生活方式、历史与政治、探险与旅行、科学与技术、体育等等。东欧最重要的电影市场包括塞萨洛尼基纪录片市场、伊赫拉瓦东银市场（East Sliver Market）、克拉科夫电影市场、布拉格世界人权纪录片电影节。由于欧盟MEDIA计划[13]提供经济援助，这些电影市场已“数字化”，新技术使广大观众观看电影的同时能提供及时反馈。法国拉罗谢尔纪录片市场的发行活动SunnySide已成为东欧专业人士推广其国际形象的必到之处，该活动也成为电影制片公司、发行方与电视台推广、销售或购买视听内容的公开平台。另外，该活动也可供东欧电影制作人展示电影项目和筹措资金。虽然东西欧在市场及人才方面常有竞争，但近年来两方也呈现出合作的趋势。通常，一个电影节市场将促进另一个电影节市场的诞生。例如，2011年莱比锡国际纪录片与短片电影节年鉴收录了智利纪录片（Chiledoc）、东银协会、克拉科夫电影基金会和谢菲尔德纪录片出品的电影。

电影节作为发行平台

正如前文所言，尚不明确国际电影节网络可以在多大程度上作为电影发行的另一渠道。但显而易见的是，一些发行公司依靠电影节获取最新电影与正在开发电影的信息；一些销售代理利用电影节保障电影发行交易并推广电影。关于电影节发行的争论还远未结束，本文认为，虽然电影展映不会让电影制作人直接获利，但围绕纪录片电影节的产业活动可以带动发行交易。正如产业人士乔迪·安布罗斯（Jordi Ambrós）所言，电影节是电视台代表、销售代理和发行公司的交易场所。

因此，如果从电影展映收益的狭义层面探讨“发行”，东欧电影节有三种主要方式：线上发行，电影节展映，以及影院、电视和DVD电影放映。Autlook Filmsales（奥地利）、Deckert Distribution（德国）和Taskovski Films（英国）是中东欧纪录片电影节中的专业发行公司。这些公司与电视台、院线参展商合作，负责该地区电影的国际发行，如电影《捷克梦》（CZECHDREAM，2004）。

销售代理的主要任务是让电影尽可能多地曝光。他们设计了一个电影节策略，综合考量某个电影节的买家需求、电影获奖的可能性以及电影节展映收费。电影节作为发行平台，为一些业内人士创造了利润。更重要的是，它需要电影节的参与者具备多重专业身份，承担发行方、销售代理甚至制片方的角色，就像海诺·德克尔（Heino Decker）要身兼Deckert Distribution经理与Maja.de影视制作公司负责人两职。

电影节自身出品的电影也会送往其他电影节参展，该电影节在此充当发行方的角色。例如，2010年，莱比锡纪录片电影节展映了一部萨格勒布纪录片电影节的影片，克拉科夫电影节也以这种方式与各大电影节合作，包括在安纳西、格勒诺布尔与莱比锡举行的电影节。另一种电影发行方式是委派纪录片推广机构或电影基金会发行影片。其中最有效的是IDF东银协会的发行策略，它将筛选的电影发送到多伦多Hot Docs等国际电影节上。另一个例子是波兰纪录片协会（Polish Doc），由克拉科夫电影基金会和波兰电影协会联合发起，旨在提供海外电影节与海外市场的电影放映，并推广波兰纪录片。

不同的电影节也会为同一个电影项目合作，以求在国际层面推广该地区的电影并获得跨国机构的资助。2008年，纪录片联盟（Doc Alliance）汇集了五大电影节：CPH、哥本哈根纪录片电影节（DOX Copenhagen）、莱比锡纪录片电影节、赫依拉瓦IDFF和Planet DocReview。FID马赛（FID Marseille）于2012年加入，里斯本纪录片电影节（Doc Lisboa）则在一年后加入。纪录片联盟既负责在上述电影节中挑选、传播影片，又负责提供纪录片发行的专业在线平台。该片联盟是Doc-Air门户网站的继承者，于2006年在布拉格推出，已成为真正的VOD（视频点播）网站。

为避免参展纪录片遭遇发行困难，一些专业机构选择地区性内部发行。例如巴尔干纪录片发行网络（BDDN），由发行公司与电影节组成，包括Makedox、Dokutest Kosovo和Underhill。BDDN专门发行前南斯拉夫国家制作的纪录片。该网络购买纪录片后，将影片分发到电影节与影院，并安排DVD传送、VOD和电视播放。

电影节作为推广平台

随着国际电影节网络间接发展为电影发行平台，电影制片人、发行方与其他相关机构已将电影推广活动融入各大电影节中。赞助活动、新片发布会、宣发物料以及公关营销会让被推广的电影频繁出现在各大媒体上。各团队通过分发宣传手册与组织交流活动等方式推广电影，以提高该电影在电影节的知名度。波兰纪录片协会、IDF和东银协会提供了成功案例，他们在卡罗维·发利国际电影节上以“东方纪录片人才”（Docutalents From the East）为旗帜，汇集了东欧地区优秀的电影制作人。

电影节作为推广平台，提高了参展影片的知名度。电影节主办方既要考虑自身运营成本，又要考虑收费政策实施的实际情况。换言之，虽然一些电影制作人需要支付一定费用才能获得影片遴选资格，另一部分则通过销售代理或发行公司从电影节展映中获取收益。像Taskovski film这样的发行公司需要缴纳电影节参选费用，拥有国际影响力的莱比锡纪录片电影节则可以通过收取费用来挑选已在其他电影节上首映过的影片。事实上，规模较大的电影节可能会要求影片的国际首映权（东欧纪录片电影节很少强求），这样的影片发行潜力更大，并能提高影片在欧洲市场的发行量。IDFA实施的首映政策左右着销售代理商与电影制片方对电影制作与发行的时间安排，甚至提高了电影节国际市场的吸引力。

电影节作为社交平台

除了直接的货币收益之外，业内人士通过文化资本积累与互惠行为间接地从电影节中获得收益。颁奖仪式与研讨会等活动可以带来发行交易与电影销售，从而产生间接收入。积累人际关系也有助于电影制作人获取利益。正如德·法尔克在IDFA时所说的：“电影节不仅为电影增添价值，更重要的是让电影制作人相互交流。”电影节期间的友谊常会发展为长期的伙伴关系，甚至引导未来的合作。相互合作与互惠实践可以推动电影节网络的发展。毕竟，大多数专业人士认为人际交往是商业成功的关键。

自20世纪90年代以来，电影节圈成员之间的国际联系越来越多，放大了电影节的重要性，电影节不仅是纪录片展映与批评的节点，也是东欧地区专业人士的聚会场所。此外，电影节组织者越来越意识到电影节促进人员社交的作用，开始通过举办聚会、庆典、特别活动、会议等方式帮助电影节圈成员之间沟通社会关系。

文化交流与媒体政治将电影产业纳入东欧纪录片电影节这一实践，与欧盟的文化制度和资金政策密切相关，特别是MEDIA计划的实施。作为欧盟候选成员国的东欧国家已实行该政策，并且倾向于鼓励诸如哥本哈根的欧洲纪录片网络（EDN）、布拉格的IDF以及索非亚巴尔干纪录片中心（BDC）这类独立机构参与欧盟各项计划。

产业活动增强了电影节对海外从业者的吸引力，并促进了东欧地区影片的跨国联合制片以及与国际电影节圈的互动，这又使电影产业活动丰富的电影节比其他电影节更具优势。捷克（MEDIA计划的最早参与者之一）等国家已成为西欧、北美电影行业代表与发行商的热门会面地。东欧电影专业人士在21世纪初与国际电影节圈建立了广泛的交流，在此过程中学习了西欧电影的产业模式，并逐步成长为本国的文化管理者。就电影产业模式而言，西欧与东欧已无明显区别。

过去二十多年来，欧盟制定的法律政策让纪录片电影节的主办方无法将电影节推广开来。然而，20世纪90年代至21世纪初，东欧的视听政策出现了阶段性转变，东欧各国逐渐加入欧盟并参加MEDIA计划。为获得欧盟成员国资格，欧盟候选成员国纷纷积极建立区域文化交流。另外，东欧各国根据新视听法成立了国家电影协会，纪录片电影协会也成为由行业专业人士主持的独立机构。

欧洲纪录片网络（EDN）的建立与欧盟视听政策密切相关。MEDIA计划共经历了四个阶段，每个阶段持续五年：MEDIA I（1991—1995）、MEDIA II（1996—2000）、MEDIA Plus和MEDIA Training（2001—2006）、MEDIA 2007（2007—2012）、MEDIA MUNDUS（2011—2013）。在第一阶段，纪录片发展办公室在哥本哈根成立。该办公室于第二阶段初期关闭，被MEDIA办公室取代。MEDIA办公室是国家电影院（为欧盟成员国及候选成员国提供MEDIA平台）的分支，专为纪录片、动画片和剧情片等类型电影提供MEDIA平台。哥本哈根的专业人士也随之成立了欧洲纪录片网络（EDN）。EDN创始成员也为推进纪录片电影节做出了不懈努力，如前任主席蒂·斯蒂恩·米勒（Tue Steen Müller）。在他与EDN成员的共同推动下，电影产业活动逐渐成为欧洲纪录片电影节的重要组成部分。

因此，MEDIA计划为新欧盟成员国和候选国（如克罗地亚）提供的一大部分资金用于聘请西欧专业人士辅导东欧研讨会与融资论坛，此举促进了知识交流与人员沟通。东欧经验丰富的专业人士也有机会参与国际联合制片，并成为其国家的文化管理者；其中的代表人物有保加利亚的博日洛娃（Martichka Bozhilova），他因电影《乔治与蝴蝶》（GEORGI AND THE BUTTERFLIES，2004）闻名，另有拉脱维亚的乌尔迪斯（Uldis Ceculis）与克日什托夫（Pole Krzyszt of Kopczyriski）。来自不同国家的专业人士通过参加研讨会、圆桌讨论、联合制片研讨会和电影节组织的融资论坛，相互交流各自的机构组织模式和电影融资方式，从而推动了本国新组织与后备管理者的出现。由于东西欧专业人士的互动，电影节分级的新制度已初具规模，如伊赫拉瓦电影节与塞萨洛尼基电影节已成为电影制作人寻求投资与搭建专业互动的新据点。

虽然对东欧单个电影节的盈利模式与首映政策进行详尽研究超出了本文的论述范围，但为了更好地理解电影节分级制度的运行模式，上述现象必须得到解读。对首映政策的初步分析使我们能够识别综合性国际电影节（first level events）、区域性国际电影节（second level events）和专业性国际电影节（peripheral events）。这种电影节分级方式反映了制片方和发行方在电影节放映时的偏好。西欧电影节如莱比锡纪录片电影节、IDFA和尼翁电影节的首映政策是预先制定影片在欧洲市场的发行量。东欧电影制片方则偏好在网站上放映电影后再将其投放到国内市场。然而，莱比锡纪录片电影节、伊赫拉瓦IDFF和阿斯特拉电影节几乎在同一时段举行，严重影响了三大电影节对参展电影与业内人士的吸引力。赫依拉瓦电影节与莱比锡电影节达成协议，允许产业人士同时参加这两大电影节，并在两座城市之间开设“友谊巴士”，而阿斯特拉电影节努力与赫依拉瓦电影节竞争，这成为中东欧纪录片电影节历程中的一项重大事件。

在制度层面，东西欧互动使东欧国家能够深入了解资本主义动态，改善法律法规与公共电视管理方式。前东方电影研讨会、东欧论坛（由IDF组织）和克拉科夫龙论坛等活动的成功举办，说明了东欧专业人士受到西方同行的启发，将“西方”模式传播到了东欧国家。相比之下，保加利亚的GoldenRhyton电影节仍然是当地的电影活动。该电影节组织者未能充分利用索非亚巴尔干纪录片中心（Sofia’sBalkan Documentary Center）提供的优势条件，将保加利亚变为巴尔干的电影中心。

纪录片国际电影节网络作为一个关联系统显示出近几年来国际电影交流的激增。这一发现挑战了特定地区的划分，例如东欧，区域交流扩大了电影节的范围。莱比锡电影节、奥伯豪森电影节和尼翁电影节在冷战时期便已成为共产主义国家电影专业人士的据点，而在西欧最近举办的电影节中，如荷兰的IDFA融资论坛，也成为东欧专业人士的重要舞台。在希腊和土耳其举行的电影节开始与保加利亚和前南斯拉夫的机构合作，它们以“巴尔干”身份共同运营。因此，划分文化区域时不仅要考虑地缘政治空间，还要思考多个方向的国际开放网络。从这个意义上说，要理解阿姆斯特丹作为东欧文化领域的一部分，就要看到该区域近十年的改变，如IDFA的建立。

结论

欧盟MEDIA计划出版的宣传册列出了2013年欧盟资助项目，为近年来电影节的变化提供了些许思路。大多数电影项目由电影节组织，专注于人才培训、电影市场、联合制片，纪录片便是其中典型代表。正如本文所示，自20世纪90年代以来，东欧纪录片电影节的两大变化是电影节数量激增与电影产业活动被纳入电影节中。培训研讨会、融资论坛、电影市场、推广活动和社交活动已将这些电影节从电影展映与国际外交的场所转变为纪录片制作和发行的根据地。最近出版的MEDIA手册名为“MEDIA培训与网络2013”（MEDIA Training&Network 2013）和“市场与网络”（Marketand Network），突出了专业网络的重要性。本文在考虑专业网络的作用后，更深入地探讨了国际电影知识交流的过程。这有助于我们理解该地区新的电影节分级制度的发展，这是经济分析无法触及的层面，进而使我们脱离艺术与商业的二元对立，并将电影节分级制度视为独立领域。回到珍妮特·哈伯斯的问题，如何分析国际电影节对电影文化的影响？电影节的具体动态尤为重要，特别是电影节的选片政治与区域互动政策。因此，两个新问题随之出现：电影节对外部资源（如优质电影与业内人士）的依赖将对电影文化产生怎样的影响？如何更好地理解互惠实践的影响，例如在这个过程中的长期合作伙伴关系？