《野蛮人入侵》重要的不是电影
文 / 谢钦
最好的电影或者最差的电影似乎都不能成为撰写影评的动力，而是一部电影是否能够开放出一个洞穴般的场域，激发出对于媒介的重新思考与想象，或是从中能够窥见及打捞起某种被忽略的、被遮蔽的、被遗忘的感知，并在满足个人趣味的同时不乏与公共话语的连接。罗兰·巴特用“作者已死”来开放文本的价值，使文本不断被激活产生新的能量和意义，陈翠梅的新片《野蛮人入侵》正是在这个意义上成为影评的目标和样本，因为它所提供的价值不仅局限在电影内部，其溢出的部分更值得书写与讨论。
静坐 习武 拍电影都是一种方法
所谓新浪潮的发生，总是一种由内而外的力量，不同于从无声到有声，或者从2D到3D的技术革命，从外部施加压力倒逼媒介语言的变革与进化，电影史所确认的新浪潮通常是一种文化意义上的反弹与开拓，安德烈·巴赞所推崇的意大利新现实主义是从意识形态的层面去建立对于电影媒介的认知，它的动力来自于拒绝一种被操纵的、破碎的、虚假的建构方式，这种建构方式不仅仅存在于观影过程中，它同构于我们的思维方式，认知方式。新浪潮提倡完整性，去操纵的，真实平等的文化内核，从而延伸出长镜头、纪实性、非职业演员等外在的媒介语言形式，形成了所谓的作者电影。在这个意义上陈翠梅被称为马来西亚电影新浪潮的代表似乎是恰当的，无论这个浪潮有多大。从早期的短片创作到这部长片《野蛮人入侵》，陈翠梅延续了一小撮知识分子用极低成本，以自己的实践不断尝试改造及扩展媒介语言这一传统。
《野蛮人入侵》显然是一部元电影，关于拍电影的故事，关于电影创作的困惑，剖开一个切面让你看到电影的内部，同时跳脱出来讨论电影与生命的关联。导演的创作动力是十分清晰和自觉的，这部电影相当的作者性，但并非是导演的个人史，没有自恋的沉迷于讲述自己的故事，而是将自己的生活经验和感受嵌入到一个电影生产的过程中，这样的主题费里尼曾在电影《八部半》中，以强烈的男性视角向观众展开他关于创作与电影的噩梦，将创作困境与一个男性充满危机的心理机制勾兑起来，而陈翠梅则是将一个女性在成为母亲之后的自我重建渗透在电影创作之中。
在影片的前段，陈翠梅饰演的小满从肉体到精神的焦虑和困境是显而易见的，这种普遍的育儿经验很容易被女性观众所共情。儿子宇宙不断的制造各种小麻烦，被干扰、被打断的状态是每一个母亲太过熟悉的日常，从肉身到精神的破碎感难以言喻，陈翠梅用纪录片似的镜头处理这种琐碎的干扰，观看及叙事同时不断的被打断、被干扰，那种无法言说的断裂是经由视听呈现的。从新生儿每隔3个小时的母乳需求开始，母亲的身体就被破碎的时间所支配，长期处于一种不完整的分裂状态，从肉体延伸到精神，主体性被逐渐的瓦解。影片中的小满将自己描述成为一个生命的管道，身体成为工具，成为公共之物，成为废墟，这是女性独有的生命经验，肉身被剥夺。因此夺回肉身，才有可能获得主体性的回归。电影中的小满用身体训练逐渐重建自我的感知，而镜头所匡取的画幅之外则是电影创作，两者是同构的。正如陈翠梅在访谈中说“感知身体对认识自我很重要，静坐是一个方法，拍电影是一个方法，习武也是一个方法”。
片中戏中戏的部分被模糊了边界，其中戏仿《谍影重重》的桥段依旧指向寻找自我的主题，一直延伸到戏外，因此我们看到的是一个多重镜框的内外始终延续的问题，就是通过肉身、情感、宗教和电影寻找自我的过程。电影在外观上似乎元素很多，纪录片、类型片、戏中戏、迷影情节等等，种种这些在元电影这一电影内核的表达及创作方式下，被如实扒开、陈列，与创作者的困境形成颇为自洽的整体，使影片呈现出些许戏谑、反讽的意味，以及杂糅的、拼贴的后现代样式。
因此镜头拍的是不是花俏，戏中戏是不是顺畅，有多少bug都不重要，甚至连电影本身似乎都不那么重要。在访谈中陈翠梅曾说这部电影是为了学武术而拍摄，而不是我们熟悉的为了拍电影而学习某种技能的惯常叙事，所以这部电影从内到外始终再讲“一切都是电影”而非”电影就是一切”，这是四十几岁的陈翠梅对电影的思考，也是她仍旧常常在想的问题，“什么是电影，那就跟你问什么是生活是一样的。”
赢得身体 扔掉短棍
许多评论从女性主义的角度谈论这部电影，从女性作者到电影所表达的女性困境，对于主体性的重建等等，没错，这显然是一部女性主义电影，但仅用女性主义来指认这部作品又是一种相对的窄化，仅仅谈论主义或许会让我们陷入抽象的概念中而锁定自己的认知，从而忽略了作品的丰富性。这部电影更可贵的地方在于，作者将个体生命经验与艺术创作互相绑定，相互嵌入，诚实而勇敢的探索生命、自我与未知。它是关于电影创作与人的故事，或者说更重要的是景框之外的故事。
也可以说陈翠梅为我们提供的是更为广义的女性主义电影样本，不仅仅是女性作者和团队，不仅仅意味着性别议题和女权宣言，当然在这个纬度华语电影乃至世界电影做得还远远不够，更重要的是女性主义电影是否开启了某种表达的可能性，有别于固定框架和既定意识形态之外的态度和角度，甚至一种新的创作方法。在男性所创造的百年电影史中，我们不断的讨论电影已死，无论这种压力来自于新媒体、AI，还是内部的创作力枯竭，好莱坞及欧洲三大影展的确都呈现出一种颓势，而于此同时，女性电影人们近年来的表现却常常令人惊喜，从在奥斯卡大放异彩的简·坎皮恩，到最近颇具话题的《芭比》的导演格蕾塔·葛韦格，以及国内电影节中不断攀升的女性电影人的数量及作品，也有评论将《芭比》与《野蛮人入侵》进行比较，但显然这两部影片有着截然不同的诉求、表达和创作方式，当然无论是主流还是低成本，女性主义电影都意味着一种可能性，以另一种新的媒介态度和方式，拒绝陈词滥调，以及父权意识形态的捆绑。
正如《野蛮人入侵》的片名，出自汉娜·阿伦特所书写的“每一代人的文明社会都被野蛮人入侵一一我们称他们“小孩〞。陈翠梅起初的理解是小孩就是那个“野蛮人”，但后来她觉得所谓的文明社会，其实是对每个个体的侵占和控制，“而我想做那个不文明的野蛮人，狠狠的打破文明秩序。”这一秩序显然是父权结构下所建立的。
作为一个在多元文化背景下成长起来的创作者，陈翠梅的创作经验是丰富和开放的，具备一种在资本之外野蛮生长的创作力，她让我们看到一个创作者与作品之间的张力与统一，用作品来理解生活，将生活放在作品之中，而不是将电影凌驾于生活之上。我们看到一种松弛，坦然、诚实的创作态度所携带出的作品气质，并非宣泄的、抱怨的、指控的姿态，让作品呈现出一种柔软和坚韧并存的质感。
影片没有闭合，因为生活也没有答案，后半段小满与高僧漫长的交流改变了电影的节奏，它似乎溢出了电影，指向真实的生活，让我们很容易想到阿彼察邦，试图呈现宗教或者某种神秘力量来提供另外一个通道，但在这部影片里导演并没有给出答案，最后小满与前夫和孩子的同框也未必就是一个happy ending，或许是原谅、和解又或许仅仅是一个妥协，并非答案，找寻的过程便是影片的意义所在的。
很喜欢豆瓣中陈翠梅的自我介绍：陈翠梅 5岁钉过一个小板凳，8岁开车撞过一根柱子，9岁做过一本儿童杂志，12岁读完一整本科学百科全书，17岁开过一个文学专栏，21岁电脑动画学位毕业，27岁拍过一部《爱情征服一切》，38岁生了一个小孩，41岁决定习武......以一个人所经历的，而非某个职业身份来标识自己。因此在陈翠梅的世界里生活是大于电影的。
借用当代艺术批评家栗宪庭的一部文集的名字《重要的不是艺术》来命名此文，其实重要的也不是电影，而是我们如何经由电影抵达自己，又如何望向世界。
这部电影向我们呈现了另一种对待电影的态度，似乎是一种放下，就像影片最后的落点是片中的导演扔掉了手中的短棍，但放下同时意味着自由，打开，重新去建立，不断的在路上。
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