师古开新画中禅 古雅秀润开生面—松江画派赵启斌

“松江画派”是明代继“浙派”、“吴门画派”后崛起的又一个全国性绘画流派。出生于松江的评论家顾凝远在《国朝画评》中评价说：

自元末以迄国初，画家秀气已略尽。至成、弘、嘉靖间复钟于吾郡。名流辈出，竟成一都会矣。至万历末复衰。幸董宗伯起于云间，才名道艺，光岳毓灵，诚开山祖也。

他认为以董其昌为实际领袖的“松江画派”，加速了明末清初绘画创作鼎盛时期的到来。董其昌的出现和“松江画派”的诞生，是晚明松江地区最为重要的文化事件之一，也是明末清初中国绘画史上的重要事件。

（昼锦堂记书画卷局部 （明）董其昌 吉林省博物馆藏）

“松江画派”是晚明时期松江地区以董其昌、赵左为首的“松江派”，以董其昌为首的“董其昌画派”，以赵左为首的“苏松派”，以赵左、沈士冲为首的“云间派”，以顾正谊为首的“华亭派”五个山水画派的总称。

“松江画派”作为一个承前继后的绘画流派，其崛起对于我国山水画的发展具有十分重要的意义。

“松江画派”是“浙派”、“吴门画派”衰退后崛起的一个绘画流派，针对“浙派”末期出现的“板、硬、秃、拙”以及“吴门画派”末期出现的“细弱、繁琐、甜腻、纤媚”的画风，“松江画派”适时推出了自己的绘画创作理念和方法，创构出明确的绘画史观，匡正日益衰颓的绘画习气，开始具有变革性的新绘画创作。以董其昌为实际领袖的“松江画派”认为，由于“浙派”、“吴门画派”两大主流画派中具有创造性的画家退出历史舞台，已经丧失了继续探索绘画新风格的内在精神支撑力和审美创造能力，因而必须开辟新路、继续探索，以创建出新的绘画风格。经过长期的绘画实践，“松江画派”终于在笔墨和意境方创造出了深具地域性、主观表现性的绘画风格，催生了明代晚期、清代初期画坛新风尚的出现。

 （林和靖诗意图 （明）董其昌 故宫博物院藏 ）

相对于五代、两宋以来的客观再现型绘画风格特征，“松江画派”不再从客体审美的角度来追求绘画风格，其绘画出现了具有抽象性、表现性的特征和趣味。他们追求具有文学性、精神性、思想性和抽象性的主观风格特色的呈现，这在中国画风格演变上确实是一个重大的变化。

晚明董其昌等人所代表的文人画群体追求优美、秀雅的审美风尚，无论在绘画意境的追求上，还是在绘画笔墨趣味的营造上，都倾向于阴柔静穆、古雅秀润的文人画绘画格调。唐志契、秦祖永在评价董其昌的绘画风格时说：

风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。（唐志契《绘事微言》）

香光落笔便有潇洒出尘之慨，风神超逸，骨格秀灵，纯乎韵胜。（秦祖永《桐阴论画》）

二人都认为以董其昌为代表的“松江画派”将绘画风格引向了“文人画”秀美审美格调的表达上来，出现了具有主观表现性的绘画风格特征，与唐宋以来具有客观性的绘画风格特征拉开了距离，所以王文治评价

说：

香光书画，皆以韵胜……画之韵，其逊于唐宋者在此，其不为唐宋所局者亦在此。（《快书堂题跋》）

 （青山白云红树图 （明）董其昌 广东省博物馆藏）

“松江画派”非常注重笔墨的质量，注重具有主观表现性、抽象性的笔墨风格特色的确立。在笔墨中力争体现出画家的审美观念、精神情操以及个性特色，将笔墨本身从单纯再现客体对象的方式转化为画面中独立的构成形式。具有画家主观表现的笔墨更秀美、湿润、柔和、秀逸、潇洒、精致、率意，能引发出鉴赏者无穷的想象和美感体验。

 （关山雪月图 （明）宋旭 南京博物院藏）

在绘画格调的取舍上，“松江画派”从直接感受和体验出发，有选择地整合、汇融历代绘画风格，创建出具有主观表现性的绘画风格。“松江画派”诸家无论早期的画家顾正谊、宋旭还是董其昌、赵左、沈士充……都对董源和元四家的绘画风格有着直接的领会和继承。他们在继承董源和元四家的基础上，吸收、汇融其他画家的绘画风格来创建自己的绘画风格和笔墨新语汇。尤其元四家之一的黄公望的绘画风格，对“松江画派”及其后来者笔墨风格特色的形成产生了极为深远的影响。画家王原祁说：

余弱冠时，得闻先赠公（王时敏）训，迄今五十余年矣，所学者大痴也,所传者大痴也。华亭血脉，金针微度，在此而已。（《麓台题画稿》）

他认为自己直接从董其昌那里继承了黄公望的衣钵，才确立了自己的绘画风格和正统地位。正是这一具有基础性、主导性绘画风格的奠定，才形成“松江画派”的整体风格特色，形成趋向于秀逸、柔润、古雅、清婉的整体性绘画审美特征。宋旭的秀润简远、古拙萧散，顾正谊的苍润浓郁、深秀疏淡，董其昌的古雅秀润、率真淡逸，赵左的清逸超迈、秀丽洒脱，沈士充的华淳秀逸、清蔚苍古，宋懋晋的简洁古朴、秀雅温润，莫是龙的淡荡高逸、秀劲文雅，陈继儒的冲淡放逸、清润苍深……都不同程度地体现了五代董源、元四家的绘画神韵，将秀逸、柔润、古雅、清婉的南方文人画格调整体性地呈现出来。

“松江画派”不仅从历代绘画风格中进行融汇、综合，确立自己需要的绘画风格要素，也从文学作品以及自然山水中积极进行绘画风格要素的汲取、领会和提炼，在这一点上，董其昌最具有代表性。画家从前人诗句及优美的文学意象中寻求山水画的风格特点和绘画新图式，是新风格和笔墨语汇得以确立的最有效的取法途径和精神本源。

画家初以古人为师, 后以造物为师。吾见黄子久天池图。皆赝本。昨年游吴中山，策筇石壁下，快心洞目，狂叫曰:‘黄石公!’同游者不测，余曰:‘今日遇吾师耳’。（董其昌《画禅室随笔》）

答赠菊作山水图 （清）王时敏 南京博物院藏

将古人山水风格样式和自然景象样式进行比较、分析、修正，从中领略到新的绘画风格样式和笔墨境界，以获得山水新的风格式样。

画之道，所谓以宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细碎，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十余。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。（莫是龙《画说》）

画家认为绘画风格的形成与画家本人所秉持的世界观、绘画思想有深刻的关系。绘画风格必须深刻关注画家本人的心理，关注画家的直觉体验、内心觉悟，才能“极其才情之变”，“放情林壑”。他们以淡为宗，追求平淡天真、自然平易的绘画风神。

“松江画派”鲜明的绘画风格为明末清初的绘画探索创新提供了新的方式和方法，并获得了突破性的发展。接续了“松江画派”衣钵的王时敏、王鉴、程正揆、髡残、龚贤、渐江、担当、王原祁、石涛等所探索开创的绘画新式样，也是从“松江画派”的风格范畴中作出的新拓伸。

红梅绿竹图 （清）陈继儒 湖北省博物馆藏

“松江画派”在长期的绘画创作实践过程中，形成了新的笔墨语汇观念，将笔墨从自然实体的束缚中解放出来：

以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。（《画禅室随笔》）

古人云:“有笔有墨”，笔墨二字，人多不晓。画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。古人云:“石分三面”，此语是笔亦是墨，可参之。（莫是龙《画说》）

笔墨不仅是客体对象的构成部分，更成为画家表现的载体和画面的直接构成要素，可以作为画家性情直接表现和反映的语言形式而存在下来，笔墨作为独立、自觉存在的画面构成要素而成为绘画的直接表现对象。将笔墨彻底独立出来作为画面的构成要素，使笔墨语汇在中国画要素中具备了独立存在的价值和地位，丰富了中国画的笔墨理论范畴，提升了对笔墨所具有的表现性、抽象性、主观性的认识。这使中国画在晚明时期就因为具有了现代绘画的某些要素和现代绘画观念的萌芽，从而成为现代绘画的先驱。“松江画派”有关笔墨的理论认识和实践，可以看作中国画历史发展过程中出现的分水岭。

秋林亭子图 （清）李流芳

由于特殊的社会文化历史条件和审美价值趋向，“松江画派”走出了独具自身特点的绘画创作道路。“松江画派”将哲学、宗教、文学、书法等各种相关领域的新知识、新观念、新方法吸纳进来，为绘画创作提供了极为深厚的文化素养和精神能量，将中国绘画推进到了新的境地和范畴，使文人画的精神能量获得巨大的提升。“松江画派”开辟出来的主观性、抽象性、表现性以及高度注重笔墨质量的绘画创作方向的选择，强化了中国绘画的固有特色和文化优势，时至今日，“松江画派”画家总结、开辟出来的中国画的基本绘画范畴和原则也不容否定。

山水图轴 （明）蒋霭

（后赤壁赋图 （明）莫是龙）