构图，也叫版式，章法等，它是一种艺术家按照自己的创作要求，对画面结构进行安排的艺术活动。
构图在山水画派中起着举足轻重的作用，对山水画派的影响很大。
尤其在顾恺之“置陈布势”以后，中国山水画派逐渐形成了一种审美原则。
中国山水绘画起源于魏晋，在唐宋时期达到鼎盛，在明清时期达到了较为成熟的阶段。
两晋南北朝，风景画家们已经对山水画的布局进行了探索。
比如顾恺之的“置陈布势”的布局思想；“经营位置”是谢赫在其《古画品录》中首次提出。
并把其列入“六法”之中，从而使得构成在山水绘画中被确立为一种审美规范。
宗炳《画山水序》中的一句话，就是：“昆仑山之大，墨之几尺，体百里。”
在隋唐之际，画者对山水结构的掌握已经达到了相当的程度。
其中以《游春图》为代表的山水透视原则更是得到了充分的反映。
明清之际，文人们搜集整理了大量的山水画作品。
其中不乏石涛《苦瓜和尚画语录》和笪重光《画筌》等。
他们从开合、虚实、呼应、疏密、主客体等方面探讨了山水画作品的构成技巧，丰富了传统山水画的构成技巧。
前人关于山水构成的讨论虽已较为完备，
但缺乏系统、全面的论述，未能成为一套较为完备的山水构成理论体系。
到了现代，不少艺术家开始借鉴西方画论对传统山水构成进行分析。
如吕凤子在山水构成中引入“立意”、“写形”、“看色”和“置陈布势”四个字，大大充实了山水构成的审美范围。
潘天寿运用西方画论对传统山水构成进行了剖析，澄清了诸多审美观念之间的差异。
现代绘画在山水画创作中，重视“构成性”，重视对山水画的总体布局。
这与“远观有形”的审美理念相吻合。
在创作上，追求“随意性”，将自然透视、散点透视等，任意组合，任意排列。
从而形成了造型灵活，新颖别致的风景画。
山水画的布局。
每一代画家都本着“师法自然”的理念，以“胸中有一座高山”的理念，创作出了很多出色的山水画作品。
从最初的简单的山川、树木，到后来的千变万化，山水画的布局一直在不断地发展和改变着。
山水构成的基本形态有“一分”、“二分”和“三分”三种。
它们覆盖了山水构成的各个方面，并贯穿着山水构成的整个过程。
反映了传统的“天人合一”的思想。
李思训《江山楼阁图》采用“一分为一”的结构，以山为主体，以山为底，山与水相互映衬，构成“虚”与“实”的结构形态。
荆浩曾说过，“山水必须先有体用之意，然后再有进步”，换言之，就是要从山脉的走向入手，抓住它的精神，这就是山水画的本质。
在《匡庐图》中，荆浩将一座座大山连绵不绝，层层叠叠，每一座山峰都有自己的风格。
其中一座山峰，高耸入云，山峰之下，则是树木、石径、瀑布，将这一幅画，衬托得淋漓尽致。
米友仁《潇湘景观图》以“一分”的方式，描绘出江南烟雨朦胧的风景，显示出其特有的空灵之美。
二分法构图是指将一幅画一分为二的一种构图方式，首次出现在唐朝的《游春图》中。
这幅画是两座对角线的山峰，两座山峰呈对角线排列。
画的右边是一座山峰，左边是一座山峰，两座山峰在河流中相对而立，形成一个“z”字的构图，
这种相对而开的两座山峰，是山水画的基础，也是很多山水画创作的灵感来源。
宋朝著名的风景名胜马远，更是把《踏歌图》一分为二，将山一分为二，上半截是一座高耸的绝峰，下半截是一座坡岭。
上面是一座高耸的高山，下面是一座巨大的岩石，两峰都笼罩在一片迷蒙的雾气中，有几个人正在山路上唱着歌。
三分法构图是指山水画分为三段的一种构图方式，赵芾《江山万里图》就是其中的经典作品。
它以北固山、晋山、焦山为中心，每个地方都有一座小山，小山与小山相隔。
小山与小山之间有一条宽阔的河流，整幅画面，动静，虚实，疏密，错落有致，尽显江山之磅礴。
又比如赵孟《洞庭东山图》，用大中小三山构成“三分式”的结构。
三座山峰之间，有一条宽阔的湖泊相连。
正中三峰，坡岭位于山脚下，左右各有两峰，构思精巧，结构清晰。
透视原理。
中国山水画使用的是散点视角，这一视角与西方人的聚焦视角不一样。
它具有多个聚焦点，并且多个聚焦点相互平行。
散点透视法并不局限于焦点透视、固定视点，也不会在一个固定的视域范围内去选择画面。
画家能够将山上山下、房前屋后的景物都布置在同一个画面中。
这样就突破了山水画创作中的时间和空间的限制，大大地提高了山水画的艺术表现能力。
如张择端在《清明上河图》中所使用的“散点”视角，即将汴河作为画面的焦点。
从远处到近处，汴梁城内的店铺，茶楼，虹桥，船只，商贩，游人，还有城外的乡村，草桥，茅屋，小船，森林，行人，一一展现。
无论从什么角度看，画面的尺度都与现实大同小异。
比如在袁耀的《观潮图》中，作者将远近分明的山石、凉亭等。
以散点透视的方式，摆在一幅画中，从不同的角度看去，凉亭是从高处看的。
而凉亭则是从低看的，这样的角度上的不同，将潮汐的波涛汹涌，千军万马奔腾的景象，增加了作品的艺术性。
中国山水绘画的透视特点，既有“三远法”，也有俯视、仰视和移动视角的特点。
第一，从上往下看和往上看。
站在较高的地方观看风景，视野开阔，可以看见更多更远的风景，平地观景时，由于视野狭小，所能见到的景色也少，范围也小。
传统山水画的视平线一般都比较高，视角也比场景更高。
比如马远和夏圭的山水画都是采取了“动视角”和“俯视视角”的视角。
郭熙《窠石平远图》是一幅比较典型的水平式构图。
这样的水平式构图方式，难以描绘出群山叠水，气势磅礴的宏伟景象。
第二个是视角的变化。
在山水画透视中，移动视点是一个很重要的组成部分。
利用移动视点的构图处理，可以打破山水画创作的局限，让画家如同一只飞鸟，站在景物的正前方，一边看一边画。
画面向左右两边延伸，就成了迂回曲折的长卷或横幅，向前后延伸，就成了层层叠叠的直幅构图。
对比原理。构图是一幅成功或失败的重要原因，它的基本原理是“对比”和“统一”。
因此，在绘画中，我们应该在“对比”中寻求“统一”，“变化”中寻求“和谐”。
第一，真实和虚幻的区别。
“虚”与“实”是道教审美观念中的一个主要方面，也是山水绘画创作中的一个基本原则。
“虚”指的是山川、房屋、村落、树木、小桥，“虚”不是空的。
它可以是云雾，可以是山水，可以是河流，也可以是淡淡的干涸的墨汁。
山水画的构图要实中见虚，虚中见实，在密林后面留出一条安静的小径，在陡峭挺拔的大山之上，漂浮着一片片的云彩。
这样就能形成一种虚实相生的艺术效果。
古代人常用留白来表现天空，白云，江水，产生一种空灵之感。
比如《独钓寒江图》中，马远以铁线勾勒出一叶扁舟，一位老人，几个笔划，便勾勒出一片涟漪。
而周围则是一大片的空旷，给人一种江水茫茫，苍凉苍凉之感。
这就是“虚与实，虚与实，不在画中，也是一种奇妙的境界”。
第二个是奇正反差“奇”，就是变化万千，气度非凡，不落俗套；一切都是那么的稳定，那么的完美。
山水作品要奇正，要有“势”，要有“质”，要有生命，要有强烈的视觉紧张感。
要有一种崇高，一种雄浑，一种深邃，一种空灵。
古人在山水画中，十分重视对势的把握，往往以韵律、藏露、虚实、开合等对立统一的方式，来表现自己的思想。
将不同场景中的“势”连接在一起，以达到一种和谐的艺术效果。
如清四僧髡残画的山水画，大多取其深沉之意，气韵绵长，宽广壮丽。
具有很强的艺术魅力，第三个方面是开放和闭合的反差。
构成的开端；“合”就是“合”，这就是构成的结尾。
董其昌曾在《画禅室随笔》中写道：“分合乃大要之要也，则画之道之一半已成。”
意思是，如果没有开合的对立统一，便会造成一种视觉上的不安定。
另外，在开闭的过程中，还应该有主次、呼应、宾主的区分，使整个画面显得完整而不混乱，形成一种形式美。
第四，密度和密度的差别。
“疏”是指画面要有条理，“密”是指画面要有条理，所谓“疏而不漏，疏而不漏”。
意思是一幅画要有一些东西，但是又不能把一幅画都给填满了。
比如说，当一片树林被并排摆放在一起时，它应该有高低之分，有聚有散开。
群山连成一片，应该会有起伏，会有形状。
布局是山水绘画成功的一个重要方面，布局是山水绘画成功的一个重要方面。
在山水绘画中，应该对山水构成的规律、规律、方法等进行更深层次的探索，以促进山水构成的形态的革新。
【参考文献】
1.李安鸣．略谈中国山水画构图的发展与变迁
2.谷利民，张海波．经营位置，画之总要：浅说中国画的构图
3.关山雪．澄怀味象视通万里：试析中国山水画构图法式的审美内涵
4.赵晓华．论“经营位置”在中国画中的作用
5.伏建民．浅析中国山水画的构图形式
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