第三章魏晋南北朝乐论导论 01

(2010-03-09 12:37:49)

导读

喻意志

魏晋南北朝（220年—589年）是我国历史上分裂时间最长的时期。这近四百年除了西晋五十一年的短暂统一外，一直处于分裂、动荡之中。庄园经济下世族门阀制度的存在是这一时期政治生活中的重要现象。士族或世族，是指高门大族，世族的力量在汉末曾一度受到打击与削弱，但在曹丕实行九品中正制后，士族对政治权力的垄断又形成了“上品无寒门，下品无士族”的局面，引起了庶族对士族统治的强烈不满。然而，就是在这样一个政权更迭频繁、社会动荡不安、民族矛盾尖锐的历史时期，魏晋南北朝的经济文化发展在历史上也具有重大意义。此时期，我国政治、经济、文化的重心从原黄河流域逐渐转移到长江流域；当时进入中原的各少数民族与汉族逐渐由征战走向融合，并以他们的文化极大丰富了汉族的文化。

可以说，魏晋南北朝是继战国“百家争鸣”之后的又一个思想解放的时代。玄学的兴起，佛教的兴盛，道教的风行，使于汉代定于一尊的儒学相对衰微，有力地促进了此时期文学艺术的发展。音乐、诗歌、舞蹈、绘画、雕塑、书法、园林建筑等等，都在这一时期发生了重大的变化。

此时期音乐发展的重要特点：一是不同民族、不同地域的音乐文化大交流与大融合；二是歌、舞、器三者得到独立的传承和发展。体现在音乐理论方面则主要有如下表现：

一、突破了两汉时“独尊儒术”的音乐思想的束缚，随着“玄学”的兴起，佛教的兴盛，儒、道、释三教合流的社会思潮在音乐理论领域得到了充分体现。

魏晋之世，根源于道家思想的玄学之风盛行，它以“三玄”（即《老子》、《庄子》、《周易》）为经典，祟尚老庄，对当时的社会政治制度提出了尖锐批评，动摇了儒学即名教的统治地位。在此背景下，以阮籍、嵇康等为代表的一批清谈家应运而生。他们以解决“名教”与“自然”的关系为目的，实质上是对儒道进行了调和。东晋南北朝时期，随着大批佛教经典的转译，佛教音乐的盛行，佛教也得到大力发展。在儒、道、佛的相互影响过程中，由于儒学与政权紧密结合，故始终处于正统地位，并逐渐形成以儒学为核心的三教合流的趋势。

嵇康的《声无哀乐论》是魏晋南北朝时期最重要的乐论著作。它对儒家礼乐思想进行了批判，并否定了统治者把音乐当做统治的工具，其实质是“越名教而任自然”，要求音乐的解放与复归，并论述了音乐的特殊性、内部规律、审美形式以及功用等方面的问题，具有重大的历史意义。蔡仲德先生言：“鲁迅曾说，曹丕反对寓教训于诗赋，表现了‘文学的自觉’。我们更应该说，‘声无哀乐’的音乐美学思想表现了音乐的自觉。”[1]与嵇康不同，阮籍在《乐论》中更重视以道家的“自然”乐论为儒家的礼乐思想辩护，他先论证雅颂之乐合于“自然之道”，并据此提出平和恬淡的审美准则与整齐划—的严格要求，主张通过“正礼”、“正乐”来达到摒弃“淫声”与悲乐的目的，体现了儒、道音乐美学思想的进一步融合。这一思想在《刘子·辨乐》之中也得到体现。而南朝梁慧皎《高僧传》中的《经师》、《唱导》等篇标志了中国特色的佛教音乐制度的确立。这一“中国特色”实则体现了佛教在中国化的过程中对儒、道二教的吸收与融合。

二、秦汉以来，雅乐独尊的局面已被打破，在宫廷音乐依然受到重视的前提下，随着此时期相和歌、清商乐的繁盛，民间俗乐也在一定程度上进入了官方、文人记录的视野。

司马迁《史记·乐书》的问世标志着正史乐志的产生。自此之后直至清代，乐志写作便形成了一个传统，它以宫廷雅乐为主要记录对象，其音乐实践的“雅正”性质决定了乐志写作的基本倾向和内容。[2]沈约的《宋书·乐志》在继承这一传统的同时，又有新的开创。他对《史记·乐书》、《汉书·礼乐志》既不载讴谣也不记乐器感到不足。在《宋书·乐志》中，他首次载录并介绍了俗乐品种，使伎、歌、舞、鼓吹首次进入了正史乐志的视野。这一现象表明了自汉、魏、晋以来宫廷音乐世俗化倾向的增强和音乐雅正传统内涵的嬗变。这在《南齐书·乐志》《魏书·乐志》中都有相应体现。

事实上，宫廷音乐与民间俗乐的交流与影响从来都是相互的。民间俗乐是宫廷音乐取之不竭的源泉，而宫廷音乐又反过来促进了民间俗乐的发展。在流传、发展的同时，它们各自都不断地经历了雅化、世俗化的过程。汉代的音乐机构“乐府”改造俗乐并使之应用于宫廷仪式活动之中，便集中反映了这一过程。汉以后，“乐府”的涵义已不仅仅是音乐机构，它还同时作为一种音乐体裁、文学体裁，或者说是音乐文学体裁而存在。刘勰《文心雕龙·乐府》站在儒家雅正的思想立场，追溯了乐府的起源、发展史及其教化功能，并论述了音乐和诗歌的关系，即所谓“诗为乐心，声为乐体，乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文”。它对唐宋时期白居易、元稹、郑樵等人的论乐、论乐府产生了深远的影响。在乐府发展史上，南朝陈僧人智匠的《古今乐录》无疑是第一部里程碑式的著作。智匠以当时存见的乐书、歌辞集等文献为主要依据，又以梁、陈宫廷音乐演出实况与文献记载相对照，记录了自汉迄陈的音乐发展，具有重要意义。

民间俗乐在被官方、文人记录的同时，它也受到佛家的关注，慧皎在《高僧传》“经师”“唱导”中即阐述了唱导音乐同民间伎艺的联系，并由此反映了佛教音乐中国化、俗乐化的倾向及其方式。

三、随着歌舞伎乐的兴盛，音乐文化的融合，此时期的歌、舞、乐尤其是器乐艺术，在独立性、艺术性、多样性方面呈现出其独特的面貌，其中尤以琴为最。

魏晋南北朝时期的战乱，使我国展开了前所未有的民族大迁徙、文化大融合的历史画卷。从“西域”蜂涌而来的僧侣、商贩、俘虏和军士，带来了大批乐工和乐器。汉族的节奏观念、旋律习惯、表演风俗和乐律学理论都受到极大的冲击。音乐文化交流的大碰撞带来了歌舞伎乐的进一步繁盛。这在魏晋南北朝时期文人的乐赋作品中可见一斑。这一时期的乐赋作品流传至今者除嵇康《琴赋》外，还有杜挚《笳赋》、傅玄《琴赋》、《琵琶赋》、《筝赋》、《节赋》、成公绥《啸赋》、夏侯湛《鼙舞赋》、江淹《横吹赋》、陆机《鼓吹赋》、伏滔《长笛赋》、刘义庆《箜篌赋》等近四十篇，数量远超汉代，尤以乐器赋居多，达三十余篇。嵇康《琴赋》无疑是其中最享盛名者。

琴是中国古代极具特色的乐器。它历史悠久，同时又是我国古代文人不可缺少的用于修身养性的乐器。魏晋南北朝时期是古琴艺术发展的重要时期，从形制的定型、演奏手法的发展到琴曲的创作、琴谱的产生等等，无不带上了此时期的时代烙印。嵇康《琴赋》对制琴的材料、工艺、演奏手法及琴曲等方面进行了阐述，表达了他对琴乐的深刻理解，并阐明了“声无哀乐”的观点。《列子·汤问》记载的“师文学琴”这—故事，涉及到器乐演奏时心、手、弦之间的关系问题，认为“内不得于心”便“外不应于器”，便不能成就音乐艺术。而伯牙、子期“千古知音”的故事，则向我们展示了音乐演奏与音乐欣赏之间相交融、相契合的过程。在流传至今的三千多首琴曲中，传自南朝梁丘明的《碣石调·幽兰》是我国唯一用文字谱保存下来的琴曲，也是迄今所见最古老的琴谱。该曲“声微而志远”，表达了文人志士高洁的情操与郁郁不得志的忧思。

本章所选乐论基本上体现了以上所述三个特征。在学习与阅读的过程中，还有许多问题，如阮籍《乐论》与嵇康《声无哀乐论》中儒、道思想的关系；此时期乐赋中体现的音乐思想；音乐记录中的“雅”“俗”之分等等，都值得我们作进一步的关注与思考。

参考文献

1、蔡仲德：《中国音乐美学史》（修订版），北京：人民音乐出版社，2003年版。

2、黄翔鹏：《乐问》，北京：中央音乐学院学报出版社，2000年版。

3、田余庆：《东晋门阀政治》，北京：北京大学出版社，2005年版。

4、王仲荦：《魏晋南北朝史》，上海：上海人民出版社，2003年版。

5、钱穆：《国史大纲》，北京：商务印书馆，1996年版。

6、万绳楠整理：《陈寅恪魏晋南北朝史讲演录》，贵阳：贵州人民出版社，2007年版。

[1] 蔡仲德：《中国音乐美学史》（修订版），北京：人民音乐出版社，2003年版。第550-551页。

[2] 李方元：《我国正史〈乐志〉书写的形成与其音乐实践基础》，《黄钟》2003年第3期，第91页。

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