1954年，曾昭燏主持山东沂南北寨村汉画像石墓的发掘与研究拉开了新中国汉画像石研究的序幕，从此，汉画像石研究开始它迄今50年的崭新历程。大量考古调查发掘的新资料以各种不同的方式公诸于世，规模不等的综合著录式图册相继出版，研究论文数以百计，还出现了专门研究区域汉画像石、武梁祠,和武氏墓群石刻，以及对汉画像石进行综合研究、汉画像石与东汉道教发展研究的著作。在这些研究论著中，新意迭出，把汉画像石研究大大向前推进了一步。新世纪，关心汉画像石研究的人们都希望它出现新的面貌，结出新的果实。当此之际，回顾一下过去50年的研究历程，可能十分必要。
正如有学者指出的那样，在实际的历史中，并不像历史学家通常说的那样，对历史的回顾决定了对未来的选择。起初的情形往往是，对未来的估计在相当的程度上左右着人们应回忆哪些历史，凸现哪一部分过去，强调什么样的遗产，突出何种传统。所以，任何所谓的“回顾”、“检讨”，几乎都是有立场、有预设的。历史不是自我呈现的，而是被叙述的，学术史尤其如此。。因此，本文50年来的汉画像石研究不可能是面面俱到的，对研究内容的分类综述是本文的叙事线索；通过描述50年来汉画像石研究的变迁之迹，揭示各种方法的短长，从而显示出一条眼下看来较为完善且有生命力的为学取向，是本文的命意所在。
一、图像内容与榜题的考释
嘉祥洪山村造车轮图
图像内容与榜题的考释属个案研究的范畴，此类个案的深入探讨，不仅有助于我们正确解读图像，认识它是什么，对准确把握图像的意义也大有裨益。
对图像内容的考释从沂南北寨村汉画像石墓发掘之后就开始了，最先从事这项研究的是王仲殊，他结合古代文献对北寨村墓中的七盘舞进行了考证研究。曾昭燏等在稍后出版的发掘报告中对有关内容作了大量的考释。以后，蒋英炬对热棒图的考释、赵化成对车的考释、郑岩对山东嘉祥武氏祠隋侯之珠的考释等等，都是对汉画像石图像内容考释的成功之作。
汉画像石引起宋代金石学家赵明诚、洪适等人注意，受到清代金石学家黄易、翁方纲、阮元等人重视的一个重要原因就是其上的榜题文字。榜题对于我们正确解读图像内容，了解图像的布局，探讨图像的艺术功能等皆极有帮助。
50年来，学者们对汉画像石榜题的考释主要集中对1973年山东苍山城前村墓元嘉元年(151年, 汉画像石题记和对1980年山东嘉祥宋山发现的永寿三年(157年）汉画像题记的考释。此外对早年出土的山东东阿芗他君祠堂题记、对北京秦君书佐石阙题记等也都有一定的研究。
通过对这些题记的研讨，可以看出，墓室和祠堂建筑在汉代仍有一定制度限制，秦君书佐石阙上的“迫于制度”所指即此。另外，墓室和祠堂的图像布局有一定的规律，苍山城前村墓画像石题记和宋山祠堂画像石题记分别记录了墓室和祠堂图像的布局，虽然不能断言有普遍意义，但至少是众多布局方式中的一种是没有问题的。小块榜题的考释则增加了图像中可释读的内容，如信立祥对山东嘉祥焦城村祠堂后壁上“此斋主也”的正确释读，对帮助人们正确理解祠堂后壁图像具有重要意义。蒋英炬对山东省博物馆藏早年出土于山东嘉祥的一块画像石上“案子”的考释，让人们认识到了图像上的晏子形象。
新发现的汉画像石榜题丰富了人们对汉墓室建筑和画像石图像的认识。如江苏邳州燕子埠元嘉元年（151）年, 彭城相缪宇墓中的“守吏”榜题告诉我们，当把围绕主室的回廊称着“閤室”。山东邹城面粉石厂新发现的孔门弟子图上的榜题让人们看到了汉代民间对孔门弟子组成的认识，23位弟子中，不仅没有颜回和子路，而且有几位不见于司马迁《史记·仲尼弟子列传》，如“口枢”、“颜侨”，这表明为此榜题作书的人心中的孔子弟子的地位和司马迁有所不同。不仅名字有出入，排序也不同，如“公冶长”排在第二位，“商瞿”排在第15位，“梁檀”排在第22位，在《史记》位居其后的“颜幸”却排到了第一位。山东莒县东莞孙熹阙上“七女”的发现帮助人们正确释读出已经失传的“七女为父报仇”。
二、史料价值的发掘
所谓史料价值主要是指出汉画像石图像反映了当时社会的一些什么问题。通过对图像及画像石建筑的考察，学术界普遍认为其史料价值很高，史学大师翦伯赞在《秦汉史》第二版序中专列一部分，对石刻画像的价值给予了极高的评价，他指出“除了古人遗物以外，再没有一种史料比绘画雕刻更能反映出历史上的社会之具体的形象。同时，在中国历史上，也再没有一个时代比汉代更好在石板上刻出当时现实生活的形式和流行的故事来。”“这些石刻画像假如把它们有系统的搜辑起来，几乎可以成为一部绣像的汉代史。”不仅如此，他在本书中还大量引用图像和考古资料来证史，这在秦汉史著作中是少有的。
汉画像石的史料价值在上个世纪初期就引起了学者们关注，沂南北寨村墓的发掘资料发表之后，曾昭燏、孙作云等马上就意识到了它的史料价值的重要性，著文论述墓中图像反映的当时人的思想观念。后来在这方面用功最著的是信立祥，他对汉画像石，尤其是祠堂画像的布局反映的当时人的宇宙观进行了深入的探讨，指出：“从祠堂石刻画像的题材内容及其在祠堂内的布局看，当时人们把一座小小的祠堂即看成一个完整的宇宙空间，这个无所不包的宇宙空间又划分为三个世界，即天上世界、仙人世界、人间现实世界。祠堂顶部象征着天上世界，两侧壁的最高位置象征着仙人世界，壁面的其他部位则象征着人间世界，石刻画像按其内容分别被安排在象征这三个世界的位置上。通过对这些画像内容的考察，可以非常清楚地看到当时人们所理解的人与上天、仙人、鬼魂的关系以及人与人之间的关系。汉画像石的史料价值远不止在思想史上，对研究汉代社会的方方面面，诸如当时的经济生活、典章制度、风俗习惯、艺术等等都是不可多得的图像资料。对图像的分类叙述有助于人们了解某种或某类图像在当时的流行情况，以及它们对研究汉代社会的意义，在这一方面，学者们也倾注了不少笔墨，如刘敦愿对蹴鞠图，韩顺发对倒立图，崔大勇和杨爱国对双人对打图，蒋英炬对山东汉画像石上农耕图像，杨爱国对庖厨图，日本学者对神仙图像等的分类叙述。
绥德刘家湾墓伏羲女娲
在学者们专文发掘汉画像石史料价值的同时，凡涉及中国古代史各个方面，尤其是研究汉代史各个方面的著作，如美术史、音乐史、舞蹈史、服饰史、饮食史、体育史等等，相关学科的学者无不使用汉画像石的图像资料，孙机在研究汉代的物质文化时更大量使用了汉画像石图像，是用汉画像石图像研究物质文化史的典范。
三、艺术功能的阐释
对汉画像石艺术功能的阐释目的是在认识汉代人对坟墓建筑进行装饰的意义和目的。对汉画像石史料价值的发掘是用今天的眼光看它反映当时社会的方方面面，而对艺术功能的阐释则是要探究当时人的想法。虽然从某种意义上来讲，艺术功能阐释也是史料价值的发掘，但两者的角度是有所不同的。学者们对汉画像石艺术功能的阐释主要包括三个方面：
一是对它整体功能的论述。
这一方面蒋英炬的研究最有代表性。他指出：“从汉画像石的产生背景，以及它作为墓葬及其附属在地面上的祠堂、墓阙等刻画装饰的存在形式，可以说汉画像石是为丧葬礼俗服务的一种功能艺术，是密切联系并从属于那些‘鬼神所在，祭祀之处’的墓葬建筑物。其艺术功能不仅有装饰华丽的作用，更主要的是它充实了墓葬建筑物的内涵意义，而这种艺术功能是随着画像石墓葬习俗的发展，不断充实、丰富和完备的。”汉画像石艺术“为死者开辟创造了另一个神奇的世界，人死亡后进入的是‘天人合一’的，祥瑞纷呈的，有各种神灵护佑的，可辟邪消灾的，能羽化升仙的，有理想道德规范的，充满着安乐生活享受的天地境界。这种为丧葬服务的画像艺术，对祭祀死者和为死者禳灾祈祥来说，足以使死者的灵魂得到满足和慰藉了。”最后他总结说：“汉画像石艺术功能的终极结果，是从属并满足着人们对死的观念和欲求，抚慰着生人的灵魂。”“为死者丧葬礼仪服务的汉画像石艺术，其实质是人们自身的艺术。”
二是对单体建筑整体功能的研究，巫鸿把这称为“中层研究”。
费慰梅最早提出对汉代石祠和坟墓建筑形态的重构和整体观察是对其艺术功能阐释的必要前提，她还试图复原武氏祠，虽然她的复原存在一定问题，但整体思路是正确的，后来蒋英炬和吴文祺的复原就是建立在其基础上的。以现存和可以复原的单体建筑，以及汉画像石题记，学者们对其的艺术功能进行了研究，普遍认为，建筑形态和图像布局都反映了汉代的宇宙观念。巫鸿对武梁祠进行了“中层研究”，他认为，建筑的空间平面造成了三个图像群体，分绘于室顶、山墙和内壁。这三个群体表现了汉代思想的三项基本概念：室顶的祥瑞图反映了“天”或“天命”；山墙上的西王母和东王公象征了“仙”或“仙界”；内壁上的图像则表现了“人界”或一部汉代人眼界的中国通史。这一观点与信立祥对祠堂画像石的总体考察所结论是一致的。Martin j.powers(中文名字叫包华石)以社会风尚和趣味说明画家风格的差异，他认为武氏祠画像风格反映了士人的美学价值观念，而朱鲔祠、打虎亭汉墓壁画等则是汉代富豪宦官阶层崇尚侈靡之风在艺术中的表现。
三是对汉画像石上车马仪仗的综合研究，认为这些图像不是墓主官阶地位的如实反映，而是反映了一般民众的愿望。
笔者曾撰文专考汉画像石上的接吻图，指出它与汉代盛行的房中术有密切联系，而在一些汉代人眼中，房中术不仅是与性生活有关的养生术，还能使人长寿、助人成仙，还可以祛病消灾、转祸为福。赵殿增和袁曙光对汉画像石上“天门”及其图像组合的研究，认为升天成仙是四川汉画像石画组合的主题思想。邢义田对所谓“树木射鸟图”的研究，通过对该图构成的格套元件的解析，认为它实际上应正名为“射爵射侯图”，图中之人在桂树下弯弓射猴或射雀、鹊，应是取其射爵、射侯，以达富贵之义。
对具体图像艺术功能阐释用功最著的是对汉画像石上伏羲、女娲和西王母、东王公两对主神的研究。陈履生从两对主神形象系统的模糊性特征中看到了内容的多义性和可作多种描述的特性。李锦山认为：“细审西王母画像，无论其坐姿、神态甚至个别须弥状宝座，均与佛教有某种联系，从而表明这类画像或许是西来佛教与东方道教相融合的艺术产物。”李凇全面总结了汉代艺术中的西王母形象，把西王母图像志分成核心图像、必要图像、辅助图像与区域图像，进而对图像观念与外来影响进行了探讨，最后指出：“终乎两汉，伏羲、女娲神像依然故我，西王母图像却时时翻新。盖因它是中国人关于西方的神话，本身处于不断地扩充与变化之中，本来西方的观念、神话与图像，不会与它擦肩而过。而中国文化的选择，又受制于本土的传统和需要，传统以时髦方式在新形式中得以复活。西王母的‘不死之药’的确神奇，在对传统图像观念不断修定或添加的过程中，似乎使得中国传统艺术也获得了一种不断周而复始的再生能力，并因此而永生。”
南阳鹿车
四、考古类型学的引入
最早对汉画像石进行形式分析的西方人。路德维克·巴卡霍芬用形式分析的方法把上个世纪早期所知的汉画材料分为若干阶段，1961年史肖研（H.Y.Shih）在对汉画像石进行了形式分析时，仍以“空间概念”为衡量标准，同时考虑到地域因素。
20世纪60年代中期以后，随着汉画像石资料的日益丰富和考古类型学在中国的普及，中国学者开始自觉地、独立地把考古类型学的方法引入汉画像石的研究，这就把早些时候有的学者对某类汉画像石建筑的资料综述上升到学术研究的高度。学者们是把自己所在省或汉画像石分布区作为一个研究单元进行分布、刻法与分期的研究，取得了可喜的研究成果，其中用功较多的是关于雕刻技法和题材内容的分类，墓葬的型制分析与分期研究。信立祥对汉画像石祠堂和墓进行了全面的类型研究，不仅考察了建筑形态本身，还对图像的题材内容和布局进行的研究，是类型学的在汉画像石研究中的典范之作。
邢义田、曾蓝莹等对汉画像石作坊和格套的研究是考古类型学在汉画像石研究中的发展。邢义田在对汉碑、汉画和石工的关系研究后指出：“当时的石工的确有固定的粉本，可以依样画葫芦。高明的石工也可以在不改变格局，不失画旨的情形下，作极富技巧的变化。格套可以方便一般的石工，对巧匠却似乎没有造成创作上的限制。”“讨论格套和创作变化之间的关系，还须注意到构成格套的单位和同一题材画象在整个建筑中的位置。不论是画象墓或祠堂，其画象总是由若干部分组成。这些部分例如西王母东王公图、车马图、庖厨图、歌舞饮宴图等等，如果由格套式的布局或内容组成，可以说构成一个格套的单位。”!在分析汉代画像内容与榜题的关系时，他又指出：“有些时候，虽然刻画某类的内容，已有固定为人熟知的格套，但是石工为了某些原因，作了超乎格套的变化，为了不使观者产生误解，还以榜题解决问题。”他在研究“七女为父报仇图”时，继续强调了格套对于汉代画像的重要意义。曾蓝莹以山东安丘董家庄画像石墓的制作痕迹为例研究汉画像石的“作坊、格套与地域子传统”，认为应“随着地域子传统流布的雕饰格套，来思考汉代画像石墓的拼组性格与雷同现象。”正是从这一角度，她得出结论“安丘汉墓不规整的画像制作，是在作坊与丧家之间较宽松的互动关系底下展开，它表现的不是哪一方的刻意设计，而是丧家在作坊提供的格套中拣选的结果。”并进一步指出：“安丘董家庄画像石墓并非孤立的现象，它和汉代大山东地区的石刻子传统息息相关。而地域子传统所呈现的不只是画像风格的传递，还包括题材的流通与结构体的复制，这些都透过在墓葬营造中扮演关键性角色的雕饰格套具体而微。”
五、对未来研究的展望
50年来，汉画像石研究成绩斐然。冷静地思考起来，其中也存在学术研究发展过程中必然会出现的问题，而进一步发扬成绩，减少问题的发生，并努力寻求的新的学科增长点是未来研究的方向。展望未来的汉画像石研究，如下几个方面应引起足够的重视。
( 一）对汉画像石的考古学基础研究。
考古学基础研究包括资料著录和研究两个方面。目前对汉画像石考古学基础研究存在着资料记录方式简单的问题，迄今所见汉画像石资料，多以拓片的形式出现，少有原石照片和线描图，这样一来，当人们当着拓片谈画像石的雕刻技法时，只能凭过去的经验去想象，而初学者则几乎不知所云。有些画像石由于本身刻得不好或保存不理想，图像不易辨认，如果没有线图，读者根本无法检验报告描述的准确性。另外，有的拓片的质量不高，极易误导学者。因此，为了促进汉画像石的研究，对汉画像石资料记录式的改进与多样化，使资料的记录与报告更加准确、清晰、全面是非常必要的。
针对汉画像石考古学研究目前存在的问题，蒋英炬从以下四个方面指出了要努力的方向：一是要正确认识和对待汉画像石实物标本；二是在汉画像石研究中，要更好地运用考古类型学的理论与方法，并借鉴别的学科有用的方法，以进一步推进汉画像石考古研究和系列的建立；三是开阔视野，广泛占有资料，努力做出深入、系统的研究；四是对汉画像石坚持开展多学科的综合研究。这四个方面都应当引起人们的关注。
（二）对无榜题的图像内容的考释要充分考虑到图像所在位置及其意义。
利用历史文献对无榜题的画像石图像进行考释是解读图像内容的重要手段之一，但已有的研究中存在着不顾形象在画面中的位置，以及整个画面的整体意义的问题，这些研究中只是拿着单个形象与有关的历史文献对照，觉得象文献中记载的什么东西，就指认形象为什么东西，别人想驳难都很困难，只能置之不理。
众所周知，汉画像石主要是为死者服务的功能艺术，除了一些用于装饰的花纹、补白的小像外，绝大多数图像在设计之初都是有其含义的。这个含义包括两个方面，一个是整个建筑图像的整体意义，一个是单幅图像! 画面" 的意义。因此，要考释单个形象的名称及其意义，必须考虑到它在图像中的位置以及整个图像的意义，乃至整个建筑内图像的整体意义。否则，只是孤立地考释单个形象不仅不能帮助人们正确解读图像，于学术无补，反而会引起混乱，与汉代人的想法南辕北辙，也浪费了自己的时间、精力和智慧。
（三）用图像学方法研究汉画像必须充分考虑到当时思维的特点、思想的特点及丧葬礼俗的特点。
汉画像石主要是为死者服务的功能艺术是毫无疑义的，但古人用图像的方式表现其功能时是不是很严密周到的，却是个值得研究的问题，中国古代虽然出现过公孙龙那样的名家，却没有发展出一门能与现代逻辑学接轨的学问来。我们祖先的思维特点是它的不逻辑性，想说什么就说什么，有时虽然也摆出点所谓证据，并不进行严格的论证，证据本身的来源有时也很成问题，这一点在先秦诸子中都有明显的表现，到了汉代并没有多少改观。“学者”们尚且如此，我们就更无法指望民间工匠用严密的图像形式来表达自己或当时的社会思想了，更多的时候，他们只能是象征一下而已，所谓心到神知。因此，根据图像的布局，用空间位置来说时间的先后，把整个图像连起来，在有的建筑或图像中可能有所作为；更多的时候则难免把己意强加给古人。在用图像串学方法解释图像的含义时要充分考虑到当时思想的特点、思考问题的特点，以及用图像表现思想的特点。认知是可以，也是应该的，这样可以推动学术的进步，把研究引向深入，但对汉画像石这类古代历史文物的研究，不充分考虑当时的社会环境特点，单凭今天我们希望的逻辑整体去理解古人，可能会有去古人更远的危险。
（四）在对汉画像石进行艺术史的研究时，要充分考虑到它本身的整体性，不宜将其分割以适应西方或自己新造的哲学或美学术语。
目前，在艺术史研究方面存在着简单套用一些西方哲学或美学术语，不仅急于将问题上升到理论层面缺乏具体的分析，往往失之空疏，更为严重的是套用的术语是否与中国的传统文化相符也没有认真思考过，常常割裂图像的完整性以适应术语的解释，给人以削足适履的感觉。关于这一点西方学者自己早就有所警觉，马盖尔就明确指出：“为了正确地欣赏中国艺术，西方人必须把他们自己的先存概念全部扔掉，必须抛弃他们以前的艺术教育和文艺批评传统，以及所有从文艺复兴到目前的美学准则。西方人必须特别警惕不要随意把中国画家和著名西方艺术家加以比较，后者的鸿篇巨制覆盖了我们欧洲艺术馆的所有墙面。”
（五）加强汉画像石与其它坟墓艺术的比较研究。
汉画像石作为坟墓艺术之一种，与壁画、画像砖等有共通之处，有的即共存于一墓之中。学者们在研究具体图像，如历史故事图、西王母图、天门图、车骑出行图、射爵射侯图时，多未受汉画像石的局限，而是把各类艺术品中的图像收集起来，综合分析，取得了令人瞩目的成果，但在对坟墓艺术进行综合研究时，又多是分而论之，忽略了其中的联系。笔者曾撰文梳理汉代墓室建筑装饰的发展与演变，以及墓室建筑装饰与随葬品的关系，但研究是非常初步和粗线条的，要把这一研究深入下去，还要做更多的分析工作。
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