对联句式，按字数寡多分类，其中最常用的是七字联。就七字句分析，又因为节奏(节)的安排不同，分为常见的“正七字”(前四后三：2-2-2-1或2-2-1-2)与罕见的“倒七字”(前三后四：2-1-2-2或1-2-2-2)两类。近年，楹联界许多文章论及的“律句”问题，就与此有关。
《中华文化人学书系》(四川教育出版社2001年版)摘引了清代学人凌廷堪为戴震所作事略状的一段：
夫实事在前，吾所谓是者，人不能强辞而非之，吾所谓非者，人不能强辞而是之也，如六书、九数及典章制度之学是也。虚理在前，吾所谓是者，人既可别持一说以为非，吾所谓非者，人亦可别持一说以为是也，如义理之学是也。
这段名言可以古为今用。如今有些人写文章讨论对联作品，偏不举实例，只说空话(于似是而非的玄谈中夹杂假话)；因为没有落在实处，令批判者不能针锋相对，形同无的放矢；而始终各执一端，争论难已，使难辨真伪，鱼目混珠。所以本文坚持“摆事实，讲道理”的做法，杜绝空谈，就事论事，以求同道相商，取得共识；欢迎反对者也举出实例，针锋相对地辩驳(谢绝不举实例地空谈废话)。
一、前贤见解高明
中国楹联学会顾问王力先生曾在《汉语诗律学》中(就节奏入手)论过对联句式，经过长期实践证明是有理有据的论断，可以作为讨论的依据。现摘引如下：
“对联”其实就是来自近体诗的对仗，不过“对联”更趋向于工对。再者，对联的节奏也有更多的变化，字数也可任意延长，也可偶然不避同字。例如前人集王羲之兰亭序字的对联：
(1)丝竹 放怀 春 未暮
清和 为气 日 初长
(2)静坐 不虚 兰室 趣
清游 自带 竹林 风 (以上是依照近体诗的节奏的)
(3)得趣——在——形骸——以外
娱怀——于——天地——之初
(4)寄兴——在——山亭——水曲
怀人——于——日暮——春初
(5)清气——若兰，虚怀——当竹
乐情——在水，静趣——同山 (以上是超出近体诗节奏的)(第10-11页)
近体诗句的节奏，是以每两个音为一节，最后一个音独自成为一节。(第75页)
我们把最后一个节奏称为“脚节”，脚节之上为“腹节”，腹节之上为“头节”，头节之上为“顶节”、五言诗句只有三节，没有顶节这些称呼是与上文所说的“七律的句子为五律的句子的延长”的理论相配合的。但所谓加长，只是头上加顶，不是脚下加靴(第76页)
由此看来，“依照近体诗的节奏的”(1)“平仄——仄平——平——仄仄/平平——平仄——仄——平平”(2-2-1-2，顶节、头节、脚节为两个音，腹节为一个音)， (2)“仄仄——仄平——平仄——仄/平平——仄仄——仄平——平”(2-2-2-1，顶节、头节、腹节为两个音，脚节为一个音)是“正七字”句式；“超出近体诗节奏的”(3)、(4)“仄仄——仄——平平——仄仄/平平——平——平仄——平平”(2-1-2-2，顶节、腹节和脚节均为两个音，头节为一个音)是“倒七字”句式。虽然组合方式有所区别，但都有格律可循。
是否可以先确定一下：大家讨论所说的“律句”，应该是“正七字”句；“非律句”，即指“倒七字”句。内涵与外延都明确了，才好进一步讨论。
二、“正七字”句实例
从对联的格律研究，“正七字”句共有两类四种合乎声律的格式，即：
A 平平 仄仄 平平 仄/仄仄 平平 仄仄 平
思亲 泪落 吴江 冷/望帝 魂归 蜀道 难
(顶节平起，第二字为平声)
B 仄仄 平平 平仄 仄/平平 仄仄 仄平 平
古井 平涵 修竹 影/新诗 快写 浣花 笺
(顶节仄起，第二字为仄声)
以上两种句式都保证了“声调的交互”(即平仄交替和相对)。声律规则允许第一字、第三字可平可仄；第五字须慎重考虑，B种对句第五字如果改用平声，则犯“三连平”毛病。
C 平平 仄仄 平 平仄/仄仄 平平 仄 仄平
花笺 茗碗 香 千古/云影 波光 活 一楼
(顶节平起，第二字为平声)
D 仄仄 平平 平 仄仄/平平 仄仄 仄 平平
一代 兴亡 关 气数/千秋 庙貌 傍 江山
(顶节仄起，第二字为仄声)
以上两种句式，规则允许第一字、第三字可平可仄；第五字须慎重考虑；D种对句第五字如果改用平声，则犯“三连平”毛病。
经过对比两类四种句式，我们可以得出一个结论：凡“正七字”句，不论语义节奏(或称词语结构)，是“2-2-2-1”或者“2-2-1-2”，其声律节奏仍然相同，所以平仄安排都是相同的，即不超出上述四种句式。
当前对联报刊所载文章有认为语义节奏(或称词语结构)是“2-2-1-2”的联句，应该算“非律句”，似乎其声律节奏(平仄安排)就应该与“"2-2-2-1”句式不同，似乎可以“破格”例外了。果真这样吗？
让我们再举对联实例分析“正七字”句式的现状(取材于《天山诗联》)：
1.贰零 世纪 留 奇迹/零贰 年辰 辟 锦程
2.迎春 更展 新 形象/入世 同登 大 舞台
仄平 仄仄 平 平仄/平仄 平平 仄 仄平
2 - 2 - 1 - 2 2 - 2 - 1 - 2
例1立意好，瞻前顾后，构思奇，巧用数字，而且句中的节奏点都是“平仄交替”，出句与对句的节奏点都“平仄相对”，合乎声律(第一字可平可仄，但也不是“超出近体诗节奏”的那种“非律句”)，文情并茂。例2似可视为复句，顶节表示条件，后三节表示结果；暂不再细分。出句畅想迎春，展示美景；对句回顾入世，放眼全球。言浅意深，平仄协调，念读顺口。这两联经得起“横挑鼻子竖挑眼”，算得上“根据不同的应用场合、语境、风格、节奏而灵活运用，多变中自有法度”。
再看另外的参考联例：
3.长安 笔墨 钟 灵秀/艺坛 诗文 毓 英华*
仄平 仄仄 平 平仄/仄平 平平 仄 平平
2 - 2 - 1 - 2 2 - 2 - 1 - 2
主 - 谓 - 宾 主 - 谓 - 宾
老实说，此联内容平平，即使只论“立意、修辞、结构”都值得商榷。它基本上袭用旧语，略有变易，可偏偏“合掌”，两句话14字，仅说了一点意思：“长安艺苑出人才”(这倒是个律句，可以充当下联)用7个字就能传达的信息，硬塞进同样多的废字，似无必要。
对联必须论及形式美中的声律，所以还得分析平仄的安排。该联出句合律，按节奏“平仄交替”，证明作者是依照格式造句的。但是，问题出在对句是“率尔操觚”，信手拈来凑数的：偶位节奏全是平声，已无抑扬顿挫可言。
4.贤达 籍甚 开 三阵/旨义 承年 励 多才[1]
平仄 仄仄 平 平仄/仄仄 平平 仄 平平
这也是“正七字”(2-2-1-2)句，当然不能按照“倒七字”结构分析。当依“仄仄——平平——平——仄仄/平平——仄仄——仄——平平”安排，可惜被作者搞乱了：上联仄脚接仄脚，下联平脚接平脚；而且上下联顶节仄脚对仄脚，腹节平脚对平脚。这是一副不合格的对联.
5.汗积 如海 添 寿算/心善 成云 护 学人
仄仄 平仄 平 仄仄/平仄 平平 仄 仄平
2 - 2 - 1 - 2 2 - 2 - 1 - 2
上联偶位三仄，下联与上联相应位置两处以仄对仄。此联也不合要求，中国楹联学会副会长常江教授在《中国对联谭概》(华夏出版社1989年出版)里曾正确地讲解过对联的基本要求：
区分平仄，并在诗文中使平仄声有规律地变化，可以造成音韵的和谐美。
对联的平仄也是严格的。毫无疑问，律诗的平仄规律是研究对联平仄的基础。
怎样研究平仄变化呢？启功先生曾用一个分节的“竹竿”进行过形象的说明，即列出平仄相间的“表”来：
平平仄仄平平仄仄平平仄仄……
各种律句构成，都可以从“竿”上“截”出(见《诗文声律论稿》)。
我们在总结对联平仄时，也不妨将此“竹竿”借来一用，截取需要的内容，同时，根据上下联“平仄相对”的原则，得出对联的基本平仄格式。(《中国对联谭概》第193页)
显然，上举第5例联不符合“仄仄平平平仄仄/平平仄仄仄平平”的格式。
即使按“新四声”论，“海、寿”都是仄声，仍然失替；“云、学”平声，又是失替，不合格律。为取得旁证，可以对比下面按普通话声调制作合乎声律要求新联的实例(取材于《天山诗联》)：
6.国值 盛世 生活 美/人庆 佳节 快乐 多
平平 仄仄 平平 仄/平仄 平平 仄仄 平
顺带再看同类格式的一副不合声律的新联(原载《楹联界》)：
7.文采 每与 石竹 翠/联鸿 常共 瑞云 飞*
平仄 仄仄 仄仄 仄/平平 平仄 仄平 平
上联一连串六个仄声，十足“破格”；尽管下联又合乎格律。应当说，这仍是一副不合格的对联，即便美其名曰“非律句联”，也难以自圆。
三、“倒七字”句实例
小说回目中常常出现“倒七字”句，即腹节和脚节都是两个音，顶节或头节有一节是一个音，犹如把“正七字”句的腹节或脚节搬到前面去一样(这的确与一般七言诗中的律句不大相同)。更多的“倒七字”句，顶节是一个音，其余是两个音组合而成(即1-2-2-2)，例如：
1.勤 王室 马腾 举义/报 父仇 曹操 兴兵
平 平仄 仄平 仄仄/仄 仄平 平仄 平平
2.战 官渡 本初 败绩/劫 乌巢 孟德 烧粮
仄 平仄 仄平 仄仄/仄 平平 仄仄 平平
3.用 奇谋 孔明 借箭/献 密计 黄盖 受刑
仄 平平 平平 仄仄/平 仄仄 仄仄 平平
这类“倒七字”句的前3个字(顶节和头节)大多是动宾结构。后4个字(腹节和脚节)可以是主谓结构、动宾结构或联合结构(一般回目用三个字的专用名词，包括姓氏、称呼、地名、国名等)开头，多用“倒七字”句，例如“萧夫人 登台 笑客，逢丑父 易服 免君”、“公子宋 尝鼋 构逆，陈灵公 衵服 戏朝”。如果是两个字的专用名词，则采用“正七字”句，如“孔明 定计 捉 张任，杨阜 借兵 破 马超”、“钟会 分兵 汉中 道，武侯 显圣 定军 山”。)
也有少数顶节是两个音、头节是一个音的，构成一个单句或复句的，例如：
4.吴用 赚 金铃 挂吊/宋江 闹 西岳 华山
仄仄 仄 平平 仄仄/仄平 仄 平仄 仄平
5.景阳 冈 武松 打虎/横海 郡 柴进 留宾
仄平 平 仄平 仄仄/平仄 仄 平仄 平平
6.一楼 萃 三楚 精神/二水 汇 百川 支派
仄平 仄 平仄 平平/仄仄 仄 仄平 平仄
以上句式，为适应内容的需要，单音节用字可平可仄。但是腹节与脚节必须当句“平仄交替”，上下联相应位置必须“平仄相对”。确如王力先生所说：
一定要讲究平仄相对(平对仄，仄对平)，不能再像“著论准过秦，作赋拟子虚”(《汉语诗律学》第10-11页)
“著论准过秦，作赋拟子虚”中除了“过”字能够平仄两读，其余9个字都是仄声，堪称不讲究平仄对仗的典型实例。它既然不合近体诗要求，就更不合对联要求了(参见本文第一部分引文)。
下面再看对比的两例，请比较其节奏和平仄安排：
7.急 兄仇 张飞 遇害/雪 弟恨 先生 兴兵
8.用 人多 开支 必大/着 力少 质量 不佳
仄 平平 平平 仄仄/平 仄仄 仄仄 平平
例8是试作谜语对联(谜底：侈、劣)，搞文字游戏，意在双关，既可言“用人多”，又可解为“用人多”，暗示谜底。这类结构是“超出近体诗节奏的”。此联第六字(准确地讲是“末节的第一字”)，以其不在关键的“节奏点”上，可平可仄(如例3的末节“受刑”)。所以，“正七字”的“二、四、六分明”，似乎于此无能为力再看《楹联界》总33期所载的“倒七字”句式对联：
9.菊香 沁 海峡 秋水/酒美 醉 两岸 亲人
仄平 仄 仄仄 仄仄/仄仄 仄 仄仄 平平
它上下联接连三节(五个字)都安排作仄声字。读者和品鉴者倘用“平仄竿”衡量，就会发现作者“随心所欲”而“逾矩”了。“破格”论者是最怕人用“平仄竿”来衡量的。
四、相关的部分实例
这里顺便讨论一些文章所提及的五字“非律句联”。先就《天山诗联》所载内容健康，格调不低的五字新联数例，对其表现形式作对比分析：
1.蛇年 舒 美景/马岁 展 新图
2.东南 铺 富路/西北 响 春雷
3.赃官 无 孝子/暴富 少 仁人
4.天山 开 胜景/诗国 出 佳联
5.龙人 歌 盛景/马岁 上 层楼
平平 平 仄仄/仄仄 仄 平平
为尊重科学，我们还得掏出“至宝”——“平仄竿”，逐字标定，最终得出鉴定意见：这些联的句式结构均为“主——谓——宾”，语义节奏相同，都是2-1-2(不宜只划分到2-3为止)；都安排为“平平平仄仄/仄仄仄平平”，合乎声律要求。几位同道制联，遣词造句都作如此安排，必然由于大家赞同“平仄的原则：(一)平声和仄声必须递换；(二)一联之中，平仄必须相对”，且依此制作合格对联。这应该算是“约定俗成”吧！
再看那副被《中国楹联报》评为“平仄失替”的那副对联：
6.祥云 迷 幽境/法雨 润 石林
平平 平 平仄/仄仄 仄 仄平
与前五副对联比较，其句式结构和语义节奏都相同，是2-1-2；如果掌握了平仄变化的基本原则的人，一定会按1-5例的句式(即“律句”)安排，采用“平平平仄仄/仄仄仄平平”(第一字可平可仄)。可惜原作者只晓得字面对仗，不明白“平仄对仗”(即“破格”论者深恶痛绝的“声律”。参见第二部分引文)，出句接连用四个平声字，搞得“平仄失替”；对句则四个仄声字连用，毫无变化。如此随意，不顾及错综变换而淆乱声律，这无论如何都与合乎声律的“非律句”不沾边。
五、维护对联的文体个性
中国楹联学会副会长钱来忠研究员在《维护对联文体的个性》一文中谈道：
《中国楹联学会第三届理事会工作报告》指出：“提倡‘有机变通’的同时，我们仍要强调对联艺术的特殊规范，以维护其严肃的文体个性。”这是指导对联理论研究的正确主张。
四川省楹联学会曾经多次讨论对联的艺术形式问题，1995年第1期《联艺》发表的《对联要讲格律》表达了共识：对联必须追求健康、积极的思想内容和尽可能完美的艺术形式的统一。简言之，对联要重视格律。这就是强调对联艺术的特殊规范，以维护其严肃的文体个性。……
对联严肃的文体个性还体现在，讲究对仗工整，结构相应；平仄协调，合乎声律。这样才能使人读后容易牢记不忘。
有的作家不懂得对联的文体个性，任意把史可法祠墓的一副对联改写成：
一代兴亡观气数
千古江山傍庙貌
不仅错字，而且破坏了上下联平仄相对的起码要求，损害了语言的音乐美。
江泽民同志的《七绝二首》注意格律诗的个性，按传统的“平、上、去、入”分别声调，如“人间万事出艰辛”句中“出”为第五字，严守格律读仄声，保持平仄协调，避免“三连平”。(《联艺》2000年第1期)
《对联》杂志终审赵云峰先生指出：
对联不仅是让人看看就行，而且是要人们去反复诵读，因此只有在上下联中，相同位置的读音要做到平声与仄声相反，并在同一句中平仄相间，读起来才能形成一种灵活而协调、起伏而统一、抑扬顿挫的节奏美。……假如不按照这个要求去写，势必一平到底，或者一仄到底，那就成了次品或废品。因此，平仄在对联中可以看作是精髓所在。(《语文报》第453号《怎样撰写对联》)
常江先生在《中国对联谭概·联律》中说：
律者，规律也。所谓诗律，包括结构、节奏、四声、用韵、平仄、对仗等；词律和曲律也大体是这些内容，词曲为长短句，便多了“句式”和“领字”、“衬字”。
建立联律，离不开诗词曲律；但诗词曲律又不完全等于联律。(第185页)
对联从律诗脱胎后，虽经漫长的缓慢的变化，其基本规律没有变，不像新诗完全冲破了旧体诗的“框框”。现在还看不出任何使联律发生根本改变的迹象。即使是白话联，也只是用俗语，而在平仄上还是讲究的。(第76页)
这些话表明他是同意且承袭了王力先生的观点的；而且言下之意是，联律内容还应该更为丰富，所以常江先生又就“结构”、“押韵”、“平仄基本联型”、“节奏”、“领字”、“句脚平仄规律”、“对仗”这些“联律”的内容作了详细的论述。
《楹联界》编辑刘太品先生指出：
今人整理出“联律”，也只能是以利初学者的一块敲门砖，登堂入室后没人会拿它当回事儿。(《对联鉴赏琐谈》)
此固一家之言也。从实际出发，分析今天对联界的一些作品，确实还有不合联律的“病联”，其中主要出自某些在对联界有相当大的影响的“名家作手”(本文引用过一部分，即实例之带*者)，他们虽早已不是“初学者”了，可他们能扔那“敲门砖”，真正不“拿它当回事儿”吗？真的能够“随心所欲不逾矩”吗？
对联学属于科学。科学是来不得半点虚假的。我们愿以实事求是的态度研究问题，解决问题，与时俱进，共建社会主义精神文明。
注释：
[1]这副贺联内容费解。““三阵”是否与兵家“天、地、人”三阵有关，难说。“籍甚”(盛大)与“承年”，如何构成对仗？至于格律，其“贤达”与“籍甚”，“平仄”接“仄仄”，“承年”与“励多”，“平平”接“仄平”，句中缺乏“交替”；“贤达”与“旨义”，“平仄”对“仄仄”，“开三”与“励多”，“平平”对“仄平”，上下句没有“相对”。诚然“对联文学在其千余年的发展过程中，形成了其以对仗为主，包括声调、节奏等方面的基本定型但又十分灵活的一系列法度，这一切决定了对联文体独特的形式特征。是联皆有格可寻，只是‘格’是死的，人是活的而已。”但是此联纯属“破格”。如果说是“合格”，不知合的什么“格”了？
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