三 张大千山水画
技术体系
在现代中国画家中，张大千被公认为是一个集传统绘画技法之大成的人物，几乎唐代以来各种绘画技术他都尝试过了，包括从画者身份上确认的文人画、画家画、工匠画和从附着材料上确认的纸绢卷轴画、壁画以及从使用媒材上确认的水墨画、重彩画，当然，按题材内容所分的山水、花鸟、人物三大门类更都是他所擅长。
但其间有一个关键的问题是，张大千对于传统绘画技术的学习、承继、摹仿和借鉴，全部是建立在他对古代画家传世作品的观察揣摹之上，也就是说，他是从古代画家的成品来反推其创作过程，从结果来推测成因，这样做就难免有许多臆想和误解的成分。
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因此，我们说张大千是一个集传统技法大成的画家，其实是说他对传统技法有着广泛深入的研究并进行过模拟实验，他的模拟实验给出的应当说是一个中国传统技法的现代翻译版。
所以，张大千一生所创作的绘画作品从技法上看似纷纭繁杂，其实都是根据他自己的理解来对前人技法的摹拟，这根本的一点说来却是脉络清晰的。以山水画而论，他一生所作山水笔墨虽牵涉到唐、宋以后各家，并有自己的创造，但总体而论，可大致分为水墨淡彩、青绿金碧、泼墨泼彩三大类。
山色正来 陈滞冬
1、 水墨淡彩
水墨淡彩画法是张大千一生山水画创作中使用时间最长、作品最多的技法。他使用这一技法的变化也多，作品完成后变体也最多，而且其一生所使用的水墨淡彩技法，也有一个随着年龄、阅历、学识的增加而积累变化的过程，因此显得非常复杂。但如果根据前述对张大千山水画三阶段的分析来看，其间的脉络仍清晰可寻。
张大千青年时代醉心石涛、石溪的山水画法，二石的山水都可归入水墨淡彩的范围，其间不同的区别，在于石溪善用渴笔积墨，石涛多用湿笔破墨。“积墨”这一术语所表示的技法，主要是指以墨汁层层积染，以一种复式用笔，在前一遍笔迹已干或将干之时，重复再画，如此反复，直到达到需要表现物象体感、量感的必要程度。
普照寺 陈滞冬
“破墨”则指第一遍墨迹未干时，趁湿再画，使原墨迹发生变化，称之为“破”，或以浓破淡，或以淡破浓，或以水破墨，或以墨破水，总之以达到生动自然又不乖背物象为止。中国水墨画的用墨技巧，说到底不过上述两种，此外还有一些较小的变化，加上大量水墨大笔挥洒的泼墨技巧，在一幅画中交混使用，能产生极为丰富的效果。
张大千从二石作品中悟出的水墨淡彩画法，已经过了他大幅度的简化。通常他的画法是先用淡墨较快地画出山石树木的轮廓，略干时即用稍重一些的墨色细分山石结构、树木枝干等细节，待干后，用焦墨局部勾皴，然后再用淡墨、淡色（或赭石或花青）染出阴阳凹凸之处，最后画幅全干时，再局部整理一些细节，如树叶、房屋、点景人物之类。张大千自称这一方法来自石涛，他说：
（石涛）又说：“拈秃笔用淡墨半干者，向纸上直笔空勾，如虫食木叶，再用焦墨重上，看阴阳点染。写树亦然。用笔以锥得透为妙。”这简简单单的几句话，简直透漏了画家不传的秘密。
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石涛的破墨山水画法，关键在水份多少的掌握。中国画是以胶水为媒介作画，墨中即有胶，所以即使是用淡墨，也要先研成浓墨，再以水冲淡，否则胶与水不融洽，墨淡而无神。笔毫上含墨和水的比例，上纸后再破时干湿的程度，都至关重要。这是所谓先干后湿的画法。
此外，石涛还有一种先湿后干的画法，也为张大千所熟练掌握。这种画法是在未画之前，用大笔蘸淡墨或淡彩、清水，先将画面局部润湿，再趁湿画树丛或山后，别有一种苍莽浑融的效果。这种技术掌握得好，可收事半功倍之效。
一幅画水墨的部份完成之后，画面的布局、景物都已大体具备，这时候再以淡墨淡彩染出前后阴阳的关系，使景物增加纵深感。淡彩主要是赭石和花青，通常是赭石染岩石受光面，花青染树丛及岩石阴凹处，这一热一冷的两种颜色，看似简单，但当其套染在水墨画成的景物上时，会出现气象万千的各种变化。
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要点是两种颜色都要淡，水分要充足，在画面全干之后，局部再以稍浓的赭石、花青罩染、勾染、点染，以分出层次。山石树丛如果待干后再加墨笔，即成积墨，石溪最善用此法，关键是用笔的质量及笔不到处的留置最为重要，否则将板滞而不生动。
张大千通常是破墨积墨合用，有时局部还加上泼墨，这种简化的水墨山水画法从其青年时代开始，一直使用到晚年，尽管其间有笔头粗细、景物繁简、用意工写不同，但方法却是一以贯之。其晚年压卷之作《庐山图》，也是用这一套办法画成，仅是在局部略加他新创的泼彩法而已。
中年时代，张大千临摹宋人山水时，也是大多用这一套方法，不过他将所用的纸由生宣纸换成熟纸、半生熟纸或绢，以便更精确地控制水分。宋人画山水远较明、清文人画山水山石树木的造型肯定坚实，层次也多得多，画面有更强的纵深感。在不浸洇的纸绢上画这一类山水，对笔墨水分的要求很严格，而且往往是反复叠加多次而成。
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张大千画这一类作品多用枯笔，但枯笔而能画得很润泽，水分的关系也很大。此外，淡墨淡彩的染法也至关重要，反复的渲染可使本来枯燥的笔触变得滋润。在水墨淡彩已经画成的基础上，有时候张大千会在局部施以重彩青绿，使水墨淡彩变成小青绿画法，但这一类画面需有精细的房屋描写和双勾夹叶树等细致的刻画，以使画面保持内在气质的平衡。
张大千在熟纸熟绢上画山水，除了勾、染之外，点的作用非常大。石涛等人在生纸上画水墨淡彩山水，墨点的作用是调节整幅作品的节奏，最后点醒提神，但在熟纸熟绢上景物繁复且稍稍工致的画面上，用点就不可如生纸写意那样放肆了。
张大千中年在熟纸上所作水墨淡彩山水中的点，用得非常收敛谨慎，相当多的画面关系和景物间的过渡与转折，都靠点来实现，山石树木的丰富性和实在感，也靠点来完成。除了各种浓淡墨点之外，还有大量色点，乃至有观者不易觉察的淡色点、水点，经营安排这些点是一幅山水画最后也最重要的一步工作。
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水墨淡彩山水画的个性特征主要在于勾勒的线条，张大千早年学二石风格，山水用线多或疏简，或枯率，中年转学宋、元人笔法，用线多整饬繁密，晚年所作，常常意懒神散，用线粗烂窘急，多靠泼墨烘染补救。因此可以说，张大千水墨淡彩山水，早年晚年所作均不及中年，早年尚未脱二石遗风，晚年笔下颓唐，中年时代的作品最能代表他的个人风格。
张大千的个人风络，总的说来可用秀丽明媚四个字来概括，他学二石山水的画法，也只学到与他个性相投契的部份，石溪的古拙、苍劲，石涛的雄放豪健，都没有进入他的笔下。有时候张大千亦明知如此，遂故作断烂苍莽的笔触，但画成后总体的气氛仍然明丽媚人。
只是秀丽一过，便成矫揉造作，明媚一过，便成萎靡苍白，张大千的水墨淡彩山水，有许多都堕入过犹不及的境地。
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晚年所作，特别是一些不经意或应酬之作则多有粗陋之处，有时甚至有恶俗之态。不过，这些都不能掩其中年时代所达到的高度成就，评价张大千水墨淡彩一系的山水画，应以他中年创作为标准来立论。
张大千晚年山水画作品中最为人所称道者，是他的三件巨作：《长江万里图》、《黄山前后澥图》、《庐山图》。这三件作品如果仅从技法上来看，张大千似乎在有意识地总结他一生山水画创作的经验，其中都包含着相当复杂的各种技术手段，如墨法上有破墨、积墨、泼墨，色彩上有淡彩、重彩、刷色、泼色、积色、填色等，造境上既有宋人的全景式布局，又有明、清文人局部小处理，至于笔法就更复杂了。
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但从总体来看，这三件作品都是以水墨淡彩的技法为基础，局部杂入其他画法，因为是在不浸洇的绢本上作画，青绿山水的勾勒填色和泼墨泼彩的技法也能使用，因而这三件作品可以说是张大千晚年水墨淡彩山水的代表作，并在他中年所建立的技术体系上有进一步的发展。
这三件作品从制作技术上说，与他中年时期水墨淡彩略有不同。因为使用泼墨技术，所以不能如以前的画法那样先用淡墨勾出山势轮廓，必须先行泼墨，以定出画面大结构，然后再相势勾出山形。
这种画法更能见出作者的功力，当然也能令画面结构更为生动，但掌握起来也更困难，不仅要求作者胸有丘壑，也要求作者有足够的应变能力和灵活的组织画面的能力。
松崖垂藤 陈滞冬
在不浸洇的画绢上作这一类山水画时，对水分的掌握与控制尤为重要，有许多地方往往都是第一遍画后需干透再画，否则绢上水分将使所画的笔触完全溶融成一片混沌，看不出物象。因为技术的熟练，张大千常常在大片泼墨只局部干透时就画第二遍，这样的结果是干画法和湿画法同时并用，取得了变化丰富的效果。
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