由于版面有限，本文刊登在《服饰导报》第1013期略有删减，此为全文。
穿过古典长廊，茂密的树木如同虚掩的门一样让不远处的建筑若隐若现。在这园林般的江苏省国画院，一步一景。走到门口，就能听到周京新非常洪亮的嗓音。周京新的办公室很简单，靠门口是书柜，靠窗是书桌，满满当当的全是书，当他坐在桌前打电话时，有一种简直要被埋在书堆里的感觉。
周京新头衔太多，江苏省国画院院长……不久前他又当选了江苏省美协新一届主席。当然，搬出头衔来介绍人物只是为了客观表述社会地位，对于画家来说，他的画作应该更具有说服力，既传统又创新。他不吝啬自己的绘画技巧，写生的视频可见于网络；他也直言自己在工具使用上的小窍门仅是还坚持自己磨墨而已，有时触景生情、突发奇想用雨水磨墨，能获得意想不到的效果。在采访中，他常常用一些非常有趣味的比喻来说明专业问题，这种语言上的乐趣或许与他绘画中人物造型的乐趣相得益彰，但同时不乏大胆与辛辣的言论。
在课本上乱涂乱画，周京新小时候也干过这事。以往我们常常听周京新说专业、评艺术，这次，特意请他回顾自己的成长历程，并且难得开腔谈论自己与夫人陈飞教授的幸福故事。
记者:说说您早年怎么开始学画画的吧？
周京新：我在家中排行老小，中间三个姐姐，画画是受到家中老大我哥哥的影响。哥哥上初中的时候喜欢画毛主席像，画得非常像，他还画过徐悲鸿的马。我那时候上小学，也很喜欢画画，但是到处乱画，下课后会偷两根老师的碎粉笔在地上画。其实当时对画画没有概念，只是在课本、书籍所有空白的地方画。大概在上初中的时候我开始接触中国画，那时候画画的条件是非常艰苦的，没有老师教，教材也非常少，宣纸和墨都是稀罕物。当时我还没有条件用宣纸来画，因为我根本没有宣纸，甚至没见过宣纸，有一次朋友施舍了半张皮纸给我，我就当宝贝一样，觉得是很不得了的东西。起初，我试着把铅画纸打湿了以后再画，以模仿印刷品上国画作品的水墨效果，对宣纸是什么感觉几乎没有概念。在很长一段时间里，我没有任何可以学习、参考的有关国画方面的书籍，完全靠自己摸索。我临摹的第一张画，用的就是朋友送我的那半张皮纸，临的是我们江苏省国画院第二任院长钱松喦先生的山水画。现在想想真是一种机缘。周京新：我现在的绘画语言曾经经历了整整十年的修炼，才逐渐成型。上世纪80年代中后期，我的绘画语言进入了一个自我革命的转型期。开始的时候，我迫不得已还是从画古人入手，之后转向少数民族，藏族、苗族、傣族、彝族、维吾尔族都画，为的就是先从笔墨感觉容易落脚的题材入手，逐步打破自己心里既定的程式，向眼前最常见的生活人物过渡。中国画笔墨有一个“嗜好”，比较喜欢苍茫的东西，比如老树干、老石头、老头、老太、老古董，这些东西比较容易找到笔墨感觉，但也养成了中国画笔墨的一个毛病：遇到光鲜丰润的东西就抓瞎。我就想改变这一点，所以迎难而上，特意去画那些光鲜靓丽的现代大美女，画绸缎、画皮革、画紧绷绷的牛仔裤。强行让自己从宽袍大袖的古代人转向时尚潮流的现代人；从钉头鼠尾、铁线描转向线面融合、浑然一体的“水墨雕塑”。那时候我常常积极主动地去买服装杂志，比如《ELLE》，每期我都买，买回来就作为创作题材的参考质量。后来电视上播时装发布会我也看，还录下来，对着录像画速写，这些服装杂志、录像带陈老师上课也能用。
为了构建我的“水墨雕塑”语言，打破各种各样的禁区，我刻意去面对自己原来比较怕的东西，比如在画的过程中，有许多潜伏在脑子里、血液里的习惯会不断冒出来，影响新的思路和探索，我都要尽力用新的想法、新的方法去改造它们，让它们加入到我的“水墨雕塑”里来。这个过程虽然很艰难，但我熬过来了。
通过画光鲜靓丽的现代大美女，我的“水墨雕塑”语言逐步得以构建，逐步清晰完善起来，创作的适应面也越来越宽。现在，我见到什么都可以画，不再害怕什么了。这当然只是我创作的阶段性目标，阶段性的目标只代表一个阶段，只是过程，我的“水墨雕塑”的目标很高很高，也许永远也难以达到，但有了这个很高很高的目标我就可以一直往前走，不断接近目标的过程正是不断提升的过程，不断作为的过程。
苏州写生系列 90x60cm 2014年
记者：您曾表示过，画家与市场应该保持一定距离。但现实是，许多艺术家的地位往往与他的作品的市场价格有极大关系，普通大众甚至专业人士对艺术家的认知常常将其作品的市场价格作为主要判断因素，对此，您怎么看？
周京新：首先我觉得，如果市场对艺术家的推介记录是正常的、真实的；如果艺术家关注度的提升，与市场的关系是自然而然、水到渠成的，那没问题。但是有时候市场所反映的结果不是正常、不是真实的，带有很强的“操作”性，我比较厌恶这个。现在的书画市场人为炒作的因素很大，带有极大的误导性，说得严重一点就是欺诈成风。这种情况会产生两个恶果：一是刻意误导市场，希望别人买东西就故意说它很好，甚至还会雇“托儿”来配合，有些所谓的专业评价也带有不可告人的利益捆绑，很多“再创新高”的拍卖结果都是这么“操作”出来的，不少水平一般般的画家的作品拍卖价格超过了黄宾虹，超过了八大山人。我根本不相信，但是很多搞不清楚的人还在相信，中国画艺术的价值被各种各样的市场骗局不断绑架，总有一天大家都不信。第二点，商家这么做，是不齿的行为，不过我们似乎还是能理解的啊。而画家们也趋之若鹜地参与其中，不仅很不对，他的心境、他的状态、他的职业良知就完全变异了，沦落到了一种唯利是图的立场上，艺术感觉还能纯净么？艺术创作还能干净么？当一个画家一手拿着画笔在搞艺术创作的时候，另一只手却在打算盘，还是在做假账，在参与制造市场红火、泡沫式的骗局，他还能算是艺术家么？所以我一直认为，艺术家与市场应该保持距离，甚至应该保持尽可能大的距离，我自己一直是这样坚持的。我觉得，这是我的一种自我约束，更是自我保护，是坚守本分、好自为之的自尊、自洁、自爱。或许有人觉得自己白天出去骗人，晚上回来画画，是没有问题的，但他的画里面肯定会有“骗”字躲在那儿，这个心里的劣迹肯定会缠住他不放的。都说画如其人，不是说画跟人的外表长得一样，而是指心境，是指你的善恶修为，你的好恶品味。画家的德行必将不以他自己的意志为转移地在他的画里原形毕露，所以，要洁身自好，喝干净的水，呼吸干净的空气，才不会影响自己的身心健康。
记者：以前我们常常说中国画，后来用水墨画这个词更多，中国画和水墨画有区别吗？
周京新：目前来看，我认为这两种说法有两层概念：一个概念是没有区别，两个词儿其实是一回事儿，换换名字而已。另一个概念，则是想要中国画与水墨画变成两回事儿，但又不舍得彻底断开彼此间的干系，犹犹豫豫、扭扭捏捏的，这是一种纠结的心态。水墨画就是中国画，在创作的过程中，想要有突破，想要去创新，摆脱以前旧的东西，怎么办呢？换个帽子，让人听上去不一样，这种帽子障眼法，效果并不好。原来的帽子叫中国画，不够新鲜了，就不想要这个名字了，改叫水墨，但是画里面的东西新不新呢？这只是一个包装，能不能货真价实要看里面的质量。今天卖烧饼，明天还卖烧饼，为了搞出点新意，就加一层外包装，写几个字：披萨，这不可笑吗？至于那些用与中国画不相干的、别的材料做出来的画，完全可以不叫中国画，也完全可以不叫水墨画。明明已经是披萨了，就叫披萨不好吗？非要抓着烧饼这顶帽子不放，何苦呢？我认为无论是中国画还是水墨画，帽子新不新没有太大的关系，关键在于里面的货色，就是内在的品质如何，是不是真的有很好的创建，是不是真的超越前人了，帽子不管用。
苏州写生系列 90x60cm 2014年
记者：传统中国画发展到今天有很大变化，现在很多画家画的中国画已经与传统中国画有较大差别，那么中国画是否有界限？
周京新：中国画的确立是一个历史遗留的经典工程，它一直在继续，并不是已经做完了可以停止了，这项工程在确立的时候，就有了一种非常了不起的生命体征，它的作为可以不断拓展，它的边界可以不断开拓，它的生命力可以不断延续。我一直觉得，中国画的不断创新发展有两个抓手：一要追求经典，二要科学创新。我们的所作所为要体现中国画的经典精神，要符合中国画学之道。掠夺性的发展和破坏性的发展不是真的发展。中国画的边界不是被规定死的，是可以不断拓展的，那些前辈们的拓展，过去可以有，现在可以有，将来也可以有。
现在有些人没有学过中国画，没有受过中国画的正规教育，没有在这个行当当中通过深入的研究、体验、尝试，去取得一定成果，没有这种积累去画某种感觉然后认为自己是中国画，我比较质疑。我质疑中国画的边界不需要任何手续，不需要任何的界定、标准就可以突破了，不是这样的。
记者：那么中国画传统和创新之间的尺度如何拿捏？
周京新：传统之所以好，是因为它有经典的东西值得我们借鉴，我们为什么要去借鉴呢？这就是因为要不断创新，不断延续发展经典。那么我凭什么去创新呢？一是因为时代在发展变化，二是因为传统不是什么都好。传统中有很多不足，也有很多余地，还有很多未及开发的地方，有不断拓展的空间。传统经典其实没多少，大部分是经典外围的东西，所以我们在借鉴的时候要挑剔一些，眼界尽量高一些。
记者：您画过《水浒》、《西游记》、《三国》等中国传统故事中的经典形象，为什么会热衷于此？
周京新：我从小就喜欢这些有趣的传统故事，它们能打动我，一直打动我。我曾精读过《水浒》、《三国》，把里面所有故事、所有人物都做了分类，相关描写都做了摘录，把前前后后的细节读了很多遍，书都翻烂了。我并不是为了记住这些东西才这么做，是为了理解他们，当然还是兴趣使然。我对这类传统人物故事有一种挥之不去的情结，他们各有特点，诙谐的英雄，可爱的坏人，形象丰富闪光。
我读《水浒》的时候刚念初中，没想到本科的毕业创作就画了《水浒》。我想用自己的方式来诠释这些人物故事，我的方式就是夸张地画。当时画《水浒》的时候还有老师说，这是传统题材，很多人画过的，很难画得好，你应该搞现代题材。但我还是坚持画了《水浒》。
苏州写生系列 90x60cm 2014年
记者：绘画对您来说是什么？
周京新：是我的生活方式，是我的人生态度，是我的信念追求，体现我的好恶取舍。画画对我来说不仅仅是工作，更多的是体现我的生命状态和价值。我不奢望在我的画里产生伟大的理念、精神、思想或者某种主义什么的，不奢望靠它去教化别人。我认为画家不需要这么好高骛远，有时候我觉得画家就是手艺人，如果真的热爱它，就真心诚意地去做好它，在这个过程中，获得满足感的同时，实现了自己的价值。此外，我从来不期望我的绘画风格被所有的人喜欢，历史告诉我，好画家很可能是不被大多数人喜欢的，所谓的曲高和寡。联系到前面说的关于市场的问题，让大部分人喜欢的东西，需要有喜闻乐见的亲和力，我一向不追求这个，我不喜欢把自己打扮成别人喜欢的模样，我就是我自己，为了讨更多的人喜欢而失去真实的自己，这样的代价对于我的艺术追求来说不值得。
记者：现在有许多商业品牌与艺术家进行跨界合作，您怎么看？
周京新：我并不反感，但我不会参与。也曾经有朋友问过我可否参与，我很肯定地拒绝了。我唯一参与过的跨界合作是邮票设计，那是在1986年，我应邀设计了一套《中国古代体育》，同时，也体验了各种非专业的指手画脚的味道，我不喜欢被要求怎么画，所以再也不干这种事儿了。
羽花蝶之二 240cmx52cm 2011
有位同学叫李小山
周京新和李小山是大学同班同学，不知道这段历史的或许会非常惊讶，因为一位是国画界的“大佬”，一位是严厉抨击国画的批评界的“刺头”。周京新说他与李小山同宿舍，两人床挨床，“他睡觉非得用脚对着我的头，我也只好用脚对着他，所以我俩脚对脚”。之前记者采访李小山后所写的专访周京新表示也看过，一聊到李小山，他“接招”接得很坦率。
记者：李小山曾撰文评论中国画已经穷途末路，当时画坛相当震惊。您作为著名的中国画家，对李小山当年的大胆言论有何看法？
周京新：他这么说有他的道理和作用，当时包括现在中国画坛有很多弊端，比如内容雷同，形式抄袭，拿了别人的东西当自己的东西。他这么说对中国画、对大家都有好处，有警醒的作用。当时也有回骂声，与他反唇相讥，这其中包括在认识上与他有不同意见，可能也触犯了一些既得利益。现在我还是觉得，首先应该肯定他的出发点是积极的。另一方面，当时他的“全面否定”，可能是他自己一边思考、一边往前走的状态使然，在大家附和或反对的时候，他就被推着往前走了，思绪会被放大，难免有些较劲了。应该冷静地把李小山这么说的背景与初衷结合起来看，否则会自己误导自己。大学时，我和李小山都是学中国画的，我越学越爱中国画，他越学越厌恶中国画，这我能感觉出来。但我相信，他当时这么“刺头儿”是真诚的，把自己真实的想法告诉大家而已。
记者：我之前采访李小山时，他说“我们用五年的眼光来看，你觉得每个人都优秀，当你用五十年的眼光来看，你用五年眼光看的那些优秀的人基本只剩下极少数，当你用一百年的的眼光来看的时候，你用五年眼光看的优秀的人基本一个不剩”，您同意这样的想法吗？
周京新：我同意。如果一个画家不把自己摆在历史的层面，你的视野、你的立足点就一定是低层次的。我们现在的PK，是一种现代生活中非常典型的PK，是小舞台的PK ，小范围的PK，低级别的PK。在几年、几十年的时间里称王称霸，还是过眼烟云，在小土坡上树旗杆，那是小孩“玩家家”。对于现在那些急不可待的自我定位，我也是不以为然的，定位是历史的事儿，自己有非分之想，再怎么着急忙活，都没有用的。中国画从古到今，就算两千多年吧，够得上经典级别的画家有多少？如果请客吃饭的话，我估计摆两三桌就够了，历史的定位就这么苛刻，好好干活，别瞎操心。文/本报记者 刘米娜 图片提供/周京新
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