▲ 庄毓聪 | 盛夏 200×500cm 2014年
庄毓聪是当代中国画坛令人瞩目的大写意花鸟画家。他的大写意花鸟画给人以大美气象：他善于营造气势磅礴的“大景花鸟”，在开张饱满的布局中进行点线面组合与墨色构成，在虚实相生的构图中夸张花鸟的形色与结构，以自由率性的笔墨、浓郁强烈的色彩、高度简约的意象交相辉映，给人以强烈的视觉冲击和情绪感染。他笔下荷花水鸟、松石鹤鹭、紫藤燕雀、梅兰竹菊、院篱家禽等等，虽然都是传统花鸟题材，但都删除具体细节，经过提炼概括，简约到极致，代之以鲜活生动、极富张力的符号化意象。这是地地道道的“大写意”花鸟，画家运笔肆恣酣畅，笔墨厚重而不失鲜活灵动，具有节奏韵律，蕴含意绪情愫，花鸟意象的自然生动与笔墨意趣的鲜活灵动相得益彰，画家的情思意趣在笔墨抒写中自由流淌、在花鸟呈现上自然流露。画家“大写意”的审美旨趣，已超越具体花鸟及其环境的具象呈现，而趋向富有形而上意味的花鸟意象表达，力求比古今同类作品更具博大的气象，更具抽象的意味，更具强烈的形式感，更为自由地寄情抒怀，更加朴拙沉厚与大璞不雕。庄毓聪的大写意花鸟画尤其是“大景花鸟”，无论是其视觉形式语言，还是其审美风格情趣，都令观者感到具有一种难以忘怀又难以言说的大美境界。
▲ 庄毓聪 | 雪和新雨落 136×68cm 2014年
▲ 庄毓聪 | 秋寒 138×69cm 2017年
一
庄毓聪的大写意花鸟画艺术根植于传统，却又不拘泥于传统，而有诸多新时代元素融于其中。庄毓聪坚守了中国文人画的传统精髓，将诗书画印合为一体，以营造写意花鸟画的整体艺境；将书法作为根本手段，以自由抒写来传神写意表情；将“画中有诗，诗中有画”作为审美追求，以诗意的内涵、诗化的笔墨来构成每幅画作。然而，他对待传统的态度是既“入乎其内”，又“出乎其外”，也就是李可染所说的“以最大的功力钻进去，以最大的勇气攻出来”[1]。他的大写意花鸟画不仅具有传统文化底蕴，而且富于时代文化气息，在很大程度上拓新了传统。在画面布局上，引进现代艺术平面构成，丰富点线面形式组合；在花鸟造型上，注意汲取时代生活气息，注重表达现代人的审美情趣；在笔墨色彩上，引进现代色彩元素，借鉴西画光色效应，将传统笔墨造型与现代色彩造型融会贯通，水墨与彩墨相得益彰。更重要的是坚守传统，以中化西，以西润中，中西融合而建树民族艺术；并立足当代，以今化古，熔古铸今，沟通古今而成就时代艺术。我们观赏庄毓聪的大写意花鸟画，感到“笔墨当随时代”的艺术气息扑面而来，不禁为“我以我法”“我法写意”的艺术个性所打动所感染。因此可以说，正是作品所呈现的时代气息和流露的个性气质，才使人们感到它超拔脱俗的大美气象。
▲ 庄毓聪 | 新秋 138×69cm 2017年
▲ 庄毓聪 | 秋韵如诗 96×96cm 2015年
庄毓聪与当代众多写意花鸟画家一样，将师法古人前贤作为必修课，但他对如何继承传统有自己的独到理解，师古不泥，化古为我。中国写意花鸟画从宋元至明清，一直沿袭传承文人写意传统，徐青藤、陈白阳、石涛、八大、扬州八怪以至近代海上画派的虚谷、吴昌硕等都莫不如此。然而到了近现代，由于西学东渐与西画冲击，中国写意花鸟画发展出现了重大分野，即出现了两种进路：一是主张坚守传统的一路，如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、李苦禅等“传统派”大师，借古开今，笔墨精进，从中国画学体系内部进行变法拓新即“内部突破”；一是主张中西融合的一路，如徐悲鸿、林风眠、张大千、刘海粟、李可染等“融合派”大师，借西开中，以西润中或以西补中，从中国画学体系外部进行超越创新即“外部超越”。[2]上述借古开今、“内部突破”的进路和借西开中、“外部超越”的进路，在20世纪已经形成为两种不同艺术价值取向的新传统。大多数画家在两种进路或者说在两种新传统中做出选择，或执着于一端不越雷池，或在两者间徘徊不定。真正能够沟通古今、借古开今，融合中西、借西开中的画家实属凤毛麟角。从这一特定角度加以观照，庄毓聪大写意花鸟画的出现具有特殊价值与意义。
▲ 庄毓聪 | 月夜 180×96cm 2014年
▲ 庄毓聪 | 闲立春塘烟雨中180×96cm 2013
在精神气质上，庄毓聪更多地受到中国传统文人花鸟画写意遗风的影响，受石涛、陈白阳、徐青藤、八大等人绘画观念与画风的影响尤深。我们在庄毓聪的大写意花鸟画中，不难见出石涛那种“师古人之心”而非纯粹“师古人之迹”[3]，“笔墨当随时代”“我自用我法”[4]的艺术自觉自律；不难见出陈白阳那种“适兴而重天趣”“在有意无意之间”[5]，随意纵逸写花卉的灵感妙笔；不难见出徐青藤那种“不拘成法、纵横得宜”“致广大，尽精微”[6]，肆恣汪洋写杂花的自由率性；也不难见出对八大山人“缘物抒情”“百炼钢如绕指柔”[7]，将写意花鸟画推向高古朴拙、沉静冷逸、极简精妙境界的心领神悟。在此有必要将庄毓聪与八大山人的大写意花鸟画作一对照比较。荷花水鸟是八大山人常画题材之一，传世名作有立轴《荷花翠鸟图》《荷花图》《荷鸭图》《莲房翠羽图》《墨荷图》《荷塘鹡鸰图》《荷花芦雁图》，四屏《荷花图》，手卷《河上花图》，以及诸多荷花小品册页等。荷花水鸟也是庄毓聪爱画的一种题材，他比较重要的一些“大景花鸟”、长卷花鸟也多为荷花水鸟。与八大山人比较起来，庄毓聪的大写意荷花水鸟保留了那种沉静高逸、朴拙简约的风致，没有了那份荒寒孤寂、冷逸出尘的气息，增添了些许自由洒脱、阳刚瑰丽的风姿。譬如，你将庄毓聪的近作长卷《十里荷塘春鸭闹》《荷花深处留春痕》与八大的手卷《河上花图》（1697，天津艺术博物馆藏）《莲塘戏禽图》（年代不详，美国大都会艺术博物馆藏）加以比较，将庄毓聪的四屏《荷塘四景》与八大的四屏《荷花图》（年代不详，中国美术馆藏）加以对照，就不难得出这样的结论：庄毓聪的大写意花鸟画师古而不泥古，既似古人又绝不似古人，不似古人却又胜似古人，他是将古人的艺术精髓融化在自己的艺术血脉中。
▲ 庄毓聪 | 烟霞散落清涤露 136×68cm 2009
▲ 庄毓聪 | 池塘一段荣枯事 136×68cm 2015年
在创作实践中，庄毓聪坚守传统的进路，从吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、李苦禅等“传统派”大师那里获益匪浅，致力于笔墨精进，借古开今，在中国画内部渐进拓新。从吴昌硕那里，他汲取了构图随景取势、用笔古拙遒劲、墨色淋漓和金石意味；从齐白石那里，他汲取了构图高度简约、用笔奔放酣畅、墨色鲜活和家园情趣；从李苦禅那里，他汲取了构图开张饱满、用笔率性不拘、墨色灿然和自然清趣。潘天寿“造险又破险”[8]的构图，黄宾虹的“五笔、七墨”[9]的运用，也都对他不无启迪。然而，庄毓聪不拘于一家一派，转益多师，博采众长，熔众家于一炉，形成自家面貌。譬如，《梅兰竹菊四条屏》显然是从吴昌硕化出，构图取势更为纵恣而放逸，用笔愈加酣畅而自由，墨色浑然沉厚而又不失靓丽。再如《东篱菊边乐陶然》《乐融融》《独爱秋风》《秋韵如诗》《一朝鸡鸣秋瑟瑟》等作品，是从吴昌硕、齐白石的田园风味、家园情怀及其笔墨中脱颖出来，而《独爱秋风》《一朝鸡鸣秋瑟瑟》的雄鸡姿势神态更为夸张，别有情趣意味，笔墨也别具放达与微妙。此外，像《春夏秋冬四条屏》《黄花疏影西窗前》《秋夜》《荷塘四景》《南塘旧梦》等更是融汇众家而自成面貌。
▲ 庄毓聪 | 黄花疏影西窗前 136×68cm 2016年
▲ 庄毓聪 | 荷塘清韵 68×68cm
庄毓聪在坚守传统的进路的同时，也不完全排斥与此向左的中西融合的进路。在艺术观念上，他对林风眠的“调和中西，沟通古今”，对张大千的“融合中西，以西润中”，对刘海粟的“融会中西，以西补中”，都采取审慎的态度，权衡利弊，择善而从，兼容并包；在创作实践中他大胆探索，尤其是将林风眠的精湛彩墨、刘海粟的泼墨泼彩、张大千的大泼墨大泼彩等技法都皆备于我，如石涛所说“有法必有化”，化西法为中法，化他法为我法，一切法皆为我所用。这种自由开放的精神和兼容并包的气度，使得庄毓聪大写意花鸟画在中西融合、泼墨泼彩上敢于博采众家优长，同时突破藩篱，开辟新的境界。
▲ 庄毓聪 | 荷花深处 60×240cm 2014年
以画荷花为例，刘海粟、张大千都用过泼墨泼彩技法，然而刘海粟画荷花多用泼墨而慎用泼彩，其笔墨色彩仍然囿于传统文人画程式面目；张大千晚年倒是画了不少泼墨泼彩荷花，但也未超越传统文人画程式藩篱，他画荷花或是精于泼墨而疏于泼彩，如《泼墨图》（1982）《彩荷》（1980）；或是彩为彩、墨为墨而彩墨不能融合，如《泼彩雾中荷》（1980）《荷花》（1980）；或是兼工带写而使泼墨泼彩蜕变为“小写意”，如《出水芙蓉》（1978）《泼彩朱荷》（1975）等等。刘海粟、张大千的泼墨泼彩山水画均开一代新风，成为中国“大写意山水”发展的重要里程碑，而在花鸟画方面虽然得风气之先，但并未实质性突破。庄毓聪正是在中西融合、泼墨泼彩方面继往开来，着力探索解决艺术难题，超越传统程式藩篱，开启大写意花鸟画新风。也以画荷花水鸟为例，庄毓聪泼墨泼彩的特点：在前人运笔施墨，“泼墨、泼彩”的基础上，多了破墨法、积墨法和渍墨法，甚至是宿墨法。使其画在华丽活脱中，增加了浑厚与朴拙，推进了其作品的学术高度。一是坚持书法用笔这个根本，以笔主墨，以笔主彩，写中有泼，泼中有写，写泼交织结合；写之泼之，泼之写之，既骨法用笔、气韵生动，又率性挥洒、酣畅淋漓；在写与泼的交响中，节奏与韵律生发，情理与灵感迭出，大气与精妙同现。《清凉世界》《游鸥莫嫌池水浅》《十里荷塘春鸭闹》《春江水暖鸭先知》即是其典范性作品。二是将墨与彩高度融合，墨中有彩，彩中有墨，或墨彩，或彩墨；既以墨为色、墨分五彩，又以墨彰彩、以彩显墨，努力将墨彩、彩墨的性能张力发挥到极致。泼墨泼彩、破墨破彩、积墨积彩等技法都在创作中大胆探索使用。《盛夏》《荷塘清韵》《一池红绿报春晖》等即是代表性作品。庄毓聪的“大景花鸟”大多是以中化西、中西融合、泼墨泼彩的大写意风格，虽然并非完美无缺，但其大美气象及其探索性品格令人瞩目。
▲ 庄毓聪 | 《梅、兰、竹、菊》136×34cm×4 2016年
▲ 庄毓聪 | 南塘旧梦 136×68cm 2015年
二
大写意花鸟画的大美境界，不是靠纯技法表现所能达到的，也不是仅靠笔墨的情感冲击力所能实现的，它还是画家文化修养、个性品格、精神气质的审美呈现。特别值得关注的是画家所领悟、所认知、所追寻的哲学精神或宇宙精神对其艺术表现、艺术风格、艺术境界的影响。著名美学家宗白华先生曾揭示：中国绘画深受中国哲学影响而独具艺术面貌，艺境（诗境、画境）通道境、禅境，而中国文人画受老庄哲学影响呈现出独特的艺术境界。[10]我以为，中国传统绘画如此，现代绘画亦然，只不过在当下被人们忽视了。
▲ 庄毓聪 | 东篱菊边乐陶然 136×68cm 2016
▲ 庄毓聪 | 烟霞散落清涤露 136×68cm 2009年
庄毓聪是一位具有现代学人品格、具有哲学头脑的画家，他主张绘画艺术应该传承中国文脉诗绪，应该具有中国哲学精神。他曾说，绘画要有哲学底蕴，最终要哲学精神支撑。我以为，庄毓聪大写意花鸟画的大美境界，是与他所领悟、所认同的中国哲学精神即老庄哲学的大道精神密切相关。
▲ 庄毓聪 | 浮香绕曲岸 136×68cm 2015年
庄子说“天地有大美而不言”[11]。老子说“大音希声，大象无形”[12]。天地有大美只是兀自美丽着而不言语；最大的乐声反而听来无声响，最大的形象反而看不见形迹。这种无言之大美、无声之大音、无形之大象，是“大道无名”亦即大道无形无象的体现，也是只可领悟不可言说的“大道精神”的体现。庄毓聪毕竟不是哲学家而是画家，他不事哲学思辨，却在艺术实践中竭力追求大美境界，追寻大道精神。正是这种追求与追寻，使得他的大写意花鸟画艺术不同流俗而别具风采。
▲ 庄毓聪 | 报春 138×69cm 2017年
庄毓聪在大写意花鸟画中创造了虚拟的、诗化的“灵的空间”。西洋画艺术造型与中国画艺术造型根本不同，西洋画是写实的、科学的“实的空间”，而中国画是虚拟的、非科学的“灵的空间”。非科学的“灵的空间”是中国画艺术空间最重要特点，而这一特点根源于华夏民族独特的宇宙观、生命观与心灵世界。[13]宗白华说“中国画自有它独特的宇宙观点与生命情调”[14]，决定了中国画艺术造型的总体面貌以及发展演变的总体趋向，这就是非写实的、虚拟的、诗化的空间造型与艺术意象。对于这一中国画根本性问题，当代很多画家忽视了，而庄毓聪却重视了。他的大写意花鸟画的空间造型与艺术意象，从不追求科学的合理，不逼近写实的丰富生动，也不屑于纯形式编排与精微制作，而是追求虚拟的合情，趋向诗意的简约鲜活，着力于抒写的空间乐感节奏与精妙表达。他因此十分重视书法对于“写意”抒情的特别作用，重视书法对于“空间”意象的特别创造，可以说是书法创造了其作品的虚拟的、诗化的“灵的空间”，而使之完全脱离了写实的、科学的“实的空间”。他以此完成了大写意花鸟画的“空间感型”的大写意，而非仅仅是具体花鸟景物的大写意。
▲ 庄毓聪 | 荷塘 68×68cm 2007年
庄毓聪特别注意解决大写意花鸟画的情景、虚实问题。中西绘画根本性区别在于：西洋画讲求“透视”，中国画讲究“虚实”。“虚实”是中国画学的重要的也是基本的范畴，“虚实关系”是中国绘画的根本问题。[15]中国传统画学对“虚实”及虚实关系的论述众说纷纭，但从总体上讲是强调“虚实相生”的辩证观念。“虚实相生”的思想来源于老子，它对中国文人及其书画艺术影响巨大而深远。那么，艺术中的虚实关系，应如何处理呢？宋代范晞文《对床夜语》说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”[16]关键在于处理实景与空景、真境与虚境的关系，实中有虚，虚中见实，虚实相生，充实而又空灵，妙境得以生发呈现。清代笪重光《画筌》说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”[17]处理虚实问题的根本途经是“以实为虚，化景物为情思”，而达至的最高境界是“虚实相生，无画处皆成妙境”。
▲ 庄毓聪 | 春江水暖鸭先知 97×180cm 2010年
庄毓聪对绘画情景问题的处理可谓别具匠心，大情毕至。他的大写意花鸟画无论巨幅还是小品，都没有冷冰的真实或空洞的虚构，都是以生活感受和情感真实为基础的化实为虚，即“化景物为情思”“挥翰墨诉衷肠”的结晶。譬如，他常描绘荷塘，寄托“秋荫不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”的清逸旷达之情趣，抒发“池塘一段枯荣事，都被沙鸥冷眼看”的洞明世事之豁达；有“春江水暖鸭先知”的欢欣自得，也有“常恐秋风早，飘零鸭不知”的黯然担忧，更有南塘旧梦、独看枯荣、“半边月色沉山影”、“寒夜更有未眠鸥”的索怀情结。他也爱写寒梅，既有“天寒有鹤守梅花”的傲岸坚守，也有“老鹤归来看梅花，不恋天寒雪未化”的坚韧期待，还有“为爱梅花月，终宵不肯眠”的洒脱不羁，如此等等。他化景物为情思，或者说缘情思构景物，是将景物情致化，又将情思意象化，景中情、情中景须臾难分，真正达到情景交融的境界。其画得天趣，见真情，大朴大雅。他笔下的景是“大景”，笔下的情也是“大情”，是傲岸气概、凌然风骨的表现，是阳刚之气、壮美之风的抒发，而这是一种真正的“大写意”境界。
▲ 庄毓聪 | 一朝鸡鸣秋瑟瑟 178×95cm 2012年
庄毓聪对绘画虚实问题的处理可谓独标高格、大气风神。新金陵画派领军人物亚明《悟园随笔》说，中国画既不是具象艺术，也不是纯抽象艺术，而是一种意象艺术。[18]如何处理虚实关系是意象艺术的难题所在，当然也是大写意绘画需要解决的难题之一。庄毓聪解决这一难题的路径：其一，将虚实关系问题视作一个艺术哲学问题，把“虚实”作为一个相对性范畴来对待，在画中的布局之开合、景物之取舍、意象之繁简、线条之疏密、笔墨之浓淡枯湿等等方面来体现虚实关系。在他画里，其布局开中有合，合中有开，开合大气而又井然；其物象取中有舍，舍中有取，取舍大胆而合情理；其意象删繁就简，以简驭繁；其线条疏密相兼，以疏胜密；其笔墨浓中有淡，淡中寓浓，枯中有湿，湿中见枯，浓淡枯湿相得益彰。他是将虚实问题和空间布局、意象营造、笔墨效果等等结合起来加以思考和处理，当然是独具匠心，不同流俗。其二，在“大景花鸟”中，采取大开大合的空间布局、大疏大密的结构线条以及浓极淡极、枯极湿极、黯极靓极的水墨色彩“极致性”表现，以契合时代审美风尚大势，体现当代人“超越性”或“超验性”的审美情趣，彰显时代“大境界”与“大写意”的审美风采。其三，将古人所谓的“虚实相生，无画处皆成妙境”作为审美至境加以追求。中国画“虚实相生，无画处皆成妙境”不仅仅是“经营位置”或“布白”的结果，还关乎画家情感、笔墨意蕴、审美观照等等。清代恽寿平《南田画跋》说：“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨，非高人逸品不能得之，不能知之。”[19]清代戴熙《习苦斋画絮》说：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”“肆力在实处，而索趣在虚处。”[20]中国画讲究“妙在无处”，亦即“无画处皆成妙境”，旨在创生画面的空灵境界，给人以无穷的想象。庄毓聪注重艺术所特有的因素——创造性的想象，他着力化实为虚，通过虚构之境去唤起观赏者的自由想象。他的一些作品尤其是小幅作品画得疏简空灵，或画三两只生动的水禽与少许墨荷于纸上，别无它物，却令人觉得满幅皆水；或画疏枝横出，站立一鸟，别无所有，但使人感到小生物背衬丰实无比的空间。他有些大幅花鸟画得较满，但满而不塞、满中透虚，使人觉得虚灵动荡，富有生气；他常画湖塘一角，剩下空白并不填实，是水面，是天空，却并不感到空，空白处更有意味，此可谓“无画处皆成妙境”。他画的荷花往往枝叶错落，横斜逸出，疏密相兼，往往疏中有密，又密中见疏，给人一种生机勃发之感；就全幅看往往留有空白，但空白处或绘鸥鸭，或画鹤鹭，虚和实的对照十分明显又非常和谐，表现出一种清逸幽远而令人遐思的境庄毓聪大写意花鸟画的美妙艺境，既不在画的实处，也不在画的虚处，而在虚实相生处，这正是“大写意”所追求的至上境界。仔细玩味，在这方面他直追八大山人、白石老人、苦禅前辈而自有心得、自成风貌、自立高格。
▲ 庄毓聪 | 游鸥莫嫌池水浅 120×240cm 2016年
▲ 庄毓聪 | 胜似春光 90×60cm 2016年
庄毓聪还得益于自然造化的滋养，得益于中国文化的修养尤其是对中国画学精髓的深度领悟，其大写意花鸟画艺术是“外师造化，中得心源”[21]（王璪语）的结晶。他在《闲立春塘烟雨中》题跋：“初春忆写少时自家门前所见”；《烟霞散落清濯露》题跋：“初夏忆写少时故乡涧南之常见”；《东篱菊边乐陶陶》题跋：“偶遇深秋重九日，东篱菊边乐陶陶”。这是从眼中造化到胸中造化再到笔下造化的艺理体现。他在《朝朝春风一鹭来》题跋：“中国写意画讲究离形尚意重高格方为佳作矣”；《满塘荷趣》题跋：“中国书画以气韵为主，气韵盛则笔墨纵横，其间韵自出矣”；《雄鸡图》题跋：“写雄鸡必先立其势而忘其形，观其天机，显其笔墨神韵，若惟形似，见与儿童邻也。”，又题：“古有九方皋相马法，恍兮惚兮飘渺神韵是也”；《一朝鸡鸣秋瑟瑟》题跋：“谢赫六法之中，骨法用笔以下五法可学，惟气韵生动一法非朝夕之功可待。”。庄毓聪主张：立其势、忘其形、得其意，不以规矩，法备心越，蹈乎大才也。
▲ 庄毓聪 | 留得枯荷听雨声 150×300cm 2015年
这是对以气韵为主、立势而忘形、显笔墨神韵的大写意精神的深度体悟、揭示和诠释。这是对大写意绘画艺术实践的经验总结，也是对中国画理论的一个贡献，尤其是“立势而忘形”观点丰富了大写意理论。这也向我们昭示：庄毓聪的大写意花鸟画艺术以笔墨胜，更以立势胜，正是“立势而忘形”使得他大写意花鸟画大气风神，别具风采。
▲ 庄毓聪 | 秋韵如诗 138×69cm 2017年
▲ 庄毓聪 | 冷月照无眠 45×45cm 2000年
三
庄毓聪大写意花鸟画表现出一种大美境界，体现了一种大道精神。这是一种现代形态的中国大写意绘画，是中国画写意传统、艺术精神在当代的传承与拓展。庄毓聪的主要贡献在于：首先，他坚守中国画传统精神，师古不泥，化古为今，借古开今，又大胆将西方绘画元素纳入中国画学体系，化西为中，借西开中，并将化古为今与化西为中有机融合，在艺术实践层面丰富了大写意花鸟画的表现技艺，在艺术观念层面拓展了大写意绘画的审美思维空间。其次，他传承了中国民族绘画的哲学精神和文脉诗绪，注重解决绘画大写意的虚实问题、情景问题以及与此相联系的笔墨、造型、传神问题。他在解决一系列创作难题过程中，延续了中国写意画的诗意境界，开拓了大写意花鸟画的大美境界。当然，庄毓聪大写意花鸟画的大美境界，不只是封闭的笔墨写意的产物，还是时代精神和审美情趣的表现，我们可以从其大美境界中感受到时代的正大气象，领略到时代的壮美风韵。
▲ 庄毓聪 | 荷塘印象 70×200cm 2017年
▲ 庄毓聪 | 一池红绿报春晖 120×240cm 2016年
▲ 庄毓聪 | 为爱梅花月 69×136cm 2016年
判断和评价一个艺术家的成就与贡献，关键要看他有什么新的艺术创造与建树，看他究竟为艺术精进提供了什么样的新理念、新路径、新技艺。从这个角度讲，我赞成这样的判断：“庄毓聪是当代画坛大写意花鸟画的代表人物，是吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅之后又一个戛戛独造、极具才情的人物”[22]。我还要补充：庄毓聪也是当代画坛上坚守传统而化西为中、借西开中的代表人物，是继续张大千、林风眠、刘海粟等前辈大师未尽的探索，而进一步开启当代大写意花鸟画艺术新风的一位重要画家。
著名美术理论家、美学家、安徽省美学学会会长
陈祥明 2017年12月30日 于半塘轩
▲ 庄毓聪 | 满塘荷趣 120×240cm 2015年
▲ 庄毓聪 | 雄鸡图 136×68cm 2015年
▲ 庄毓聪 | 清凉世界 240×120cm 2016年
▲ 庄毓聪 | 半边月色沉山影 136×68cm 2015年
▲ 庄毓聪 | 寒夜更有未眠鸥180×96cm 2015年
[1]《李可染画论》，广东高等教育出版社1992年版，第71页。
[2]郎绍君《论现代中国美术》，江苏美术出版社1996年版，第91-146页。
[3]《石涛画语录》，俞剑华注译，江苏美术出版社2007年版，第108页。
[4]《石涛画语录》，俞剑华注译，江苏美术出版社2007年版，第101-102页。
[5]《青藤白阳·徐渭、陈淳书画艺术》，译林出版社2017年版，第38、68、207页。
[6]任德山《中国绘画》，高等教育出版社2009年版，第223-227页。
[7]任德山《中国绘画》，高等教育出版社2009年版，第257-260页。
[8]潘天寿在论画中说：“书家每以险绝为奇，画家亦以险绝为奇。”吴弗之曾指出潘天寿构图善于“造险”而后”破险”，能得出奇制胜的特效，故胜人一筹。参见朱颖人《借古开今》，载《潘天寿写意花鸟》，荣宝斋1994年版。
[9]黄宾虹“五笔七墨”，“五笔”即“平、圆、留、重、变”，“七墨”即“浓墨、淡墨、泼墨、破墨、焦墨、积墨、宿墨”。
[10]陈祥明《老子哲学美学对中国文人与书画艺术的影响》，陈祥明主编《诠释学的理论与实践》，安徽人民出版社2013年版，第144-163页。
[11]《庄子·知北游》，参见陈鼓应注译《庄子今注今译》，中华书局2009年第2版，第601-604页。
[12]《老子》第四十一章，参见陈鼓应著《老子注译及评介》，中华书局2009年第2版，第221-224页。
[13]陈祥明《宗白华对中国绘画美学传统的诠释与拓新》，载《纪念朱光潜、宗白华诞辰120周年国际学术研讨会论文集》，中华美学学会、北京大学美学与美育研究中心编，2017年10月，第72-82页。
[14]宗白华《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第102页。
[15]陈祥明《宗白华对中国绘画美学传统的诠释与拓新》，载《纪念朱光潜、宗白华诞辰120周年国际学术研讨会论文集》，第72-82页。
[16]范晞文《对床夜语》卷二，《对床夜语·滹南诗话》，中华书局1985年版，第14页。
[17]笪重光《画筌》，潘运浩主编《清人论画》，湖南美术出版社2004年第1版，第271页。
[18]亚明《独立于东方的意象绘画艺术——试述中国画的传统和理法观》，载《亚明近作选集》，福建人民出版社、福建美术出版社1985年版。
[19]恽寿平《南田画跋》，潘运浩主编《清人论画》，湖南美术出版社2004年第1版，第162页。
[20]戴熙《习苦斋画絮》卷九，《戴文节公画絮》光绪十九年刻本。
[21]葛路《中国古代绘画理论发展史》，上海人民美术出版社1982年版，第65页。
[22]贾德江《花香深处 大美无言——再论庄毓聪大写意花鸟的艺术特色》，载《大写至道·中国当代大写意花鸟名家庄毓聪画集》，北京工艺美术出版社2016年版。
艺术家简介
庄毓聪，福建惠安人，中国当代大写意花鸟画大家。二十世纪八十年代初先后毕业于福建工艺美术学院、广州美术学院中国画系。现为福建省美术家协会副主席、清华大学美术学院大写意花鸟画高研班导师、中国画院书画高研班导师、中国美术家协会会员、国家一级美术师、享受政府特殊津贴专家、民盟中央美术院常务理事、中国美术研究院研究员、福建省文史馆馆员、中国国画家协会副主席、福建省民盟书画学会副会长、集美大学美术学院客座教授、福州大学工艺美院客座教授。
曾先后担任中国美术家协会主办的“全国第二届花鸟画展”评委、“纪念黄道周全国中国画展”评委、“全国中国画名家小品展”评委、“全国第十一、第十二届美展福建展区”评委等。
擅长大写意花鸟画，艺术上主张以全方位的宏观思维及现代审美意识表现花鸟世界，立古承今，立中承西，立足民族精神、东方意蕴，注重东方与西方、传统与现代的融汇，强调笔墨意境和构成意识，作品气势雄浑博大、高古奇拔、自成一格。2016年由中国美术家协会主办“大写至道——庄毓聪大写意花鸟画全国巡回展”在济南、兰州、深圳、合肥以及全国其他主要城市巡回展览。庄毓聪的艺术成果和独特的艺术风貌，在国内外美术界产生了广泛的影响。
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