张庚在《国朝画征录》中说：“新安画家多宗清（倪瓒）法者，盖渐师道先路也。”周亮工《读画录》称：“（弘仁）喜仿云林（倪瓒），遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。”查士标曾题其山水画曰：“渐公画入武夷而一变，归黄山而益奇。”查二瞻曾说：“渐公画入武夷而一变，归黄山而一奇。”石涛则说：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色。”黄山为他提供了取之不尽，用之不竭的创作源泉。此语说明弘仁绘画以自然为师，不为云林画法约束，富有新意。
《断崖流水图》画面左上有落款曰：“微风飏素秋，疏雨浣庭卉。抗言揆古今，挥杯未能已。丙申八月，过访文玉先生，留饮书堂，漫为写此，并系短句博教。弘仁。”由此便知此作作于顺治十三年，是年弘仁基本上在歙县，这一年他画了很多画。春日，他在好友程守的揭蚀庵中画了《松石图》卷给主人。此图现藏北京故宫博物院。三月又在歙县丰溪吴闲止的书舍中画了一幅《雨后春深》山水轴送给舍主。此图现亦藏于北京故宫博物院。他到黄山游览后，又到丰溪，为宜生居士画了《云根丹室图》。此图现藏香港何氏至乐楼。八月，他又画了《断崖流水图》给文玉先生。天津艺术博物馆藏有弘仁的山水轴，上书：“渐江学人画寄伯行居士。”
此断崖流水图画中前景是一畦水洼，枯藤杂树翠竹交映其中，疏朗而空寂，数十步后过木桥，中景湖面曲折逶迤，水中有石，溪水跳荡击石，泠然有声。抬眼望，忽见一瀑飞流而下，其势甚急。这幅画作反映了弘仁山水画最典型的面貌。
此轴着录于杨翰之《归石轩画录》。其跋曰：“余在京得渐江小幅，长三尺，阔一尺。……用渐江两字白文印。石俱作矾块，竹树小山，断崖流水，着小桥。不但惜墨，而且惜笔。看似枯寂，细玩之，神味耐人咀嚼。使云林见之，必许其得第一义也。诗亦纯乎魏晋，不作唐以后语。书则神似倪迂。僧之淡怀高志，可想见矣。”（详见陈传席着《明清中国画大师研究丛书·弘仁》。杨翰（1812-1879），道光二十五年（1845）进士，考据金石，讨论书、画、文词诗歌，靡不精能。《归石轩画录》刻于同治十二年（1873年）。
“幽深宁静”是中国古代文人画家常爱表现的一种意境，“静”则是画家恬淡、渊默时所流露出来的一种高贵气息。朱熹在《大学章句》里对“静”字的解释为：“静，谓心不妄动。”《庄子》的“庚桑楚”篇亦说“正则静，静则明，则虚”。佛学中的《清静经》则云：“人能常清静，天地悉皆归。”因而“幽深宁静”既有“出淤泥而不染”的儒家思想，又有“贤者澄怀味象”的老庄情怀，追求一种纯净、高洁、清淡的美，表达了古人在绘画中的美学取向和创作境界。唐司空图《二十四诗品》说得好：“神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。”弘仁的《断崖流水图》所体现的正是这种“如月之曙，如气之秋”的幽淡天真的审美意趣。
该画在构图上参照了倪瓒的《秋亭嘉树图》，打破了传统山水画构图中重峦叠嶂、内容繁密、景象广阔的全景式构图法，而采取弃繁就简、平淡疏旷的单纯结构，在倪瓒图式的基础上有所发展。画面分近、中、远三景：近景是礁石、小道、古树、茅亭和带有小波浪的缘岸湖水；中景是起伏变化的山峦丘岗---—整幅图虽着墨不多，却给人一种“疏处不见其缺，旷处不觉其空”的清新感觉，简单数笔便写出了弘仁平静、闲适、野逸的心情，可见弘仁当时思虑澄澈、心无旁骛的心态，突出了“景以天真幽淡为宗”的创作理念，使人观后能在烦躁的生活中安静下来，达到宁静致远的境界。
此图景物寥寥、简洁旷达、笔墨新秀、苍劲有力。作者画山石以墨线勾勒、用水墨晕染，浓淡变化有致，山石坡途以披麻皴和大、小斧劈皴交互为用。礁石垒叠，疏疏密密、大大小小，形成参差错落的“矾块”；远处山丘多施以披麻皴，略加解索皴；更远山峰则淡墨一抹，富有灵气。作者画树亦有倪云林笔意。树的组合辅以曲线穿插，产生静态的美。山石、树木均以线性水墨变化为主，没有过多的明暗和纵深感，使线性的皴法不规则，却又体现出整体划一和布局的完整，这是弘仁山水画的独到之处，也是弘仁深入大自然细致观察的结果。正如他自己所言：“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”（《画偈》）弘仁作画运腕沉着、一笔不苟，喜用侧锋、干笔，多以方折线条勾勒，喜水墨而少着色，“于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵”（清杨翰《归石轩画谈》）。其所画物象无不精妙独到，既真且美，体现了一种空灵、蕴藉的诗意，难怪清代画僧雪庄评弘仁的画：“好过真景，妙了。”（近代许承尧《歙事闲谭》）
