诗艺花蹊
作者：诗词微塾
【编者按】此文源自《诗词微塾》，其题目为《诗词创作探秘》，其作者不详，此文内容甚佳——对诗词初学者或在诗词创作已有一定基础者大有益处。此类文章编者以前编辑过，但不尽其详，现重新编辑以飨读者，意在交流诗词创作，写诗高手请直接跳过就是；有兴趣者当慢慢品读，必有收获。本文根据实际阅读效果需要，本文有一些增减。
【正文】
什么样的诗是好诗自有标准，古今诗论家谈及甚多，有简有繁，其梗概略同，但也很难具体，须要细心领悟，方可是之精髓。
南宋著名词人、诗人姜夔说：
诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙；三曰想高妙，四曰自然高妙。
碍而实通，曰理高妙；
出自意外，曰意高妙；
写出幽微如清潭见底，曰想高妙；
非奇非怪，剥落文彩，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”
清·袁枚说：“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。”
著名老诗人臧克家说：“诗要有三新：思想新，感情新，语言新。三者缺一不可。”
在北京的文学艺术作品创作研讨会上，专家学者谈论了什么是“精品”，比较一致的看法是：
一、健康的内容与完美的艺术形式相统一；
二、经得起历史的检验；
三、领导群众都满意，喜闻乐见。
怎样创作好诗？笔者通过领会，总结，冒昧提出“十二字经”——意高、情深、语美、含蓄、脱俗、神足。现便从这六个主要方面进行探讨。
一、意高：
“诗以意为主”，“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”
好诗，首先要有好的诗意(思想内容)，立意要高，有积极目的，有现实意义与社会作用，能感染读者，给读者以有益的激励或启发。
诗意好，表现在格调高，意境美，感情真。“意之所在，上者可以惊心动魄，次亦沁人心脾”。
故想作出一首好诗，必须在立意上下功夫。
清·王国维说：“有意境，则自成高格，自有名句。”“文学之工不工，亦视其意境之有无与深浅而已。”
有古人提出立意：“贵新、贵深、贵约”作为三要领。
“新”放在首位，是告诉我们要特别重视创新。意境新的诗，一人眼就可激发读者的新鲜感和惊奇感，所谓“一见倾心”，很快地与读者发生共鸣。
立意新：
清·赵翼说：“意未经人说过则新；语未经人用过则新。诗家之能新，正以此耳。若反以新为嫌，则必拾人牙慧，人云亦云；否则，抱柱守株，不敢逾限一步，是尚得成家哉？尚得成大家哉？”《瓯北诗话》
清·刘熙载说：“意新则异常，异于常则怪矣!词高则出众，出于众则奇矣!”
在诗词创作中，只有那些对生活、对艺术、对语言文字始终保持敏锐的感觉，又不甘平庸的诗人，才能熔铸出新鲜独到令人耳目一新的意境。
笔者认为要创新，思路必须放得开，思维要呈放射状，也就是要多角度，多方位，多侧面的思考立意，不要简单化、公式化，要喜新厌旧，趋新避旧，要构思奇特，想像奇特，善于突发奇想。要敢于超越他人，要勇于超越自我，要冥思苦想别人和自己不易想到的至高点。
清·朱庭珍云：“诗贵真意，真意者，本于志以树骨，本于情以生文，乃诗家之源……诗人首重炼意……以思引意，以才辅意，以气行意，以笔宣意，使意发为词，词足达意。”
在朱庭珍看来，诗之所以为诗，不在于形式，不依靠死守定法，而首要的则在得其“真意”，善于“炼意”，使作品能够志有所寄，情流其中，意发为词，词足达意，使内在的思想感情和外在的表现形式达到完美的统一，这对我们写作极有值得参考的价值。
当代学者夏中义在《世纪初的苦魂》中指出：“意境之要义，当是人生感悟之诗意的传递。所谓人生感悟，是作者对社会、历史、自然、人生深层意蕴的探讨与开发。”
意境是如何构成的？
它是由典型的生活环境和概括性的具体形象，以及作者为现实生活所激起的感情——这三方面凝结成的。这三点正是诗的意境要素。
意境的功能，在于有言外之音，象外之感。
创造意境的手法多样，如
“寓理于象”的象征手法；
“露中有藏”的虚实手法；
“以少胜多”的含蓄手法等等。
营造好的意境，是对作诗的重要要求，作诗不仅要求句好，而更重要的是求好意境。古诗人善于将外部世界心灵化，内部世界具象化，造虚实相生，情景交融的深邃意境，这种抒情技巧，是应当借鉴的。
我们在作诗时，应找出外部世界与内部世界最佳契合点，创出极强的意境，委婉含蓄的表现其深挚的情意。
请看在立意上从新的角度去考虑，不走前人之旧路，不发前人已发之言，观点和情调与众不同的几首诗例：
抒写了一种对秋天全新的感受。
当代·刘征《题龙麟松》
麟甲翕张欲化龙，碧涛如海啸天风。
折腰不为趋权贵，来拜西山十万松。
突破了一般对松的写法。
当代·王向东《吊鲁迅》
我来还宿愿，秋草正荒凉。
旧宅门窗掩，新楼车马忙。
英雄仍呐喊，战士莫彷徨。
一代文风变，谁来作栋梁。
此诗充分表现了作者对当代文坛的深沉思考和强烈的责任感。诗中巧妙地嵌进了鲁迅的著作《呐喊》、《彷徨》之名，语句自然而新颖，意味深长。
当代·蔡若烛《拾薪》
四季莫嫌冬，枯荣转化中。
今年凋落处，隔岁看新红。
真是小题大意，富有哲理。
这样历史意义重大的题材，仅用寥寥二十字，竟描述得如此生动、深刻，包容了如此丰富的内涵。读来朗朗上口，明白如话，易于记诵。语浅意深，举重若轻，浑然无迹。
杨元洲的《咏牡丹》
进出宫中名远扬，三章诗作伴君王。
天香国色雅称久，李白苦衷伤断肠。
立意与众不同，不是写花之艳丽，而写与牡丹有关的人和事，针讽时弊。题小纵深大，题小喻意大。
二情深：
诗能有魅力，感人、迷人，因情而生。要作一首诗，必须先有感情，再用艺术的语言把感情表达出来，即“为情而造文”。“无情即无诗”，“有情方有味”。“有必不解之情，而后有必不可朽之诗”，“以无情之语欲动人之情，难矣”，
唐·白居易对情和文的关系曾有个形象而深刻的比喻：“诗者，根情，苗言，华声，实义”。
就是说诗如一棵树，动人肺腑的感情是它的根，表现思想内容和感情的语言是它的枝叶，优美的声律是它的花朵，深刻的含义是它的果实。
袁枚说：“诗歌咏情也”。他认为情是诗人作诗的首要条件，“天性多情句自工”。并说“写景易，言情难，难在于情真。要做到诗人作诗确实心有所感，而不能虚假。
凡作诗，写景易，言情难，何也？景从外来，目之所触，留心便得；情从心出，非有一种芬芳悱侧之怀，便不能哀感顽艳。
“诗难其真也，有性情而后真，否则敷衍成文矣。”
情只有真才能深，古今名诗，莫不以情与读者通，或催人泪下，或激人振奋。
情的范畴很广，有父母、夫妻、儿女情，朋友情、师生情，爱乡情、爱国情，今昔之感，生死之别，迟暮之怀等等。
而情中最主要最重要的是对国家民族命运的热切关注，对社会对时代的庄严责任感，以及对人民博大深厚的爱，一句话：“忧国忧民”的情怀。
宋·文天祥《过零丁洋》
辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。
山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。
惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。
人生自古谁无死，留取丹心照汗青。
文天祥在兵败被俘的生死关头，面对河山破碎，却表现了伟大的爱国主义感情，末二句成为警世名言。
爱乡之情十分浓烈，诗传千古。
友情之情深似海。
系送别之作，何等情真。
此诗写得有声有色，情真意切。坐羊皮筏首先联想到摇篮，又想到黄河母亲。作为祖国儿女，他自谦地说老了还坐卧在摇篮，听母亲唱歌。强烈的赤子情怀，喷薄而出，何等高尚而感人，这就是情的发挥，诗的魅力。
符乃若《中日“马关条约”百周年感赋》
烟尘甲午黯玄黄，昏聩清庭失主张。
片纸百年民有恨，一人万寿国无疆。
铜驼荆棘灾黎泪，铁马关河志士枪。
莫笑书生歌当哭，好从青史悟兴亡。
悲愤之情，融于全篇。
他把自己所受坎坷置之于度外，而对爱国之情、忠国之忱看得比自己的生命更重要。情深意重，格高境大。
全从台湾友人心中眼中写出思乡之情，隔绝之感。
三、语美：
一件诗词作品，语言是载体，要靠语言表达好，作到最确切的达意，最生动的传神，言简而意赅。因此在诗词语言上要讲究，要自然天成，妙语迭出，气韵绵长，意境盎然。
清·吴乔说：“诗固贵意，而意犹不足以尽诗。一诗亦无他，情深词婉而已”。
盖诗不仅要意好，还要语言好。如写散文一样，描写绘声绘色；抒情情真意切；叙事娓娓动听；议论精辟简洁，令人百读不厌。简言之，诗词语言要通俗，诙谐、凝炼、精粹。
著名诗人丁芒先生说作诗要过三关：“语意关、语音关、语气关”。
语言美的体现，并不是单纯将美丽辞藻和形容词作些堆砌，而是要谋篇好，修辞好，造句工，用字准，“下字贵响，造语贵圆”。
“字无雅俗，各适其位。适者则好，不适则非。”
薛雪则说：“用前人字句，不可并意用之。语陈而意新，语同而意异，则前人之字句，即吾之字句也。若蹈前人之意，虽字句稍异，仍是前人之作，嚼饭喂人，有何趣味？”
“能以陈言而发新意，才是大雄。”
要想语言美，至少须从以下诸方面注意：
1、生动形象：
诗词语言，切忌呆板，既要生动形象，又要朴实无华，不可过分雕饰，更不要公式化、概念化、喊政治口号。
苏轼《题西林壁》
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
此诗有人评是“形象、含蓄、理趣俱备”的好诗。
明·于谦《石灰吟》
千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。
粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。
写得生动、形象。
写得自然、形象。
谭笑《蛙》
春夜融融想唱歌，出声又怕惹风波。
口头称我是朋友，擒住剥皮氽火锅。
写得锋利、诙谐、自然、贴切、形象。写的是“蛙界”，说的是“人界”。
均以白描取象，倾吐内心之感。
2、词浅情长：
情感性与形象性是诗歌产生美感的基础。诗贵情真，语言明白如话，词浅情深，思深语精。词深奥，影响语言美。
张籍《秋思》
洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。
又如《成都曲》
锦江近西烟水绿，新雨山头荔枝熟。
万里桥边多酒家，游人爱向谁家宿。
此诗是崔护春游时，向一位姑娘讨水喝，两情相许。次年重访，人已杳然，而门庭如故。崔护在门上题了诗。姑娘回家见诗，伤心致死，崔护返回，她才复活。后结为眷属。“人面桃花”成了至今人们艳称的典故。
3、情景交融：
在作诗抒情中要做到情景交融，“妙合无垠”，情中有景，景中有情，情、景、理、趣融为一体。特别要明确，有时写景是为抒情服务的。景广泛存在大自然界中，就在人的身边和眼前，随处可见(还有心中的远景)，但并非每一景物均可入诗，关键要善于艺术提炼。
一、四句写景物、再衬之自己“垂死病中惊坐起”一句，把友情、哀伤、抑郁、无奈、不平……之感，表露无遗。
前二句写投老病归的感情，却又有水上飘泊的景况，后者写战场之悲情。情中有景，景中有情。
聂绀弩《挑水》：
这头高便那头低，片木能平桶面漪。
一担乾坤肩上下，双悬日月臂东西。
汲前古镜人留影，行后征鸿爪印泥。
任重途修坡又陡，鹧鸪偏向井边啼。
此诗情融于事与景，含蕴“牛棚”生活的甘苦，映现出时代的折光。
杨元洲《登合江亭》，末联：“过往云烟谁在意，新潮起伏系心中”。是指自然的云烟和人生顺逆境的云烟都不要在意，而对长江水涨水落要关心，想人民之所想，急人民之所急。既写景又抒情，不要乐以忘忧。
“景无情不发，情无景不生”，情景相融相生的状况，一般都是在作者灵感冲动的时候产生的。不能“闭门造车”，生硬凑合。
4、文白适当：
诗词用字要雅俗相兼，雅俗共赏。文而不文，俗而不俗。雅而易懂，俗而不庸。以便诗词“走向大众”。当然也可用雅言，但须于明白晓畅中求雅。不适宜用生僻字眼和早已远离现代生活的陌生词汇，以免影响生动形象和大众阅读。
袁枚说：“诗用意要精深，下语要平淡。”
诗人柳亚子说：“我论诗不喜欢艰涩，主张风华典丽。做诗不耐苦吟，喜欢俯拾即是。”我们应当注意，诗词语言要增强时代性和适应力。
5、理通语顺：
诗词语言，不要以辞害意，以韵害辞。宜多用正叙语法，少用倒装语法，如用必须使用得当，做到自然流畅，雕琢无痕。
有人为了“合律”“创新”而生造语句，结果理不通语不顺，这种做法不可取。
要“务去陈言”又“必须文从字顺”。我主张在必要时舍律就意。因“拘忌过多，伤其真美”。但不能失律太多。
6、用典妥切：
诗中用典要精当，可无不可多，特别是不要用僻典。“好用典是无志以言诗”。
典多影响形象性，而增其呆滞晦涩；有人不懂，影响阅读效果。如用得好，也可开拓意境，增其美感；避免直说，增其含蓄；增强语言表现力和艺术感染力。
王巨农《壬申春日观北海九龙壁有作》
久蛰思高举，同怀捧日心。
曾教麟爪露，终乏水云深。
天鼓挝南国，春旗荡邓林。
者番堪破壁，昂首上千寻。
五六句切邓小平同志南巡讲话，喻南巡讲话后春风荡漾，举国欢腾景象。句中用夸父追日，其杖化为邓林之典，隐括时事，极为贴切。此二句且系提炼之新语言。
7、奇语常语兼用：
刘熙载指出：“常语易，奇语难，此诗之初关也；奇语易，常语难，此诗之重关也。”
我们作诗用语要过好“常语”“奇语”两关。所谓奇就是典雅，越读越有滋味。毛泽东的诗词中多有“平中见奇”。他善以惊人的奇句融入奇境。
如：“战地黄花分外香”、“踏遍青山人未老，风景这边独好”，“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”，“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”等等，皆雄奇豪放之语。
8、虚实结合理趣相融：
作诗用语太虚，则空滑无物，太实则呆滞不活，要虚实结合。“重情思而轻事实。”
诗要言之有物，言之有情，言之有理，言之有味，言之有趣。特别要明白理语与趣语的区别，使理语达到理趣。诗中讲理不能空议论。
清·沈德潜说，诗中议论，“须含蕴微远之致”，“须带情韵以行。”
此诗融叙事、抒情、说理于一体，妙合无垠。
刘瑞清《开元颂》
不用纠缠社与资，天惊石破发雄词。
开基昔赖扶轮手，易辙今凭设计师。
中土卿云仍缦缦，北邻芳讯尚迟迟。
饶它国际风波谲，未改心仪马克思。
全诗以议论取胜，形象、抒情亦佳。
9、巧用动词和形容词：
—个句子是否生动、精彩，除内容而外，从语法上讲，谓语很重要。谓语又多由动词或形容词充当，故须多炼动词和形容词。
贾岛《题李凝幽居》中“鸟宿池边树，僧敲月下门”一联中的“宿”“敲”就是谓语动词。
李白《塞下曲》：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”。一“随”一“抱”，写出了征人枕戈待旦的紧张与警惕，真实准确地反映了征战时战士的生活。倘换成“听金鼓”、“傍玉鞍”之类，意虽可通，却觉逊色。
孟浩然《过洞庭》诗句：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”。“蒸”、“撼”选择得好，生动地表现了洞庭湖浩瀚壮阔的雄伟气势。炼的也是动词。
王维《观猎》诗句：“草枯鹰眼疾”，“雪尽马蹄轻”。“枯”、“尽”是普通形容词谓语，而“疾”和“轻”是经过精思而得的炼字谓语形容词。一“疾”一“轻”其表意之准确与形象耐人寻味。
毛泽东《长征》中“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”中的“暖”、“寒”，均为炼字形容词，此联既写景，又言情。对仗十分工整。
杨启宇《挽彭德怀元帅》：“铁马金戈百战余，苍凉晚节月同孤。冢上已深三宿草，人间始重万言书”。“深”、“重”形容词作动词用，既简洁，又有力度。此诗思想与艺术性俱佳。可见人间公理尚存，元帅精神永驻。
10、妙用非确定语：
在诗句中以发问式、疑问式提出问题，让读者去想像、去寻思、去肯定。妙境自出，深意自见，鲜活自有。
杜甫《望岳》：“岱宗夫如何？齐鲁青未了。”
杨元洲《老年公寓》：“老年独识殷勤处，欲得心安何不来？”是非取舍，让读者去确定比作者先人为主观确定要好。
四、含蓄：
诗贵含蓄，最忌浅薄直露。当然也不能说诗不含蓄，就不是好诗。也不能要求首首诗都含蓄。古代论诗者有的说：“诗成在含蓄，败也在含蓄”，“没有含蓄就不是诗”。我认为这话未免过分，带有偏见。翻开我国诗歌史，诗历来就有“显”和“隐”的分别，只是“显”与“隐”的功用不同。
一般说写景的诗宜“显”，言情的诗宜“隐”；宣扬真善美的诗宜“显”，鞭挞假恶丑的诗宜“隐”。
就是直抒不忘收复中原，盼望国家早日统一的爱国情怀。
所谓含蓄，就是不把意思明白说出来，而是通过少数形象，反映深刻的内容。通过形象、曲折、朦胧地表现诗的意蕴，“言有尽而意无穷”，“含不尽之意，见于言外”。
含蓄它可让人们去联想，去寻味诗的含蓄美。含蓄美它是一种“能够极大限度调动人的感情，想像和思维能动性的艺术手法”。
清·王士禛在论含蓄蕴藉中指出了三点：
一不直说，宜不即不离；
二不著判断；
三有言外之意。
清·刘熙载说：“正面不写写反面，本面不写写对面，”是含蓄写作的有效技巧。
这是一首怨诗，却无一怨字，而隐幽怨于言外。正所谓“不着一字，尽得风流。”
作者没有直接去作史论，而是通过形象思维，以事说史，含蓄地表达了自己的意思。
此诗以叙事、抒情、议论来揭露封建统治者穷奢极欲的生活。作者借题发挥，把自己的感触含蓄地表达得淋漓尽致。
南宋 林升《题临安邸》
山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休，
暖风吹得游人醉，直把杭州当汴州。
此诗不明说南宋君臣们迷恋酒色，而说“暖风吹得游人醉”，全诗实指朝庭君臣腐败。
此诗前联后联均为写秦淮河夜景，妙在对比，由现实引向历史，用前车之鉴，以警当代，言外见意，令人深思。
此诗是含蓄的写“文化大革命”中的情景。
是伤贫？伤春？还是其他麻烦事？十分含蓄。含而不露，是为朦胧。
李商隐是运用含蓄手法的圣手，他以惜花、伤春的眼光与心情写落花。使得落花与伤春者浑然一体。
首联不单写落花，也兼写人，末联则语意双关。含蓄蕴藉，耐人寻味。全诗在一片花谢花飞和伤春之感中，落花与惜花者的神情溢然纸上。
写含蓄诗，不能含蓄到别人不知所云。因写诗是要让人看的，起感染作用的，否则失其意义。李商隐的诗有的也含蓄得难懂。他的《锦瑟》让人猜了一千多年。
清·叶燮：“诗之至妙，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间。其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”《原诗》这段话就明白的告诉我们如何掌握好“含蓄”的分寸。
含蓄婉转，可借景，借物，借事托情寄意。如借用吉祥美好的自然景象、动植物和事物寄褒意，反之则寓贬其间。
含蓄不同于隐晦、艰涩，诗里不明白说出的意思，读者看了就懂，或者看了略加思索就能懂，这叫含蓄；
读者看了不懂，要费很大力气去猜，甚至猜也猜不懂，这叫隐晦，或者叫晦涩、艰涩。
我们主张重内容甚于重形式，重风骨甚于重技巧。含蓄手法的运用，要用就当用好。
五、脱俗：
作诗要重独创求异变。求“变”是艺术发展的必然，求“异”是艺术创新的根本。因此要尽量脱俗、避俗、精品尤应如此，否则难达到精度。不避俗（熟）难生奇（奇思、奇想、奇气、奇势、奇词、奇句）。
“诗以豪宕奇姿为贵”。
什么是俗？中唐诗僧皎然在《诗议》中指出，俗有二种：
一是“古今相传俗”，即意熟语旧，拾人牙慧；
二是鄙俚俗，即与高雅相对立的鄙俗，字俗、事俗、地名俗等等。
宋·严羽说：“学诗先除五俗：语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促。”
元·杨载把俗意，俗字、俗语、俗韵当作作诗之四忌。
明·李东阳云：“能脱三气，谓之不俗”，“秀才作诗不脱俗，谓之头巾气；和尚作诗不脱俗，谓之饺馅气；咏闺阁诗过于艳丽，谓之脂粉气。能脱此三气，则不俗矣!”
关于诗的起承转结问题，有的强调“起句突兀，呼之欲出”；有的强调结句“掷地有声，悠然不尽”；有的强调“中腹饱满，不成空室”；有的认为要“步步高”。这都有一定的道理。
我认为衡量一件作品的优劣，要从整体去观察，强调“整体性”。当然好字好句也可提高艺术品位，但决不可从一字一句论其工拙。否则像一套房子只装饰一间客厅或一间卧室，不成其为豪华住宅。
六、神足（摘自陈良运《诗学体系论·入神篇》）
思入乎渺忽，神恍乎有无，情极乎真到，才尽乎形声，工夺乎造化者，诗之妙也。
试以杜诗言之：“子规夜啼山竹裂，王母昼下云旗翻。”非入于渺忽乎？
“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。”非恍忽有无乎？
“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”非极其真到乎？
“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”非尽其形声乎？
“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。”非工夺造化乎？
这是明代安磐在《颐山诗话》中评论杜诗的一段话。
诗之妙，在于诗人主体之神进入了审美客体，赋予了描写对象以生气和神采，“工夺乎造化”，是古代诗人、诗论家评价审美客体时所创造的一个极高的审美标准。
杜甫《画鹰》
素练风霜起，苍鹰画作殊。
身思狡兔，侧目似愁胡。
绦旋光堪摘，轩楹势可呼。
何当击凡鸟，毛血洒平羌。
让我们看杜甫《画鹰》如何在再创造中运用传神之笔，
世人恒言传神写照，夫传神、写照乃二事也。只如此诗，“身”句是传神，“侧目”句是写照，传神要在远望中出，写照要在细看中出。不尔，便不知颊上三毛，如何添得也。（《杜诗解》卷一）
诗人的主要艺术手段有二：一是以形写神，一是以神赋形。前者大体与绘画手法同，后者则画家往往不能到。以形写神，前面我们所举杜甫《画鹰》诗是典型之例，亦即金圣叹所说“写照传神”。
以形写神，一般的审美效果是呈现生动的形象，更高的指向则是意象化的创造。
苏轼称赞林逋的《梅花诗》“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，皮日休《白莲花诗》“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时”等“此乃写物之工”；
此所谓“写物之工”就是要准确捕捉事物最典型的形象特征，传写出事物独特的风姿、精神和气韵。
不应“说尽”，“不可太切”，“不宜逼真”，都是对“形”而言，描写过于详切而求酷似，反会使对象的“神”分散乃至消失殆尽。
如某晚唐诗人咏蜻蜓：“碧玉眼睛云母翅，轻于粉蝶瘦于蜂。”{坐来迎拂波光久，岂是殷勤为蓼丛。韩偓《蜻蜓》——田注}了无神致，较之杜甫“无数蜻蜒齐上下”（《卜居》）、“点水蜻蜓款款飞”（《曲江对酒》），那是死晴蜓，像石曼卿咏红梅句一样“于题甚切而无丰致、无寄托，死句也。”（吴乔《围炉诗话》）王夫之对于以形写神的审美创造概为三句话：“含情而能达，会景而生心，体物而得神。”如此，则能有“自由通灵之句，参化工之妙”，“若但于句中求巧，则性情先为外荡，生意索然矣！”（《薑斋诗话》卷二）
传神赋形，是司空图“离形得似”的进一步实现，是诗歌艺术超越绘画艺术之处。绘画艺术即使是大写意，也不能没有最必要的形，写形在不即不离之间，妙在似与不似之间。诗歌艺术不是直观而得的形象图画，它完全可以作用于读者的想象而让读者把握客体之神，进而想见其形。传神赋形的审美表现是形隐而“无迹”。此所谓“无迹”，专指对象描写一种出神入化的态势。元代一位诗人戴表元说：“无味之味食始珍，无性之性药始匀，无迹之迹诗始神。”
诗中既要写物，又求“无迹”，怎样才能做到形神毕现呢？按有些诗论家的意见，那就是诗人对表现本身回避巧言切状的描写，“超以象外，得其寰中”而后下笔。
杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》
东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。
此时对雪遥相忆，送客逢春可自由。
幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。
江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。
颈联“幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡”全不粘梅花，然非梅花莫敢当也。
叶燮曾就杜集中《玄元皇帝庙》之“碧瓦初寒外”、《春宿左省》之“月傍九霄多”、《夔州雨湿不得上岸》之“晨钟云外湿”、《摩诃池泛舟》之“高城秋自落”等佳句，说“虽董、巨复生，恐亦束手搁笔矣”。画家画不出寒之内外，月之多少，画不出钟声之湿、秋色之落，他认为这些诗句都是“入神境者，固非庸凡人可模拟而得也”。
王士祯的山水诗创作追求疏淡开阔的境界美，他自诩《晓雨后登燕子矶绝顶作》“吴楚青苍分极浦，江山平远入新秋”之句是“神韵天然不可凑泊者”。又说“少时在扬州”所作数诗，如“微雨过青山，漠漠寒烟织，不见秣陵城，坐爱秋山色”、“萧萧秋雨夕，苍茫楚江晦，时见一舟行，蒙蒙水云外”等，“知味外之味者，当自得之。”（《香祖笔记》）
诗的境界，多是由“境象”（形象或意象）融合而成，先有传神之象，后才有传神之境，而“神”又往往不是直接从事物的表象所能把握和表现的，还须有诗人的“神思”或“妙悟”加入，才能有“神”的表现。{田牧：境象＋神思Ｖ妙悟＝境界}
境界，既然被作为主体与客体交融、契合的或形态、或情态、或意态化的表现，在诗人们的创作中，往往有两种交融、契合的途径：
第一种是将客体吸收到主体的契合交融，这就是化外在之物为心中之物，“神之于心”，外物融于诗人心中，再生而成一种形神兼备的“境象”，如果说，“一物能化谓之神”，那么这“神”主要是诗人主体之神了，“神”化外物即成“境”，成“境”的过程便是“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”。它主要的审美特征是诗人的主观色彩表现得比较鲜明，凝定于审美对象之上。
第二种是主体完全投入客体的契合交融，这种“完全的投入”或者整体地投入，常常表现为主体取代客体的倾向，诗人投入客体又从客体超越和升华。这不是一般的“寄托”和“移情”，而是干脆化我为物，借物之形蓄我之神；客体本来面目、本来精神于我已无关紧要，紧要的是物之中、物之外有我的精神、我的面目在。诗人主体之神通过自己的艺术创造完全转移到了客体，在客体中实现自我。
唐代诗人的“象外”之义，则是意在诗人主体之神存于“象外”，活跃于“象外”。“绎虚于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。”
白居易称刘禹锡“雪里高山头白早，海中仙果子生迟”，“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”等诗“真谓神妙，在在处处，应有物灵护之。……”这大概可算是“境生象外，精者寡和”吧。
司空图将“神”归于“象外”、“韵外”、“味外”，而以“象外”为总体的审美特征。在《诗品》首篇《雄浑》，他就以“超以象外，得其寰中，持之匪强，来之无穷”为这一崇高、壮美境界之依托。在《与极浦谈诗书》里则写道：“戴容州云：'诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”他提出物象不可求实，而以恍惚迷离为最佳的审美期待。
司空图“五外说”：咸酸之外、韵外之致、味外之旨、象外之象、景外之景。在司空图看来，有“……之外”必有“……之内”，有“……之内”亦必有“……之外”，两者是相对而言的，虽然“……之内”重要，但“……之外”更重要。
后来在李商隐意象化境界很高的（如《锦瑟》、《无题》）诗篇中得到期了实现，如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，即是“象外之象、景外之景”，是融入了作者情思，空灵飘忽的虚象，主体高度自觉的诗人就能创造出这种“不可置于眉睫之前”的“象”。
“岸花飞送客，樯燕语留人”、“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”、“香飘合殿春风转，花覆千宫淑影移”、“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”。
由禅而诗两条途径：一是沟通禅定与诗思，两种不同的精神状态相互参照，诗向禅靠拢，形成一种独特的诗的美学风格。王维的《辋川绝句》，王士祯说是“字字入禅”，“他如'雨中山果落，灯下草虫鸣’；'明月松间照，清泉石上流’。以及李白'却下水晶帘，玲珑望秋月’；常建'松际露微月，清光犹为君’；浩然'樵子暗相失，草虫寒不闻’；刘眘虚'时有落花至，远随流水香’。妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”
由禅入诗的另一条途径是借鉴禅理丰富发展诗歌理论，将禅家那种求得精神解脱的生命体验转化成具有审美创造意义的生命体验。诗的境界说出现便是“以禅喻诗”第一个重大成果，接着而来的“境生象外”说的提出，也参透了“着境生灭起，如水有波浪，即是于此岸；离境无生灭，如水常通流，即名为彼岸”（《六祖坛经》）之类的禅理。
入于禅而出于禅，不是为诗有禅趣提供什么依据，而是更精微地揭示诗歌创作的奥秘，为提高诗歌艺术，提供具有更丰富的美学内涵，因而也更具普遍指导意义的创作与鉴赏的新型理论，这是对传统诗学的改造与升华。
以神写形的审美表现是形隐而无迹，诗人于表现对象尽量回避巧言切状的描写而追求一种出神入化的审美效应。严羽对于“无迹”则是总体的要求，包括词、理、意、兴四个方面，其中任何一个方面的“有迹”，都不可能达到“气象浑厚”的效果。
言词之“无迹”，释皎然等唐人有论在先，“但见性情，不睹文字”、“义得而言丧”、“不着一字，尽得风流”等语便是。
言理之“无迹”，则如沈德潜所评杜诗《蜀相》、《咏竹》、《诸葛》等作，有议论“但议论带情韵以行”、“江山如有待，花柳更无私”、“水深鱼极乐，林茂鸟知归”、“水流心不竞，云在意俱迟”等句，“俱入理趣”但又不是“以理语成诗”。严羽所说“不涉理路，不落言荃”，“难以句摘”，“不可寻枝摘叶”，乃至“不必太着题，不必太使事”，“语贵洒脱，不可拖泥带水”等等，都还是浅层次的“无迹”，他所着重强调的是“意”与“兴”的“无迹”，是诗人创作心态在无任何外来干扰情况下，主观感情和精神与审美客体一种无形的默契，是真正的、深层次的“无迹可求”。
空灵：空中之音，已非喉腔之音；相中之色，纯是自然之本色而非人为之色[2]；水中之月，已非天上之月；镜中之象，已非照镜者实体。
“……流水传湘浦，悲风过洞庭，曲终人不见，江上数峰青。”不说写了空中之音不可捕捉之妙？
“荆溪白石出，天寒红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。”红、白、翠的自然之色相之天成，岂是画家手笔之可为？
“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流，夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”（李白《峨眉山月歌》）江水流月，迹在哪里？
“白发三千丈，缘愁似个长，不知明镜里，何处得秋霜。”（李白《秋浦歌》）不正是照镜人幻化为镜中一片“秋霜”之象吗！
空中音、相中色、水中月、镜中象，不只是一两个物象向意象的转化，而是总体地不着人为迹象而“入神”。
“诗而入神”的审美态势，严羽所论主要之点就是“无迹可求”而至“气象浑厚”。一是“惟在兴趣”，一是“惟在妙悟”。前者指的是诗人审美悟性，后者是这种悟性对象化实现的途径。两个“惟在”同时并举，诗“所以神”的问题便迎刃而解。
诗人不必是理论家，诗羞于说理，拒绝以理语入诗。
理智传达真和伪的知识，趣味产生美与丑及善与恶的情感。前者照事物在自然中实在的情况去认识事物，不增也不减。后者却具有一种制造的功能，用从内在情感借来的色彩来渲染一切自然事物，在一种意义上形成一种新的创造。理智是冷静的超脱的，所以不是行动的动力。……趣味由于产生快感或痛感，因而就造成幸福或痛苦成为行动的动力……[3]
僧肇所论“妙悟”之真谛，即在于主体对客体的观照中，主体的心灵像明镜那样映现万物，由于心灵中不存在任何功利欲望而“恬淡渊默”，于是能很快进入物我一体的共感状态，主体与客体达成一种妙合无垠的默契，这时，因主体之神的能动作用，它能摄取客体之神而实现对现实中物、我的超越与升华，进入一个非我非物、亦我亦物、有无齐观的境界。有了这种超越与升华，便是大彻大悟，也就是“妙悟”。
“顿悟”就是物我一体，“豁然贯通，涣然冰释”，这是对物我融会与贯穿其中的精神实质透彻地把握，是人之主体之神、主体意识的一次质的飞跃。
“顿悟”与“妙悟”本质上又是一致的，都以“真”为最高境界，是“真智既发”之果，“非真心自然之发露，故非真悟”。
“兴趣”是“妙悟”的底蕴，“妙悟”是“兴趣”的引发。
“本色”是什么？就是诗人真性情，每个诗人都有只属于自己的独特的个性和感情，他能坦荡地在诗中表现出来，就是“入神”于诗的最关紧要处。严羽反复强调这一点：兴趣“须是当行，须是本色”；“惟悟乃为当行，乃为本色”。
兴趣→←→←妙悟→→词理意兴无迹可求→→气象浑厚→→诗而入神。
王国维说过严羽的“兴趣”，王士祯的“神韵”，都不如他的“境界”探其本，他似乎没有对“诗而入神”给予更多的注意。可是他所特别推崇的“无我之境”、“造境”，其本质就是“诗而入神”的最高境界，“无我”并非真的诗中无“我”，“以物观物”更不是见物不见人，而是强化了物、我融合的“无迹可求”。
由“物皆着我之色彩”，创“有我之境”进入“不知何者为我，何者为物”的“无我之境”。
中国诗人、艺术家、理论家关于“无迹可求”、“诗而入神”、“神遇而迹化”、“无我之境”的审美观念或命题，都是他们从自己精细入微的创作体验和鉴赏体验中，将所获得的最精粹的经验熔炼而成的，因而不乏实践意义。
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