众所周知，董其昌是“二王”一脉帖系书法大家。董氏沿此路径学书，同所有写帖大家一样，也是通过长期师法前贤，不断求索，参悟书理，方得而深入堂奥的。
董氏尝言：
余十七岁学书，初学颜鲁公《多宝塔》，稍去而之锺、王，得其皮耳。更二十年，学宋人，乃得其解处。[⑦]
可知董氏至中年时，是因为通过“学宋人”而对学帖一途有了更深刻的理解。而宋人之中，如上所举董氏书评，在他心目中最为推重的，乃是他认为居宋朝书法首位的接伍“二王”嫡脉、“直夺晋人之神”的米元章。由此，我们便不难推想，董氏之“学宋人”而得“解处”，盖主要是由米元章的师承渊源、学书途径和学书办法上获得大启示的。
检《容台别集》卷二、卷三，共收董氏书品题跋314条，其中涉及米老者约60条。《画禅室随笔》卷一（含“论用笔”、“评法书”、“跋自书”、“评旧帖”），共收161条，涉米者38条，部分条目与《别集》互见，但也有些条目《别集》没有。此外，从晚明以降许多书画著录书中如《秘殿珠林?石渠宝笈三编》、清卞永誉《式古堂书画汇考》、裴景福《壮陶阁书画录》以及当代人编集的《中国古代书画图目》、《中国书画全书》等，又能寻得不少。故粗略估计，董氏论米题跋，当在百条左右，可见其于米老之重视程度。高度重视，也就意味着董氏所受米老沾溉与影响之深。
综观董氏论书，当然也包括论米，看似蜻蜓点水，散漫无序，实则均非空泛之谈，而是在在皆同他自身书法砺炼紧密结合的。今就董氏论米材料略加梳理，撮其精要，乃得以下认识——董氏既目米书“直夺晋人之神”，当属继承“二王”风范最为纯正一派，这固同董氏学书之师承渊源非常合辙。此其一。其二，在取法途径与学书办法上，董氏很好地借鉴了米老的成功经验。这一成功经验的核心所在，就是不论临习古帖还是创作，均要“得势”，或谓“以势为主”。
先引《海岳名言》一段米老的夫子自道：
……壮岁未能立家，人谓吾书为集古字。盖取诸长处，总而成之；既老始自成家；人见之，不知以何为祖也。[⑧]
米老至中年，遍临锺、王以降诸家墨迹，下过极深的“集古字”的功夫，《宋史?本传》说他“特精于翰墨，沉著飞翥，得王献之笔意。画山水人物，自名一家，尤工临移，至乱真不可辨。”虽然指的是临移古画至于乱真，其实他临摹前人书迹亦能极肖似。如传世王献之《中秋帖》，即有学者考订为米老所临。然而倘若仅止于此，便不是书法史上真正的米元章了。恰在中年时，发生了一件决定米书命运的事情，那就是米芾前辈人——吴越王钱俶族孙钱勰（字穆父），看到他的字，对他提出批评，言内言外总的意思是说，不可仅以集古字为能事，要（读平声）须“得势”，方能真正登上书法之殿堂。穆父的点拨，使元章大悟，以后的情况自然就大不一样了。
董氏题跋中，结合自己临帖、创作或品鉴前人作品，亦反复提到米老的这段轶事：
……（米元章）少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父诃其刻画太甚，当以势为主，乃大悟，脱尽本家笔，自出机轴。如禅家悟后，拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。虽苏、黄相见，不无气慑。晚年自言，无一点右军俗气，良有以也。……[11]
此外，董氏题跋中提及“得势”或“以势为主”者，尚有多处，不一一列举了。
那么，董氏所标举的写字要“得势”或“以势为主”，不消说肯定有其深意在。下面笔者便试图对此谈些看法。
关于米芾“以势为主，不使一实笔”的观点，董其昌曾多次在不同时段提到，也足见这一观点对于他是多么重要。“以势为主”，就是说在书写中高度重视“势”的作用，无论笔势、字势、局势，凡“势”必动，动则势存，不动则势亡。
传统书论中的“势”，大概还跟“力”有关系，跟“气”有关系，跟“韵”有关系，跟“神”也有关系。这四项，如一一细说，话必长，因篇幅所限，只得点到为止了。总之，从挥写操作来讲，书法之“得势”，则除了要把字写活之外，笔道要有力度（内含之力而非剑拔弩张之力），通篇之气要足（元气充盈而呈大气象），同时还要有韵味，有神采。
（一） 关于取法
米元章有一个临摹诸家“集古字”的长过程。董其昌亦自谓：“吾书无所不临仿。”[14]他由米悟得学书须“得势”，大约也是在中年时，此后他临仿古帖便不大刻求形似了（真要肖似，他是能做到的）。董其昌有一段名言：
临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止笑语、精神流露处。《庄子》所谓“目击而道存”者也。[15]
又云：
临古人书，要在神会意得耳。[16]
董其昌题跋中有好多讲他学“二王”，学智永，学欧、虞、褚，学李北海，学张颠、醉素，学颜、柳，学杨少师乃至学黄、米等等诸家书，都是用了此种办法来汲收对己最有益的法乳，这当然是最高层次的学书法。董其昌的结论是：“书家未有学古而不变者也。”[17]就此，他特别标举唐人（五代杨凝式亦在内）之善学古人而能变。如说：“唐人书无不出于‘二王’，但能脱去临仿之迹，故称名家。”[18]又云：“余尝谓右军父子之书，至齐梁而风流顿尽。自唐初虞、褚辈变其法，乃不合而合，右军父子殆似复生。此言大可意会。盖临摹最易，神气难传故也。”[19]董其昌的这些话是很深刻的。米老的名世是其重要参照对象，唐人更是其参照对象，最终达成一个目标——直入晋人堂奥，在大家林立的夹缝中趟出自己的一条路来。
（二） 关于结字
董其昌说，米海岳花多年工夫“集古字”，“盖于结字最留意，比其晚年，始自出新意耳。”[20]受其启迪，董氏亦发愿：“晋唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。”[21]可知，结字问题，他是非常重视的。
董其昌由米而悟结字亦须“得势”。于古人书，单纯规模形似，他是不取的；至于平板呆滞，他更是目为恶俗的。他纵观“古人作书，必不作正局。……《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去之远。”[22]又谓：“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。”[23]以“二王”为代表的晋人书，正是如此。后世书家，他则以为“惟米痴能会其趣耳”。[24]其见地可谓不浅。
书家的字，若论风神面目，则多半取决于结字之特点，结字之自出新意。董其昌博参诸家，最终形成自家的“字势”，赋以宽松大气，自然而不做作之美感。字的姿态上，与米异趣，米是稍向左倾，董则是稍往右斜。
然而董书若依现代人看，还是比较平正的。何止是董？古人的字，大抵都是比较平正的。但平正当中又蕴含着丰富的变化，迸射出奇异的火花，这就很不简单了。
（三） 关于用笔
董其昌评米书“直夺晋人之神”，仅用了“沉著痛快”四字以概之，[25]这是非常耐人寻味的。“沉著痛快”（是指用笔遒劲，骨力内含而又虚灵挺拔，干净利索），是古法用笔最核心的东西。不光是米芾，历代书家亦无不奉此为圭臬。董氏于此，领悟甚深，又是身体力行者，故尤多精警之论。如说：“米海岳云：无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等咒也。……”[26]，意指要笔笔到位，笔笔讲究。那么，如何做到笔笔到位、笔笔讲究而达于沉著痛快呢？董氏为我们提供了极其珍贵的经验。归纳其要领为：一是要“提得笔起”[27]，意思是说，运笔时，笔锋须顺着笔道方向走，且要向上提着劲儿写，而不是笔锋偏侧，或用力向下笔肚子着纸。此即所谓提笔中锋（或谓正锋、藏锋），也就是董氏所强调的“须有用笔如太阿剸截之意。盖以劲利取势，虚和取韵，颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。”[28]二是特别注重笔画发笔（落笔、起笔）之多种手法。董氏形容为“于发笔处出锋如抽刀断水”[29]，盖高手作书，发笔时因笔锋瞬间着纸，方向角度不同，便会呈现无限多的出尖的带棱角的笔道端头形状。这种涉及古法用笔极细微的地方，董其昌所推重的米老书实得个中三昧，他当然是非常留心的。如《书<禊帖>后》云：
此本发笔处，是唐人口口相授笔诀也。米海岳深得其意。舟过崇德县观。[30]
（按，《禊帖》即《兰亭序》，董氏所观当是一种唐人精摹本。）
（四） 关于用墨
修炼点画质量，一靠用笔，二靠用墨。董其昌于用墨钻研极深，付诸实践，成就卓著。尝谓：
字之巧处，在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语及此窍也。[31]
用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。[32]
这两段话，可以说把用笔之法及其妙处全讲到家了。
“二王”真迹已不可见。唐人摹本，虽隔了一层，然仍能触摸到用墨之精巧。书法史上最善用墨者，据称一是米芾，一就是董其昌。董既推许米，于米用墨，当必留意。观米书《蜀素帖》等墨迹，无论浓枯，皆可称极淋漓润泽之致。而董氏用墨，其温润韵味则似更在米老之上了。
（五） 关于章法
古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦。此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。[33]
这是董其昌关于章法的一段全面论述。
章法处理，是关乎书法创作的大问题。创作作品，整体经营非常重要。把要书写的文字内容安排进去，加上落款，分行布白，秩序井然，使之成为一个有机的整体。此种善于总体经营的能力，是书家所应具备的，也是须要修炼的。但是，章法的完成，又是书写的全过程的发挥。结字的功夫，用笔的功夫，用墨的功夫，乃至书家的字外功夫，统统都灌注进去了，达到个什么程度，也都统统暴露出来了，明眼人一看就明白。所以字势、笔势、墨韵、局势是一个浑然的整体，处处都要非常讲究的。董其昌说“古人论书，以为章法是一大事”，固有其深刻的道理。董氏举米书小楷《西园雅集图记》“其直如弦”，盖指米老之字行气贯通，行气是章法中很重要的东西。董氏推崇《兰亭序》“章法为古今第一”，实亦包含了王右军书写技能的极致展现，字里行间，优游自在，大小、长短、宽窄、欹侧，相互辉映，生动活泼，其境界之高超，皆可谓“随心所欲不逾矩”。一般来讲，书写高手，若米老、香光辈，都有很强的处理章法的能力。
尤须指出的是，董氏潜心于章法之经营，更有开拓之功。字距大，行距也大的所谓疏朗的布局形式，唐代李北海是先行者，五代杨少师《韭花帖》世称典范，米元章偶尔染指，到董香光之手，乃发扬到极致，几成其创作之定式。这当然同他追求高古、疏淡的书风取向，是一致的。
（六） 关于小字与大字
董其昌《临海岳<千文>跋后》云：
米海岳行书传于世间，与晋人几争道驰矣。顾其平生所自负者为小楷，贵重不肯多写，以故罕见其迹。……[34]
董氏所见米书小楷仅两件，一是此件《千文》，还有一件即《西园雅集图记》蝇头小字。董氏受米影响，于小楷亦用力甚勤，《画禅室随笔》中涉及小楷的题跋有10多条，大多讲他取法前人，一个中心意思便是“小楷不易工”，言外之意是他要攻破这一难关，“功夫不饶人”，他的目的终于实现了。他也如米那样自负地说：
吾书无所不临仿，最得意在小楷书。而懒于拈笔，但以行草行世，亦都非作意书，第率尔酬应耳。若使当其合处，便不能追踪晋宋，断不在唐人后乘也。[35]
其实何止米、董，书史上写帖大家，也大都是小字（小楷、小行草）见长的。相比之下，今日之中青年作者，小行草还马马虎虎过得去，但小楷真正写得够意思又很活便的，就很少了。这不能不说是传统的流失。
昔颜平原拜见张长史请益笔法，有“小字展令大，大字促令小”之教，董氏曾依此法以《黄庭》、《乐毅》为人题榜，颇不满意。“因悟小楷法欲可展为方丈者，乃尽势也。题榜如细字，亦跌宕自在，惟米襄阳近之。”[36]董书大字也很有气派，当亦自米老“大字如小字，小字如大字”[37]之精论受益不少。
余论
