《联律通则》解读

叶子彤

       今年，是中国楹联学会六代会所确定的“联教交流年”。前不久，中国楹联学会在江苏太仓专门召开了全国楹联教育工作会议，对开展联教交流年进行了动员，在总结、交流经验，推广典型的基础上，进一步统一了思想，坚定了信心，拟定了措施，提出了“学习楹联，从我做起；学习楹联，从大家做起；学习楹联，从现在做起”的行动口号。今天，为了贯彻落实全国楹联教育工作会议的精神，作为全国楹联界先进标兵的运城市楹联学会，及时召开了运城学校楹联教育全覆盖动员及培训大会，充分反映出运城市对社会主义文化建设的高度重视，对弘扬中华传统优秀文化的高涨热情。在此，我受孟繁锦会长的委托，向大会表示热烈的祝贺！向出席大会的活跃在楹联教育一线的朋友们表示由衷的感谢，并致以新春的问候！
   
楹联，是中华优秀传统文化中的一朵奇葩。“楹联”泛指“对联”。“对联”这个名称本身就具有极为丰富的内涵，这是其它任何一种文学形式不能比拟的。“对”，有对称、对比、对立、对等、对偶、对仗、对流等重要意义；“联”，也有联合、联系、联袂、联盟、联结、联想、联缀、联通等多种涵义。“对”、“联”两个字放在一起，本身就建立了一种对立统一的、和谐完美的有机整体，体现了楹联艺术创作的对仗、协调的基本规律。
   
楹联作为中华传统文化宝库中一种形式独特的文学作品，区别于其它文体的根本特征，就在于它的格律性、典型性。楹联的灵魂与精髓就是词语对仗和声律协调。具体而言，那就是上下联语言的对偶，把同类的、相关的或对立的概念并列起来，做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联，共同构成一个特定而完整的意义。这就是《联律通则》第一章基本规则所表述的联律构成的六项要素。我们今天就楹联基本知识方面的交流，就以此为主线，其中穿插一些关于传统对格方面的相关内容。
   
（一）  字句对等
   
字句对等，是指一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也要相等。这是楹联的第一个要素。为什么这样？因为楹联不仅是视觉文学，而且是声韵文学；不仅讲究文字对称，也要讲究声韵和谐。上下联字数或句数不对称时，体现在声韵上也不会和谐。
   
有些书本上讲，楹联的第一个要素是“字数相等”，这不全面。“字数相等”只意味着上下联字数总和相等，从理论上讲，就可能出现“句数可以不等、对应语句的字数也可以不等”的漏洞。而事实上，对联有单句联、双句联、多句联的不同，因此，上下联句子多少要相等，对应语句的字数也要相等，这样上下联字数总和就不言而喻地相等。惟有句相对，字也相对，方成为其楹联。这里有下述两种情况。
   
一是，单句联。单句联一般有三言联、五言联、七言联等。上下两句组合一对，可以说“字句相等”，也可以说“字数相等”。例如，1987年我国大学招生考试，所出的一个楹联应对题：“梨花院落融融夜”，有四个公开对句的答案可任选一个：柳絮池塘淡淡风；榆荚临窗片片雪；带水芙蓉点点雨；丁香初绽悠悠云。标准答案是：“柳絮池塘淡淡风”。上下两联正是门当户对。所以，在上述这些单句联的情况下，说字数相等或字句相等都是可以的。

二是，双句联或多句联。情况就不一样。例如，清吴锡麒的自题联：
    有山有水有亭林，映带左右；
    可咏可觞可丝竹，怀抱古今。

不妨先对联文作一简单的赏析。“映带”，景物互相忖托，彼此相连。王羲之《兰亭集序》：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右。”“咏”、“觞”，指吟咏诗词和酣畅饮酒。“丝竹”我国对弦乐器（如琵琶、二胡等）与竹制管乐器（如箫、笛等）的总称，亦泛指音乐。王羲之《兰亭集序》：“虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”“怀抱”，胸襟、抱负。此联深受王羲之《兰亭集序》的感染，用笔极为凝练，笔端富有激情，流露出作者对生活的热爱，读来既诱人又感人。这是一副双句联。上下联各十一个字，分别由七言、四言两句构成，总字数亦相等。
   
又如，重庆张洪芹参加2011年中央电视台春节晚会征集春联应对的一副佳作：

    虎步腾空去，悄然兔耳听春步；（出句）
    鸿篇任我裁，灿矣龙章续锦篇。（对句）

    广受全国电视观众瞩目的2011年中央电视台春联联欢晚会征联活动，是由央视春晚剧组和中国楹联学会联合举办的。整个活动分两个阶段。第一阶段，自2010年12月1日至2011年1月10日，在央视网先期举办了2011年央视春节晚会征联出句征集活动，共收到全国各地楹联爱好者及网友踊跃提供的出句八千余条，经中国楹联学会组织专家评选，共评出80条优秀出句。在这些优秀出句的基础上，我们根据春晚导演组的意见，进行了适当调整、修改或重新撰写，经过多次反复的研究，最终为春晚剧组提供了8个正式备用的征联出句，以及9个提供彩排使用的征联出句。在央视春晚的现场由主持人宣布并向全国观众征集对句是5个出句。“虎步腾空去，悄然兔耳听春步”，就是其中之一。
   
节目播出后，征联活动在全国以及海外观众中产生了巨大的反响，截止正月初十24时，央视网投稿页面共收到来自全国各省、直辖市和自治区，包括香港、澳门特别行政区和台湾省，以及美国、加拿大、英国、马来西亚等十几个国家和地区的海内外作者的应对作品483，403条，加上不少作者在投稿时出现多个对句一次性输入的情况，另外，中央电视台和中国楹联学会还分别收到了大量作者的信件来稿，虽然，按征联启事规定非央视网站投稿为无效稿件，但从整体数量来看，此次征联活动实际参与的应征对句超过50万条，创有史以来对联征集活动收稿数量之最。
   
中国楹联学会及所属中华对联文化研究院承担了此次征联活动的全部评选工作，学会在国内最大的楹联专业论坛“联都网”上建立了“2011年央视春晚征联评选工作平台”，组织专业骨干45人，分九个梯队介入征联活动的初评工作，基本上作到了收稿与评选工作同步进行，即“一天一评”。经过初选，从全部有效来稿中选出对句一万五千余条。中国楹联学会组织有关专家又于正月十二日，对进入初选的对句进行了细致的复评工作，从中选定一千条对句进入终评。征联活动的终评会议于正月十三日在北京举行，中国楹联学会会长兼秘书长孟繁锦，名誉会长常江，副会长刘育新**、常治国、谷向阳、蒋有泉，以及我和刘太品参加了终评，经过细致的评审工作，每个出句各评出优秀奖对句50条，从中各选出最佳对句1条。经春晚导演组报送有关领导核准，5名佳作奖及245名优秀奖作者最终产生。

征联颁奖活动在正月十五日中央电视台元宵晚会上举行，五副最佳作品将由应邀到场的著名书法家权希军、林岫、张飚、孟繁锦、沈一丹书写，经装裱后寄发给获奖作者作为奖励。优秀奖作者都将获得由中国集邮总公司和中央电视台联合发行的2011年春节联欢晚会拜年封一枚。至此，2011年央视春晚征联活动落下帷幕。对央视春晚而言，通过这次征联活动旨在增加中华民族传统习俗的元素，达到与观众互动，进一步增强娱乐性，以及除夕夜守岁迎新的欢乐气氛之目的。但，对我们楹联界来讲，意义就显得更深远些，楹联文化再次登上大雅之堂，毕竟春晚是个十几亿人参与的大舞台。中国楹联学会是幸运的，为什么？央视春晚已经连续举办29届，其间没有与其它任何社会团体组织的合作，唯有我们中国楹联学会，从2005年策划《新春使者送春联》到今年，年年有不同程度的合作，包括元宵晚会的灯谜策划。今年也如此，以春晚流行语为主题的猜谜节目，也是我们参与策划的，可以说是为元宵晚会增加了独特的、出彩的亮点。诚如孟繁锦会长所说，这次征联是集中全国爱好楹联作者和广大观众的智慧，是中国楹联文化发展的一个生动体现，它形成了辛卯新春的一道靓丽的楹联文化风景线，的确是一次深受国内外欢迎的群众性文化活动！春联已经成为我国传统文化的主流文化之一。

我们再来赏析重庆张洪芹的这副佳作。此联句为上联应征下联。出句为生肖春联，即把生肖文化与春联文化结合起来，嵌入“虎”和“兔”两个生肖动物，令人感到格外亲切，营造了轻松愉快的氛围，表达了虎去兔来、辞旧迎新的欢悦心情，且气势高远，笔触细腻，而且采用重字修辞手法，即两个“步”字，增加了趣味性。“虎步”，喻指矫健威武的脚步。联句中，一“腾”、一“听”，一动一静，既是对过去的一年所取得成就的赞美，又是对新的一年的期待。

对句承接出句的昂扬之气，文中的“我”既是作者自道，亦喻指神州亿万民众，联中巧用了“鸿”和“龙”两种动物，“鸿篇”指巨著、杰作，此处代指我们辉煌的事业；“龙章”指不凡的文采，也喻指十二五规划，同时也暗指了下一年为“龙年”。“灿矣”二字响亮明快，相对“悄然”的细腻绵柔，相映成趣。全联气韵流动，文采斐然，给人以健康向上的力量以及美的享受。

同样，这是一副双句联。上下联各十二个字，分别由五言、七言两句对应构成。

从上述的例子可以看到，楹联必须要字句对等。有的对联长达数十、数百字，如云南昆明大观园有清孙髯翁撰写的一百八十字长联，清钟云舫撰写的江津临江城楼联，全联一千六百一十二字。但，楹联不管长短，都具备上下联字句相等这一要素。正如钱钟书先生所说：“律体之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。”对仗的“仗”是取仪仗的意思，仪仗队总是两两相对，排列得十分整齐。楹联也讲对仗，字相对，句也相对。这一要素示意完美。

（二）  词性对品
词性对品是楹联的另一要素。所谓“品”字，就是类。通则中使用的“对品”，主要包含了两个方面的含义，一是按现代汉语语法对词性的分类，（即名、动、形、代、数、量、副、介、连、助、叹、拟等），上下联对应的词或词组，其词性要相同而为成对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；二是上下联对应的字词，要符合传统的对仗种类，即传统的字类虚实相对，或者传统的对偶辞格而成对。也就是讲，上下联句法结构中处于相同位置的词，其词类属性相同，或符合传统的对仗种类，视之为“对品”才能构成对仗。
   
古人属对一般把字（词）分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”所谓的“实、虚、死、活”，就是词性概念。例如：
    实字：天、地、树、木、鸟、兽、鱼、花、人……
    半实字：文、武、威、术、气、力……
    虚字（活）：吹、腾、升、沉、奔、流、进、出……
    虚字（死）：高、长、清、新、坚、柔、美、大……
    半虚字：上、下、里、外、中、间、左、右……
    助字：者、乎、然、则、乃、于、也、哉……
   
与现代汉语语法的分类对照，可以看出，所谓的“实字”都是名词；“半实”是抽象名词；所谓的“虚字（活）”是动词。所谓的“虚字（死）”是形容词。所谓的“助字”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词。所谓的“半虚”，除方位词外，还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。古人属对的要求是：“实对实，虚对虚，死对死，活对活”，也就是要求上下联的词类属性要一致。
   
现代汉语中，汉字总体上分为实词与虚词两大类。实词类包括名词、动词、形容词、代词、数词和量词等；虚词类包括副词、介词、连词、助词和叹词等。“词性对品”，就是上下联的相应部位的文字，其词性必须相同，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，等等。
   
例如，清宋荦题黄鹤楼联：
    何时黄鹤重来，且自把金樽，看洲渚千年芳草；
    今日白云尚在，问谁吹玉笛，落江城五月梅花。
   
“金樽”，酒杯之美称。“玉笛”，笛子之美称。“落江城五月梅花”，出自李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》诗：“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”清梁章钜在《楹联丛话?卷六》中赞此联“不著议论而自擅清新。”其实，细品联句，谓其“清新”，盖出于能转换前贤之成句也。崔颢云：“黄鹤一去不复返”，作者却说：“何时黄鹤重来”；崔颢云：“白云千载空悠悠”，作者却说“今日白云尚在”；“重来”、“尚在”四字，一反崔颢诗之惆怅与凄愁，使全联注入了生机与活力。字里行间，流露出一种怡然悠哉的情致，给人以全新的时空情境和艺术享受。联文中，“鹤”、“云”，“樽”、“笛”，“洲渚”、“江城”，“芳草”、“梅花”，都是名词对名词；“来”、“在”，“把”、“吹”、“看”、“落”，都是动词对动词；“黄”、“白”，“金”、“玉”，都是颜色词对颜色词；“千年”、“五月”，是数量词对数量词；“自”、“谁”，则是代词对代词，符合对仗要求，颇为工稳。
   
又如，江苏蒋东永参加2011年中央电视台春节晚会征集春联应对的一副佳作：
    游子吟乡愁，静夜思荷塘月色；（出句）
    普天乐春晚，丰年瑞玉腊梅枝。（对句）
   
此联为上联应征下联。出句的特点是全部采用古人诗词歌赋之名而成，且不露痕迹，天衣无缝。《游子吟》是唐代诗人孟郊最为脍炙人口的诗作之一，“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖”，诗文凸显并歌颂了母爱的伟大与无私。《乡愁》是台湾著名诗人余光中的诗作，“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头；长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头；后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头；而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”，诗文表达了渴望与亲人团聚，渴望祖国统一的强烈愿望。《静夜思》是唐代诗人李白的诗作，“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”，诗文表达了思乡之情。《荷塘月色》是著名文学家朱自清的一篇抒情散文，文章描写了荷塘月色美丽的景象，寄托了作者向往于未来的思想感情。联句表达了离家远行的游子对故乡和亲人的思念之情，“吟”和“思”在这里由名词转化为动词的属性，或者说由实字转化为虚字。
   
对句立意切合春晚现场的氛围，设想返家的游子与家人欢聚一堂，共同收看春晚节目，而在这辞旧迎新的夜晚，预兆着丰年的瑞雪已落在了早春的梅枝。其遣词也是运用词牌或诗词之名。《普天乐》是古词牌名。如元代滕宾之《普天乐?中吕》：“翠荷残，苍梧坠。千山应瘦，万木皆稀。蜗角名，蝇头利，输与渊明陶陶醉。尽黄菊围绕东篱，良田数顷，黄牛一只，归去来兮。”《春晚》，古代词人多以此为词名，如北宋王安国（王安石之弟）的《清平乐?春晚》：“留春不住，费尽莺儿语。满地残红宫锦污，昨夜南园风雨。小怜初上琵琶，晓来思绕天涯。不肯画堂朱户，春风自杨花。”南宋辛弃疾也有《醉太平?春晚》词，此外，还有一些宋代诗人的七绝以《春晚》为名。《丰年瑞》也是古词牌名，即《水龙吟》。典范之作有南宋辛弃疾的《水龙吟?为韩南涧尚书寿，甲辰岁》：“渡江天马南来，几人真是经纶手？长安父老，新亭风景，可怜依旧。夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首！算平戎万里，功名本是真儒事，公知否？况有文章山斗，对桐阴满庭清昼。当年堕地，而今试看：风云奔走。绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。待他年，整顿乾坤事了，为先生寿。”“玉腊梅枝”也是古词牌名，即《少年游》。如北宋柳永的《少年游?长安古道马迟迟》：“长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。夕阳鸟外，秋风原上，目断四天垂。归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似去年时。”
联语中，“游子”、“普天”，“乡愁”、“春晚”，“夜”、“年”，“荷塘月色”、“玉腊梅枝”，都是名词对名词；“静”、“丰”，是形容词对形容词；“吟”、“乐”、“思”、“瑞”，都是名词，并转化为动词或形容词，亦符合“实对实、虚对虚”的词性对品的要求。
   
随着汉语语言文字对偶艺术的丰富发展，楹联的词性对品的这一对偶要求，不但体现在同一大类词与同一大类词相对，而且还体现在同一小类词相对。尤其是名词，根据传统习惯和楹联创作实践，名词可以分为下列主要小类：天文、时令、地理、居室、器物、衣饰、饮食、文具、文字、植物、动物、形体、人事、人伦等。上下联的词类属性按这些小类也应当对仗工整。古人作联尤其如此，并称之为“工对”。例如，天对地，雨对风，赤日对苍穹，绿对红，白对青，晨对午，夏对冬，仙鹤对神龙，清对淡，薄对浓，暮鼓对晨钟，山茶对石菊，愁不尽对憾无穷，瑞草对灵芝，三千对四十，珊瑚对玛瑙，去对来，古往今来对天长地久，等等。现代人作联可以不局限于小类相对，同一大类词性对品就可以了。
   
从楹联赏析、创作、评审的角度，应该予以说明和关注的是，对于现代汉语语法的词性分类比较容易理解、把握，但对古人属对而言，依循的是“实对实、虚对虚”的对仗规则，而且句子结构中的词，在不同的语言环境中，其词性还取决于它在句子中所充当的成份、所处的语法地位。这是词的语法属性，即语境属性。例如，原来词性是动词的词，如在句子中充当主语，它就成了名词；原来词性是名词或形容词的词，如在句子中充当谓语，它们就成了动词。

例如，明末清初王夫之题湘西草堂联：
    六经责我开生面；
    七尺从天乞活埋。
　　
湘西草堂是明末清初思想家、哲学家王夫之（船山先生）的故居。此联是他在五十一岁时的自题堂联。“六经”， 指《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》等六部儒家经典。“开生面”，指展现新的面目，尤指在内容﹑形式﹑风格等方面有所创新。“七尺”，指成人的身躯，亦借指男子汉，大丈夫。“从天”，顺从天意。联语简洁明了，反映出作者的学风和志趣。在这副联中，有四个词的对仗，词性有变化。“经”、“尺”是主语，“经”是名词，而“尺”是量词，在此作为名词用；“开”、“乞”是谓语，“开”和“乞”都是动词；“面”、“埋”是宾语，“面”是名词，而“埋”是动词，在此活用为名词。“生”、“活”以及“六”、“七”是定语，分别修饰“面”、“埋”和“经”、“尺”，“生”、“活”本身是形容词，而“六”、“七”是数词，作形容词用；“责我”、“从天”是置于动词前的状语，它们都是介词结构，其中“从”本身就是介词，而“责”为动词，活用为介词。其实，古汉语中的介词多由动词转化而来，或兼有动词的作用。
   
显然，在这种情况下，依循古人关于“实对实，虚对虚”的对仗规则，其词性对品的范围实际上更为宽泛，形式也更为丰富。这一点，在整理、赏析古人名联佳作中，“异类相对”的情况时能遇及，表现出一定的灵活性。例如，清纪昀题笔棒楼联：“地迥不遮千眼阔；窗虚只许万峰窥”，形容词“阔”与动词“窥”相对。清翁方纲题曲阜孔府联：“天下文章，莫大乎是；一时贤者，皆从之游”，名词“天”与数词“一”相对。清邓廷祯题贡院明远楼联：“楼起层霄，是明目达窗之地；星辉文曲，看笔歌墨舞而来”，名词“地”与动词“来”相对。因此，对古人撰联的规律、规范，及其不同词性间相互以对的联作，必须坚持历史唯物论的观点，以及严谨、公正、实事求是的科学态度，予以审视、总结和借鉴。
   
值得一提的是，在要求词性对品，做到对仗工稳的同时，必须避免同义词相对，就是用含义相同的文字，表示同一个题意。这是撰写楹联的一大忌，称之为“合掌”。什么叫“合掌”呢？两只手掌，本为对称，合而为一相对称便叫“合掌”。“合掌”是比喻上下联的对仗在意义上相似、雷同或差异不大。但，不少楹联爱好者错把“合掌”当工对，常常犯这种毛病，导致在上下联对应位置中语意重复、雷同。不妨举一个例子：
   
悼烈士联：

    烈士丰功垂万代；
    英雄伟绩著千秋。
   
这副联词语对仗整齐，平仄也合律，但，仔细察其内容，就可以发现上下联词语虽然不一样，但意思基本相同。“烈士丰功”与“英雄伟绩”、“万代”与“千秋”，等等，都属于同义或近义。这就叫上下联“合掌”。
   
还需要指出的是，一副楹联是不是“合掌”，主要看上下联意思是不是重复、雷同，而不能只看一词一语是不是同义或近义。例如，前面所例举的悼烈士联，联中“万代”与“千秋”是两个近义词相对，均是泛指时间久远，没有实质上的差别，因而“合掌”。同样的词语，在下面的联中就不算“合掌”：
   
诸葛相祠垂万代；
三苏文苑溯千秋。
   
为什么不算“合掌”？上联“万代”，泛指长久、永久，颂扬武侯祠的盛名伴随着诸葛亮的高风亮节世世代代流传下去。下联的“千秋”，则是实指，词义与“万代”有实质区别，指北宋苏洵和苏轼、苏辙父子的生平、著述让我们追溯到一千年前的宋代。“文苑”，既指三苏祠，也指三苏丰富的著述荟萃。联文中一“垂”一“溯”，为反向推演，“万代”与“千秋”一虚一实，不仅不“合掌”，反而贴切中肯，对仗工稳。所以，在楹联创作、评审中一定要把握好判断“合掌”的尺度。
   
另外，在要求词性对品，做到对仗工稳的同时，还必须避免不规则重字。这也是撰写楹联的一大忌，属于硬伤。2009年7月11日，两位学术巨擘季羡林与任继愈先生竟同日驾鹤西归。此可谓文化哀事集于一时，巨星陨落，世所痛惜。人们以不同的方式表达对两位大师的深切怀念之情。在两位先生遗体告别仪式上，
北京大学挽季羡林先生联为：

文望起齐鲁，通华梵，通中西，通古今，至道有道，心育英才光北大；
德誉贻天地，辞大师，辞泰斗，辞国宝，大名无名，性存淡泊归未名。
   
首都图书馆挽任继愈先生联为：
   
中哲西典，解佛喻老，覃思妙理，一代宗师风范；
金匮石渠，理策修书，继往存绝，百世馆员楷模。
   
但是，当上述两副挽联见诸于媒体时，立即引发了众多联界人士对其不规则重字等违律现象提出质疑。在挽季羡林先生联中，存在“大”、“名”两个不规则重字。在挽任继愈先生联中，存在“理”为不规则重字。当然，还有平仄不谐的问题，于是，人们不禁发出“怎忍病联挽大师”的感叹！

（三）  结构对应
   
结构对应，就是上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。从现代汉语语法学的角度讲，也就是说，相应的句式结构或词语结构要一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构。如果上联是主、谓、宾结构，下联是主、谓、补结构，就没有对好。在要求大的句法结构对称的同时，小的词组也要做到句法一致，即主语对主语、谓语对谓语、宾语对宾语、补语对补语、定语对定语、状语对状语。
   
例如，清圣祖康熙题菊香书屋联：
    庭松不改青葱色；
    盆菊仍霏清静香。
   
此联题北京中南海丰泽园菊香书屋。“青葱”，翠绿色。松为百木之长，在“岁寒三友”中名列首位，孔子有“岁寒，然后知松柏之后凋也”之誉。由于它经冬犹绿，吟风振雪，给人以高洁坚贞之感，故深受世人的喜爱。上联正是借松而励志。“霏”，飘洒，飞扬。“清静”，安静，不嘈杂，借指心性纯正恬静。菊花是起源于我国的名花，历来受到文人雅士的咏赞，用以颂赞其傲霜的精神、怡然的神志、高洁的情操。下联也是借菊而抒怀。联语以平易清新的笔触，描绘了一幅恬静幽雅的松菊图：松柏挺立，葱笼映目；菊花似锦，馨香四溢。一“色”一“香”，和谐动人。“香”还暗寓书香，极有情韵。从结构上看，上下联都是主谓宾句式。其中，“庭松”、“盆菊”，“青葱色”、“清静香”均为偏正结构，而其中的“青葱”、“清静”则均为并列结构。
   
又如，清郑燮题月观亭联：
    月来满地水；
    云起一天山。
   
此联为江苏扬州瘦西湖小金山月观亭题写。月作为“三光”之一，自古以来被文人雅士歌咏颇多，借月抒怀之作数不胜数。以“月”为名的景观也遍及各地。上联用“月来”切“月观”之亭名，谓地上月光如水。以水形容月光尤显亲切自然，苏轼《次韵孔毅父》诗有“可怜明月如泼水”之句。“云起”，云朵涌动。下联言空中云状似山。云从来就是飘忽不定，或聚或散，形态各异，将云团比做峰峦，更是活灵活现。晋代袁宏《东征赋》中有“即云似岭，望水若天”之句。以水喻光，写月在地；用云譬峰，称山在天，想像可谓神奇，给人以栩栩如生、身临其境的感觉。从结构上看，上下联都是主谓状宾结构，彼此对应，四平八稳。
   
再如，山东官建国参加2011年中央电视台春节晚会征集春联应对的一副佳作：
    春晚迎春春不晚；（出句）
    岁寒守岁岁无寒。（对句）
   
此联句为上联应征下联。出句直奔春晚“迎春”之主题，采用重字、衔字、借义等修辞手法，令联句凝练、玩味无穷，突出了“春”的气息。“春不晚”之“春”，不仅是指自然时令春夏秋冬之“春”，而且又指岁月之春、时政之春、行业之春、家庭之春等，具有更广泛的涵义。联句表达了对“春”的呼唤、期待、赞美之情。联句中，“春晚”之“晚”为名词，而“春不晚”之“晚”为形容词，也增加了应对的难度。
   
对句用表示一年中最寒冷季节的“岁寒”一词来对“春晚”，巧妙地用“守岁”一词来点明春晚播出的除夕之夜，最后，因为“春晚迎春”而带来的浓浓的春意，使得全家在电视机前其乐融融，除夕之夜全无了寒意。此对句有上百名作者文字雷同，我们根据征稿启事的规定，特选用投稿时间最早者作为获奖作者。
   
从词性及句式结构来看，“春晚”、“岁寒”都是偏正结构，“迎春”、“守岁”都是动宾结构，“春不晚”、“岁无寒”都是主谓结构，上下联保持一致，而且“晚”、“寒”都达到了词义转品的要求。
   
而下面一副对联在用词和句式结构上都存在问题：
    春艳百花开满地；
    时祥万事喜盈门。
   
“开满地”是动宾结构，而“喜盈门”是属于主谓宾式短语，结构不一致。

可见，上下联相应处的词性、句式一定要相同，其目的是为了使联语意思鲜明，形式上有一种匀称和整齐的美。
   
在楹联创作、评审的实践中，在掌握“结构对应”这一基本要素时，应该对“当句自对”的问题给予足够的关注。从创作艺术角度来说，一副好的楹联应该具有精巧的构思，奇妙的修辞，独特的风韵。尤其是楹联的篇幅往往比任何诗词及其它文学形式都短小精悍，因此，构思就显得更为重要。反映在遣词、用字、组句的技巧上，也是多种多样的。从遣词技巧上，可以有比喻法、比拟法、夸张法、衬托法、对比法、自对法、借对法、双关法、用数法、藏典法等；用字技巧上，可以有拆字法、合字法、叠字法、谐音法、同傍法、拟声法等；组句技巧上，可以有回文法、排比法、顶针法、嵌字法、设问法等。这些内容涉及楹联修辞学。但，其中直接与“结构对应”这一基本要求有关的“当句自对”问题，却是在楹联创作、评审实践中经常遇到的难点之一。“结构对应”强调的是上下联联文结构要互相照应，互相对应平衡。但，在遣词的技巧中，有一种自对法，也就是当句自对，是上下联本句自对的形式。在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子相对。
   
例如：清阮元题杭州贡院联：
    下笔千言，正桂子香时，槐花黄后；
    出门一笑，看西湖月满，东浙潮来。
   
旧时乡试通常三年一次，都是秋天在省城贡院举行。此联首先点出时间为“桂子香时，槐花黄后”。而这喜获丰收的金秋岁月，正是“下笔千言”，抒怀写意的大好时节。接着又写“出门一笑”，喜看“西湖月满，东浙潮来”，实际是对入场考生的激励和鼓舞，以“月满”喻圆满称心，用“潮来”喻思潮敏捷。此联措辞平实，寓意浓郁，实为佳作。此联在用词结构上，乍一看，上下联并不对应平衡，有人会问“桂子香时”怎么能对“西湖月满”？“槐花黄后”怎么能对“东浙潮来”？但实际上，作者在修辞手法上，恰恰就采用了自对法。你看，“桂子香时”对“槐花黄后”；“西湖月满”对“东浙潮来”，不仅词性结构一致，而且平仄交替、相对，非常工稳。
   
又如，清陶澍题一笠亭联：
    游目骋怀，此地有崇山峻岭；
    仰观俯察，是日也天朗气清。
   
“一笠亭”，为上海豫园一景。王羲之《兰亭集序》有“此地有崇山峻岭，茂林修竹”，“是日也，天朗气清，惠风和畅”；“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目聘怀”等句，陶澍将上述名篇之句进行调整组合，使之成为一副洒落有致，不露斧痕的集句写景联。上联意为：园内假山足可乱真，可任游人放眼纵览，抒展胸怀。下联意为：今日适逢天朗日丽，仰望天宇广阔，俯察花草幽美，游赏之乐，岂不快哉！此联联语也是采用当句自对之修饰手法。有人会问：“游目骋怀”怎么对得起“仰观俯察”啊？“崇山峻岭”怎么能对得起“天朗气清”啊？实际上，上联之“游目”对“骋怀”，“崇山”对“峻岭”；而下联之“仰观”对“俯察”，“天朗”对“气清”，都是属于当句自对，词性结构对仗，平仄和谐，也是非常工稳的。
   
（四）  节律对拍

节律对拍，就是上下联句的语流节奏一致。节律，也称节奏，即有规律的重复。世界上许多事情都具有节奏性，如山势的起伏，海潮的涨落，人肺的呼吸，以及走路时脚步之起落，等等。节律可以给人以快感和美感。楹联属于语言艺术，汉语语音本身就具有节律性。楹联与诗词一样可以吟咏而具有音乐性，所以也具有节奏，也可以称之为音步。简言之，所谓节律对拍、相称，是指上下联停顿的地方必须一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节，如五七言律句均为奇数句，故每句的尾字为单字而占一个节奏；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，也可以按“语意节奏”，即按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点。语意节奏与声律节奏有时一致，有时并不一致。例如，“风云三尺剑”，按声律节奏为“风云/三尺/剑”，按语意节奏为“风云/三尺/剑”，二者是一致的。再如，“于无声处听惊雷”，按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”，而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”，二者是不一致的。按语意节奏确定节奏点时，遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语，其节奏点均在最后一字，中间不再细分节奏点。
  
例如，清圣祖康熙题岱庙联：
    帝/出乎/震；
    人/生于/寅。
    岱，泰山的别名。“震”，指东方。《易?说卦》：“万物出乎震。震，东方也。”“寅”，为十二时辰之一，按旧时计时法为凌晨三时至五时。联语是说，天帝出于东方（震）之地，众人生于阳气上升、万物始苏的欲晓（寅）之时。作者仅用了八个字就巧妙地将岱庙之神圣表达得淋漓尽致：泰山就是东方的象征，而封禅泰山的地方就是岱庙。这副四言联的上下联都是一、二、一句式。
   
又如，清俞樾题苏州曲园回峰阁联：
    春归/花/不落；
    风静/月/长明。
   
“春归”，春去，春尽。俞樾参加进士复试时，考试的诗题为“淡烟疏雨落花天”。俞樾的诗首句云：“花落春仍在，天时尚艳阳。”深得主考官曾国藩的赏识。上联承“花落春仍在”之意，一反悲咏落花的传统主题。下联写月明风静的夜景。作者离开了官场，没有宦海沉浮的荣辱得失之感，所以才有“风静月长明”的闲适感。上下联均为二、一、二句式而对拍。
   
再如，江苏张修顺参加2011年中央电视台春节晚会征集春联应对的一副佳作：
    百善/孝为先，常回家/看看；（出句）
    千秋/民作本，多俯首/听听。（对句）
   
此联句为上联应征下联。出句中前一分句出自清代王永彬的《围炉夜话》，“百善孝为先”，为中华民族的传统美德；后一分句则为当代歌曲名。联句体现了中国传统的孝文化，表达了孝是尊敬、孝是报答、孝是宽容、孝是耐心，孝是“常回家看看”的社会理念，是诚挚的呼吁，是真切的心声，富有浓厚的生活气息。
   
对句则立意于中国传统的民本思想，指出为政之道在于多倾听人民的呼声和意愿。上下联表达了“居家当为孝子、为民甘做公仆”的兼有中国特色和时代气息的价值取向。

联语的节奏安排，上下联均为二、三，三、二节奏，也可以细分为二、一、二，一、二、二节奏，在语法节奏点上保持对拍。
   
（五） 平仄对立
    楹联作为有一千多年历史的独立文体，根植于中华民族悠久传统文化的沃土之中。她是我国传统的韵律性文学形式之一，作为供人们实用和欣赏的文学艺术，自然也应保持韵律性文学的共性，即保持声调和谐、抑扬顿挫的特点，讲究用字的平仄，使楹联读起来节奏分明，富有旋律，朗朗上口，悦耳动听，造成一种音乐美。要做到这一点,必须使全联“平仄和谐”，这是对联中最重要的，也是最难于掌握的要素。所谓“平仄和谐”，就是上下联对应节奏点上的用字平仄相反，句中按节奏点安排平仄交替。“相反”、“交替”，构成“和谐”，这就是对立统一规律，也就是楹联内在魅力的所在。楹联是讲究声律的，所谓“声”，就是指声调，主要是指平仄而言。所谓“律”，就是指平仄分布的规律。要把楹联做好，就必须懂得声律方面的基本知识。
   
四声是汉语音律的具体表现，它是按照汉语发音的高低、升降、长短等特点分为四种声调。古代汉语的四声，是指平声、上声、去声、入声；现代汉语略有不同，四声是指阴平、阳平、上声、去声。古代汉语中，以平声字为“平”，上声、去声、入声字都为“仄”；而现代汉语中，凡属阴平和阳平的字都是“平”，凡属上声和去声的字都是“仄”。古四声中的入声字在今四声中被分别归入去声、上声或阳平中，因此，有些字在古四声中是仄声，在今四声中可能是平声。目前，在楹联创作、评审的实践中基本趋于共识，就是《联律通则》所明确规定的遵循“双轨制”，古四声和今四声并存，但在同一联文中不得混用。这是普及与传承、提高的需要。
   
“平仄和谐”的最基本的要求，归纳起来主要包括三个层面上的含义：
   
（一）、平仄交替与平仄对立。即在单句联文中用词缀句按节奏点安排平仄交替；上下联对应节奏点位置的用字平仄要相反。这里是两个概念：一是，在节奏的安排上，上下联自身联文内部平仄要交替，不能在节奏点上连续平声或仄声，更不能一句话都是平声或都是仄声；二是，上下联对应节奏点上互相对应的字，则要求平仄对立，即平仄相反。按照这一规律，上下联内部平仄交替，而上下联之间平仄对立，才能造成回环起伏的旋律，使对联的节奏鲜明和谐、悦耳动听，收到相反相成的艺术效果。
   
例如，清郑燮题焦山别峰庵联：
    室雅何须大；
    花香不在多。
   
“雅”，高雅清淡，美好之意。郑氏有《题画》云：“三间茅屋，十里春风；窗里幽兰，窗外修竹。此是何等雅趣，而安享之人不知也。”寥寥数语堪作此联之最佳注脚。此联的平仄格式为“仄仄平平仄；平平仄仄平”，也是上下联内容节奏点平仄交替，而上下联之间平仄对立。
   
又如，江西潘一之参加2011年中央电视台春节晚会征集春联应对的一副佳作：
    一百八声钟响，一呼百应八方和；（对句）
    五十六朵花开，五色十光六合春。（出句）
   
此联句为下联应征上联。出句为数字联。“五十六朵花”，喻指我国五十六个民族，“五色十光”，形容景象纷繁，色彩绚丽。“六合”，指天地及东南西北，喻指天下。结句中将“五十六”三个数字再次引申展开，并归结于一个“春”字，进一步深化颂扬民族和睦团结、共建中华民族共有精神家园的主题，又令联句生动活泼，具有春联的特色，也增加了应对的谐巧性，难点在于后一分句把前面“五十六”三字依次分拆使用，且语气畅达无碍。

对句用古典文学中常见的“一百八”来对“五十六”，自然妥贴。“钟响”指除夕零点的一百零八记钟声，喻辞旧迎新、祝愿吉祥之意。成语“一呼百应”和“八方和”很自然的表现了全国上下同心协力共建小康的和谐景象，与出句所蕴含的民族团结的寓意相合拍。此处的“和”读四声，取“唱和”之意。
   
联语出句的平仄格式为：“仄仄仄仄/平平，仄仄/仄平/仄仄/平”，节奏点上平仄交替。所以，按照联律的基本规则，此出句无疑是依循古韵，“合”是入声字，为“仄”，否则有犯句内失替之忌。而，对句的平仄格式为“仄仄仄平/平仄，仄平/仄仄/仄平/仄”，满足了上下联节奏点平仄对立的要求。
   
这里需要说明一下，《联律通则》对数量词的节奏点及其平仄要祈求有专门的规定，此联语中“五十六朵”、“一百八声”可视之为一个节奏点。“数量词，系数词和量词连用时的合称。数词，是指表示数量或顺序的词；量词，是指表示人、事物或动作的数量单位的词。数量词的相对，能做到平仄相对并按音步交替固然好，但在平水韵中，绝大多数的数词和数位词是仄声，所以，习惯上三个音节及其以上的数量词，允许不拘平仄，只计最后一字的平仄就行。例如，“近约十二万年后”、“南朝四百八十寺”等，这样的联句、用法很多，可以说是俯拾即是，《联律通则》作此规定，求实求是，不在既有术语概念上自缚。
   
显然，字字讲究平仄，调配和谐，吟诵起来，抑扬顿挫，优美悦耳，能给人以听觉上的美感。根据这一平仄交替与平仄对立的要求，在实际楹联创作中不难把握基本的平仄格式，在一般以声律节奏安排节奏点，即两个字为一个节奏点的情况下：
    三言联：
    平平仄；
    仄仄平。
    四言联：
    平平仄仄；
    仄仄平平。
    五言联：
    平平平仄仄；
    仄仄仄平平。或者
    仄仄平平仄；
    平平仄仄平。
    六言联：
    仄仄平平仄仄；
    平平仄仄平平。
    七言联：
    平平仄仄平平仄；
    仄仄平平仄仄平。或者
    仄仄平平平仄仄；
    平平仄仄仄平平。
   
这些平仄格式可以称之为正格。在一些楹联的创作中，声调的掌握也有一定的灵活性。《联律通则》提出“节奏点”这一概念，强调节奏点用字平仄替对，这就给非节奏点用字的平仄留下了余地，也就是说，非节奏点用字可以平仄不拘。即人们经常说的，对一般以两个字为一个节奏而言的联语，所谓的“一三五不论，二四六分明”。除此以外，在现实生活中的一些专用名词、习惯用语，由三、四、五、六个字合在一起，早就成为固定词组了。如“天安门”、“库尔勒”、“三个代表”、“四项基本原则”、“南水北调”、“雅鲁藏布江”，等等，它们已经成为一个语言单位，可以看成一个节奏，除最后一个字要讲究平仄外，非节奏点用字就姑且从宽，充分体现“严而不死，宽而不滥”的原则。
   
这里的关键是要把节奏点弄清楚，有的情况下，一个字或三个字为一个节奏，就不能硬套。
    例如，清于右任题青城山黄帝祠联：
    启草味而兴，有四百兆儿孙，飞腾世界；
    问龙跷何道，是五千年文化，翊卫神州。
   
此联大意是：黄帝轩辕氏在蒙昧时代从引教中华先民从事农耕开始兴起，代代相传，至今有着四亿子孙在世界上生存发展，蓬勃向上；试问取得无所不能的《龙跷经》的道路在哪里呢？这就是源远流长的五千年灿烂文化，辅卫和滋养着神州大地。此联联语中的“四百兆”与“五千年”就是三个字为一个节奏，否则就乱套了。
   
另外，需要提及的是关于“领字”，它同元曲中的“衬字”一样，是一种修饰语法。领字有一字领、二字领、三字领，本身可以平仄不拘，但被领的词句则必须平仄协调。
    例如，清顾复初题成都崇丽阁联：
    引袖拂寒星，古意苍茫，看四壁云山，青来剑外；
    停琴伫凉月，予怀浩渺，送一篙春水，绿到江南。
   
崇丽阁，位于四川省成都市锦江南岸望江公园内。“古意”，思古之情。“剑外”，剑门关外，相对长安而言，泛指四川。“伫”，站立。“予怀”，予，我；怀，心怀、胸怀。苏轼《前赤壁赋》曰：“渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”“一篙春水”，篙，撑船用的竹竿，一篙春水指一篙深的春水。上联的“引袖拂寒星”，借喻楼阁之高，即伸展袖子便可拂到天上的寒星。锦江边云山壁立、青色点染的风光引发了作者苍茫的思古之情。下联以“停琴”提示了作者的风雅怀抱，以“送一篙春水，绿到江南”来描绘“锦江春色来天地”的无边美景。此联的特点是借景生情，文字优美。写法上注意前后语句的连贯照应，上联以“看”、下联以“送”分别为一字领，却把上联中的“苍茫”与“云山”、下联中的“浩渺”与“春水”互相照应起来，这一构思手法颇值得借鉴。
   
又如，清薛时雨题秦淮河水阁联：
    六朝金粉，十里笙歌，裙屐昔年游，最难忘北国豪情，西园雅集；
    九曲清波，一帘风月，楼台依旧好，且消受东山丝竹，南部烟花。
   
此联联语构思不凡，融情、景、人为一体，景随情移，情以人传。上联以“金粉”、“笙歌”渲染秦淮河的繁华景象，勾起旧游的豪情雅致。下联面对“楼台依旧好”的情景，有感于“清波”、“风月”而生发联想，耳畔丝竹，眼前春色，享受这如诗般的美景，倒觉得心旷神怡。联语中以上下联分别以“最难忘”、“且消受”为三字领，使得语言清新雅丽，节奏和谐，酣畅可诵。
　　
（二）、对于单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。就是说，多句联的句脚必须交替。这是基于维护楹联作为格律文学文体尊严、体现楹联文体个性特征的需要。楹联不讲押韵，但遣词用字必须讲究声律。所谓“仄顶仄，平顶平”的传统格局，通常形象化地称之为“马蹄格”。其规律正如马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印要踏两次。如以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么，“平平”之后就是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”。鉴于立定时前脚之站立点，并无后继，所以，末尾应为单仄或单平。根据这样的规律，其特征就是上、下联句脚分别依循“……平平仄仄平平仄”、“……仄仄平平仄仄平”安排。

从“每句句脚之平仄按音步递换”的基本要求来讲，“马蹄格”不失为较佳的格式，但它绝不是唯一的，例如，朱氏规则也是主要的格式之一，其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。所以，对三句及三句以下的多句联而言，朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。在楹联创作实践中还有一些其它的变格格式，如二句联上、下联句脚分别为仄仄、平平；三句联上、下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上、下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性东西的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则，或其它变格形式，坚持“每句句脚之平仄按音步递换”的基本要求，是具有共识的。
    
（三）、上联收于仄声，最末一个字必须是仄声；下联收于平声，最末一个字必须是平声。这是楹联创作中必须遵守的。这是因为，仄声字洪亮，有顿挫意，而平声字韵味舒长，有悠扬不尽的韵味，使人读起来顺畅、深长，有稳定感。
    
例如，清汪炳璈题涵碧亭联：
     水从碧玉环中出；
     人在青莲瓣里行。
    
贵州省贵阳市南有著名的甲秀楼，楼下有浮玉桥横卧，贯通南明河南北两岸，桥上有涵碧亭。“碧玉环”，喻指桥虹，也即拱桥。拱洞与倒影相合如“环”而圆。上联写碧水荡漾，清澈的河水从桥孔里奔流而去，好似自碧玉所制之环中涌出一般，显得莹晶湛碧，格外诱人。下联写青莲盛开，尽兴的游人乘一叶叶扁舟在水中飘动，如同坐在青莲瓣里一样悠然自得，就连那连接两岸的长桥，远远望去也似一片青莲花瓣，自是迷人。联语浅浅几笔就勾勒出一幅生动的画面，形美意丰，别有神韵。此联上联末“出”属仄声，下联末“行”属平声。

“上联收于仄声，下联收于平声”，是楹联创作必须遵循的最起码的基本要求，但，在现实生活中，仍然有一些所谓的楹联作品忽视了这一点。例如，二○○七年，北京大学为欢迎国民党主席连战“和平之旅”之演讲，撰写了一副联：
     台北思故土，浦江察民情，京华叙和平，两岸三城大家一家；
     湘南拜先人，金陵谒国父，长安祭始祖，千山万水心通百通。
    
这副联不仅多处不合平仄对立、交替的要求，六个地名除“台北”两个字是“平仄”，其余全是“平平”，怎么能对？“大家一家”与“心通百通”两个短语的词性结构不一致，“家”是名词，“通”是动词，又均为平声，怎么能对？而且，上下联竟然全是平声收尾。

无独有偶，同年清华大学欢迎亲民党主席宋楚瑜所撰的联：
    
求和平，兴中华，自强不息；
    
增互信，促统一，厚德载物。
    
上联前两句，连续六个平声；下联十个字，除“增”字为平声外，其余九个字全是仄声，而且上下联全是仄声收尾。看到这两副所谓的联作，令人遗憾之极。
    
（六）  形对意联

对联，顾名思义，不仅形式对举，而且意义关联。所谓关联，就是语意（或联意）相关，上下联所表达的内容相关联，统一于主题。一般来说，上下联应围绕相关的主题，或并行表达，或正反表达，也可以构成延续、因果等各种关系。一副楹联如果只求形式上的一致，不求内容上的统一，那就会留下拼凑的痕迹，不是好联。
     例如：

     电影院中看电影；
     图书馆里读图书。
    
这副联，从文字对偶形式看，词性、句式都对得不错，亦合平仄。但是，它们上下联的语意、内容不相关联，中间缺乏联系，风牛马不相及，不能表达任何意义，所以不能认作对联，只能算是对偶句。我们可以为对联作一个生动的比喻：上下联好像是双峰对峙，或者是二水分流，表面看来，是互相隔离的，但实际上是双峰之间有山脉相连，二水之间有暗泉相通。
    
总之，楹联文字少而精，除形式上要求对仗工整，平仄协律外，内容上更要求上下联语意既不能互不相关，又不能重复、雷同（合掌），而应从不同的角度相互照应，相互补充，相互深化，相辅相成，共同表达一个主题。也就是说，既要相“对”（对应、对称、对立），又要相“联”（关联、联属、联合），对而不联者不能成为严格意义上的对联，至少不是合格的楹联。如大家熟悉的“三星白兰地；五月黄梅天”这种字词对仗精工的两句，之所以称为“无情对”，而不叫“联”，就因为上下两句对而不联，语意毫不相关。为了说明语意相关，如何“既对且联”，不妨举一副联为例：
    
清石治棠题杭州西湖“平湖秋月”联：
     万顷湖平长似镜；
     四时月好最宜秋。
    
杭州西湖，因北宋苏轼诗中有“欲把西湖比西子”之句，而雅号为“西子湖”，三面环山，湖光山色，赏心悦目，实乃遐尔闻名的风景胜地。“平湖秋月”景点列“西湖十景”之首。据《西湖志》载：“盖湖际秋而益澄，月际秋而愈洁，合水月以观而全湖之精神始出也。”自宋以来，历代文人骚客均以“平湖秋月”为题争相吟咏。此联则是清俞樾之妻石治棠所撰。上联从空间、景色入手写湖；下联从时间、季节着眼写月，合起来就成为十分切题的“平湖秋月”的完整写照。而且，上下联还分别嵌入“平、湖、秋、月”四个字。全联十四个字，在那个特定环境、特定语境中，组合得还是蛮自然贴切的，不失为佳作。“平”与“好”都是形容词。“平”是真实的，可视的，体现出西湖秀雅宁静的形貌特点；而“好”是抽象的，月亮一年四季都有，本无好、差之别，但，不同的季节给人们的感受却不同。秋高气爽，令人心旷神怡，会觉得月亮更皎洁、月光更柔美。这个“好”字用得好，好就好在含蓄、空灵，让读者自己去想象、去捕捉、去感悟“月好”的内涵。“镜”是器物，“秋”是季节，两者不属于同一小类，但都是名词。句中“镜”是“湖”的喻体，它让读者看到的是一平如镜的万顷湖水；而“秋”也不是一个概念化的秋季，它让读者感受到天清气爽、月光如水的一幅秋的图画、秋的氛围。这里“镜”与“秋”，一实一虚，水光与月色浑然一体，营造出了无限惬意的意境情调，共同完成了描绘、赞颂西湖胜景的统一的主题。

    
以上介绍的楹联基本知识，是对千余年来散见于各种典籍中有关联律论述的梳理、规范，也是楹联创作实践中所约定俗成已成定轨的基本格律。掌握了这部分内容，就可以写出合格的楹联，甚至可以出佳作。总之，楹联要讲究格律，楹联格律的底线必须守住。任何游戏必有游戏规则，不然的话，就玩不下去。格律不是束缚人，相反的是给人以自由。大家都依从格律，就有共同遵循的规则，无论是创作、评审、赏析，共同的认识就会增多，楹联创作才会蒸蒸日上，不断发展、不断繁荣。当然，从文学艺术创作的角度来讲，真正把楹联的词语对仗和声律协调的基本规则发挥得淋漓尽致，还有许多涉及楹联修辞学方面更加丰富多彩的内容，需要不断地去学习、探索。所以，《联律通则》除了第一章基本规则外，还有更多的篇幅是讲传统修辞对格，以及词性对从宽范围。《联律通则》中所列举的传统属对格式，主要是字法中的叠语、嵌字、衔字；音法中的借音、谐音、联绵；词法中的互成、交股、转品；句法中的当句、鼎足、流水等。相对于基本规则而言，传统修辞对格则是属于更高层次的范畴，许多内容涉及楹联修辞学。传统修辞对格，有些是符合现代汉语语法学上“词性与结构相对”规则，但也有许多并不能用简单的“词性与结构相对”来概括。正因为如此，《联律通则》从楹联修辞学的角度，对传统修辞对格在对联文体中的应用作出了“从宽”的明确规定，即在运用传统修辞对格时，若出现与现代汉语语法学角度的“基本规则”不相吻合的情况时，那就认可传统辞格，放宽“基本规则”，从而对传统的对联创作手法进行了全方位的继承。这就是制定《联律通则》所坚持的“开承性”原则。在掌握了基本规则之后，又懂得了传统对格，楹联创作、赏析就可以进入妙境。所谓“从宽”是与现代汉语语法学角度的“基本规则”相对而言的。“从宽”并非“出格”。事实上，如果我们在一定程度上把握了传统修辞属对格式的内涵，就可以感悟到“从宽”之难度更大、要求更严，当属更为高级、繁杂的层次，诚如现代学者钱钟书在《谈艺录》中所说的“愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”按“基本规则”撰联，“从法而入”，在形式上固然工稳，但过于拘谨、呆板，往往束缚作者思想感情的充分表达。而善于“从法而出”，纯熟地运用传统修辞属对格式及其修辞技巧，并拥有丰富的语藏，得心应手地掌握属文缀偶的词法、句法、对仗种类，乃至节律的调控，便可以进入汇古通今的境界。这才是楹联创作的最高境界，即化境。综合上述，楹联的创作实践可以归纳为三个层次，首先，初学遵守基本规则，所有对联知识从打基础开始，学会对对子，称为“常境”；其次，知晓古今，能独立创作出对仗工整、声辨律清的佳联，称为“妙境”；第三，则为“化境”。这是个“先从法入，后从法出”的过程。这也是制定《联律通则》所坚持的“层次性”原则。
为了加深印象，我们不妨再来回顾、审视一下上述几副在2011年央视春晚征联活动中评选出来的佳作。这些佳作在媒体公布后，我们也看到极个别的异议，我认为，其中绝大部分属于对联律通则基本规则及传统对格方面知识的贫乏，或者是一知半解，懂得一些基本规则，而不懂得传统修辞对格，或者是尚不能融会贯通。例如：
     一百八声钟响，一呼百应八方和；（对句）
     五十六朵花开，五色十光六合春。（出句）
    
有的评论说，“五色十光”与“一呼百应”词性不对，“色”、“光”是名词，“呼”、“应”是动词。其实，这就是传统修辞对格中的当句自对。“五色”、“十光”与“一呼”、“百应”分别是当句自对。有的评论说，“八方”对“六合”，“方”、“合”都是平声，失律。其实，“合”是个入声字，在新韵中为平声，在古韵中是仄声。所以，首先要对出句的声律进行分析，“五色十光六合春”七言句，依循的是“仄仄平平仄仄平”的格式，因此，“合”应取其仄声，否则，出句本身就失替。因此，应对时，就也要循古韵入联。这位评论者自以为得意的对句是“千红万紫多彩锦”，“紫”、“彩”均为仄声，恰恰构成失替之硬伤。还有的评论说，钟响一百零八，而非“一百八”。其实，读及“一百八声钟响”，人们的正常理解应该是一百零八声钟响。汉语词典中就有“一百八”之条目：“佛教习用之数。佛教认为人生之烦恼凡一百零八种，为去除烦恼，故贯珠一百八颗，念佛一百八遍，叩钟一百八下等。”前人也有不少以此入诗联者，如：
     江苏高邮露筋祠联：
     听一百八杵钟声，敲断往来尘客梦；
     倒三十六湖秋水，洗将清白女儿身。
     江苏苏州花神庙联：
     一百八记钟声，唤起万家春梦；
     二十四番花信，吹香七里山塘。
     天津旧鼓楼联：
     高敞快登临，看七十二沽往来帆影；
     繁华方唤醒，听一百八杵早晚钟声。
     又如：
     虎步腾空去，悄然兔耳听春步；（出句）
     鸿篇任我裁，灿矣龙章续锦篇。（对句）
    
有的评论说，“悄”、“灿”都是仄声字，失律。其实，我们讲上下联平仄对立，是指节奏点上的声律。显然，无论是按声律节奏还是语意节奏来划分，“悄然”与“灿矣”的节奏点应是“然”与“矣”，非节奏点上的平仄可以从宽之。有的评论说：“龙章”是生造词。其实，“龙章”，在中华在线词典上就能查到，解释之一为“喻不凡的文采、风采”，而与之相应的成语更多，如“龙章凤彩”、“龙章麟角”、“龙章凤函”、“龙章凤姿”、“龙章秀骨”等。
     再如：
     游子吟乡愁，静夜思荷塘月色；（出句）
     普天乐春晚，丰年瑞玉腊梅枝。（对句）
    
有的评论说，对句中的“乐”、“瑞”都是形容词，而与之相应的“吟”、“思”为动词。其实，“乐”的词性在汉语词典中所表明的首先是动词，意为喜悦、安乐、乐于、安于、笑；其次是名词，意为声色、乐趣。“瑞”的词性的确是名词和形容词，意为吉祥、吉利。但，在一定的语意环境下，它转变为动词使用，与动词“思”相对，意为“予吉祥于”。这在传统修辞对格中称之为“转品对”。“转品”，即转类，是指凭借上下联语的条件，字词由一种词性转变为另一种词性而用之，其意义也随之变化。转品修辞法也是常用修辞手法之一，其作用在于增加联语的意象，在感觉上有惊人的一新。一句古诗“春风又绿江南岸”，其中的“绿”字即为转品修辞之成功范例。“绿”原本是形容颜色，其词性为形容词，诗句中转变作动词使用。据说王安石当时写这句诗时，曾用过“到”、“过”、“入”、“满”等十多个寻常意义的动词，最后才在一闪念间，想到这个“绿”字，果然效果非同凡响，成为千古之一绝。
例如，集句联：

     解衣衣我，推食食我；
     春风风人，夏雨雨人。
    
上联集自西汉司马迁《史记?淮阴侯列传》，下联集自西汉刘向《说苑?贵德》。上联“解衣”之“衣”、“推食”之“食”均为名词，而“衣我”之“衣”、“食我”之“食”皆转变为动词，其义即“予我穿”、“予我吃”。下联亦然，“春风”之“风”、“夏雨”之“雨”均为名词，而“风人”之“风”、“雨人”之“雨”皆转变为动词，其义即“和煦的春风吹拂着人们”、“夏天的雨落在人身上”，比喻及时给人教益和帮助。
    
总之，我们希望大家在把握联律基本规则的基础上，在开展楹联教育、创作、赏析的实践中，逐步地了解一些“传统修辞对格”和“词性对从宽范围”的内容， 从而更加深刻、全面地理解对联文体形式要求的真实状态，最后达到洞彻语法学对偶规则与修辞学对偶规则的异同，达到融会贯通、灵活运用的地步。

实践证明，楹联文化是一种力量，是一种情怀，是一种影响，也是一种和谐。预祝大家在楹联教育的实践中，取得更加灿烂的成就。谢谢大家！