四僧：变其法以适意

书与画2017-08-31

“四僧”指的是弘仁（1610—1664）、髡残（1612—1673）、八大山人（1626—1705）、石涛（1642—1707）这四位生活在明末清初的画家。尽管他们未曾谋面，且绘画风格各异，但相较同时期受皇室推崇、笼罩画坛的摹古画风（以“四王”为代表），这几位在野的、带有浓重遗民情结的画家，其绘画皆具强烈的个性和表现力，又因四人皆有出家为僧的经历，故被合称为“四僧”。

（清）弘仁《黄山图册》之狮子林

疏淡寒寂——弘仁

弘仁，俗姓江，名韬，字六奇，一名舫，字鸥盟，法号弘仁。弘仁于顺治四年（1647）在武夷山落发为僧并得到这一法号，他的出家举动很可能与抗清活动的失败有关。从遗存画迹来看，其绘画生涯开始于出家之前。弘仁以仿倪画风闻名，据同代人周亮工的记载，弘仁“喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林，然咸谓得渐江足当云林，”可知弘仁对倪瓒的选择，除了荒寒萧索的画风契合他的趣味与遗民心态外，更与其活动地域的好尚息息相关。弘仁出生于安徽歙县，自福建武夷山避清军（1645—1649）归来后，行迹集中在安徽、江苏一带。在弘仁生活的时代，安徽籍商人圈中形成了倪瓒作品的收藏热，弘仁的仿倪画作亦受到追捧。

“故宫博物院藏四僧书画展”收录的弘仁作品，多为仿倪风格的佳作，如作于顺治十八年（1661）的《仿倪瓒山水图轴》，经营位置上采用倪瓒典型的一河两岸式布局，空亭、杂树亦是倪瓒绘画的标志性元素；方折的用笔，简淡的墨色皴染，以及整体所传达出的枯寂空灵意境，都显示出弘仁深得倪瓒画风之精髓。据画面左上方的款识“辛丑九月，雄右属为旦先居士”，可知此图是弘仁应王炜（1626—约1701）之请为吕应昉所作。从落款来看，弘仁在书法上亦追摹倪瓒。

（清）弘仁《黄山图册》之小桃源

除古人外，弘仁亦以造化为师。黄山是弘仁一再游览并描绘之地。对此石涛有言：“渐公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色。”《黄山图册》是弘仁图写黄山的代表作品。此册共六十开，其中设色五十三开，水墨七开，分装为六册。此册仍是弘仁典型的仿倪面貌，然融入了黄山实景于其中，又经画家巧思予以归纳提炼。一开为一景，全面展示了弘仁眼中的黄山风光。故宫藏四僧书画展计展出三十开。凭借着此类黄山纪游佳作，弘仁被视为“新安画派”“黄山画派”开宗立派式的大师。

除山水外，弘仁亦有花卉作品存世。作于顺治十三年（1656）的《松梅图卷》，全卷分为两段。前段以截取式构图绘虬曲古松与岩石，展示出弘仁仿倪之外的面貌。画家以迅疾的用笔写出松干松针，笔中墨和水的分量俱足，不似仿倪时的干枯用笔，石块用笔更为飞动，整体传达出一种苍劲有力的气象，可知弘仁取法并不局限于一家。后卷的梅花，构图虽简，却极富装饰意味，用笔较前段谨细。弘仁爱梅，亦好画梅，别号“梅花老衲”。在弘仁圆寂后，题跋此卷卷首的汤燕生集弘仁众友安葬之，并筑塔植梅，在资纪念。卷末则有同代画家龚贤书写的跋文。

（清）髡残六法在心图轴

苍浑幽邈——髡残

髡残，俗姓刘，字介丘，法名智杲，字石溪，号髡残，又号白秃、电住道人、石道人等。髡残是“四僧”中出家最早的一位，也是唯一一位出于自身主动选择遁入佛门的。关于其出家原因，有几种的说法，好友程正揆说是为了逃婚，周亮工则说是由于母亲去世。尽管髡残在明亡前即已入空门，不过有资料显示他很可能参与过抗清活动。髡残何时开始作画已无从考证，从传世作品中最早的、作于顺治十四年（1657）的山水来看，个人风格已十分成熟。他的画作大多集中于顺治十七年（1660）至康熙六年（1667）间。髡残这一时期绘画数量的激增，与同为画家的程正揆（1604－1676）的交往有关。约在1657年，髡残与罢官后归隐南京的程正揆订交。他们二人关系非常亲密，不但常常互访，一同游历，还共同观摹古画及创作，因别号中皆有“溪”字，被合称为“二溪”。程正揆除热心创作外，还家富收藏，这些藏品对髡残的绘画大有助益。不过髡残在自述中，往往强调他的绘画与禅之间的关系，曾言“残僧本不知画，偶因坐禅后悟此六法”，在题跋中也多作佛家语。故而后世在评论他的绘画时，多从这一角度进行理解，如张庚在《国朝画徵录》中说他的绘画“盖从蒲团上得来，所以不犹人也”。

左：（清）髡残云洞流泉图轴；右：（清）髡残层岩叠壑图轴

作于顺治十八年（1661）的《禅机画趣图轴》和康熙二年（1663）的《层岩叠壑图轴》，是髡残继承王蒙风格的佳作。两作皆构图繁复，以细密的解索皴描绘重山峻岭。画面上方空白处皆有画家自题的大段跋文，书写画家及其友人对于画理和禅机的体悟，这是髡残绘画的一大特色。以上两作用笔上多用渴笔淡墨，整体呈现出一种平淡天真之感，但髡残亦有用笔较为湿润的浅绛风格，如作于顺治十七年（1660）的《六法在心图轴》和康熙三年（1664）的《云洞流泉图轴》。两作以充满变化的湿笔和较重的用墨，在画面中营造出浑厚苍润之感。可知髡残面貌多样，师法并不局限于一家，但他的师古并不像“四王”那般古板，缜密的构图和灵活的用笔使得画面充满了生机与活力，这大约也与他注重从黄山等真山真水中汲取灵感有关。除在实践上不断探索外，髡残对绘画“六法”亦颇为关注，常与程正揆讨论笔墨皴法等理论方面的问题，在《六法在心图轴》自题中有“今年曝背天阙山，偶然经暇讲六法。六法在心已半生，随笔所止写丘壑”句。

（清）八大山人猫石花卉图卷（局部）

圆融冷逸——八大山人

八大山人于顺治五年（1648）出家为僧，法名“传綮”，俗姓朱，是明朝开国皇帝朱元璋第十六子宁献王朱权的九世孙。经历国破家亡和四处飘零的生活后，性情大变，行为举止也越发怪异，曾借助绘画、诗文等文艺活动隐晦地表达对清王朝的不满。八大山人字号繁多且怪，有 “驴屋”“雪个”等。自康熙二十三年（1684）起，他开始使用并仅使用“八大山人”一号，直至去世。他绘画风格的成熟与个人面貌的形成，完成于这一时期，故而今天美术史学者将“八大山人”一号的使用视为其艺术的分水岭。八大山人山水、花鸟兼能，以花鸟画闻名画史，其简怪的造型与凝练的笔墨，被认为是将大写意花鸟推向了一个新的高峰。

从八大山人早年的花卉作品来看，受到沈周、徐渭等前辈的影响颇深，这大约是承自家学。尽管并无八大山人出家前的作品存世，然据文献记载，他的父亲擅长花鸟山水，师法的正是沈周、文徵明等人。从故宫四僧展展出的八大山人早年作品《墨花图卷》，便可一窥其艺术渊源。该卷作于康熙五年（1666），八大山人时年四十一岁。该卷以写意法墨绘牡丹、芭蕉、枇杷、灵芝等物，无论是物象的选择，还是画法的使用，都可看出对前代画家的继承。牡丹、芭蕉等的描绘，受徐渭画风影响尤其明显。

左：（清）八大山人秋树八歌图轴；右：（清）八大山人柏鹿图轴

而《猫石花卉图卷》一作，呈现出的则完全是八大山人的个人风格。据落款“丙子夏日写，八大山人”可知，此作绘于康熙三十五年（1696），八大山人时年71。此卷全卷杂画荷、石、猫、兰等，构图疏阔。看似漫不经心，却显示出画家控制画面的能力。

作于康熙四十二年（1703）的《秋树八哥图轴》，可见出八大山人艺术趣味的另一面，即对“ 险” 和“怪”的追求。物象的组合与笔墨的使用，在整体上传达出一种荒寒和怪诞的气氛。

有人试图从政治的角度来解读八大山人的绘画，说他所绘的动物，多“青眼向天，白眼向人”，饱含怨怼之气，是在借机表达对清王朝的不满。然而这一解释，并不适用于八大山人大量绘制的、用于祝寿的《柏鹿图》，因此，这种说法大约只是根据其际遇而来的穿凿附会之语。

若要深入了解八大山人绘画风格的形成，还是应从其作品自身展开讨论，如《芦雁图轴》《枯木寒鸦图轴》《杨柳浴禽图轴》《杂画图册》（1684）《蔬果图卷》（1699）等。

（清）石涛云山图轴

纵肆清奇——石涛

石涛原名朱若极，与八大山人同为明宗室，只是明亡时石涛仅四岁，故而不似八大那般对国破有切肤之痛。相较其他三僧，石涛大约是遗民意识最为淡薄的一位，他甚至两次接迎康熙皇帝南巡，并写诗称颂，自称“臣僧”，并绘《海晏河清图》赞颂清王朝。石涛法名“原济”（有些款印中也作“元济”），与八大山人一样名号繁多，有“济山僧”“小乘客”“清湘老人”“苦瓜和尚”“瞎尊者”“大涤子”等。

石涛一生足迹遍布南北，早年大约是为了躲避清兵，后来则是寻求安身立命之所在。这些游历对于他的绘画创作大有助益，也使得他对绘画的思索深入到了理论的层面，他是“四僧”中唯一一位有着明确绘画主张的，有《苦瓜和尚画语录》传世，提出了“我之为我，自有我在”“我自用我法”等论述。

（清）石涛蕉菊图轴

在《搜尽奇峰打草稿卷》的题跋中，石涛指出：“今之游于笔墨者，总是名山大川未览，幽岩独屋何居，出郭何曾百里，入室那容半年……自之曰‘此某家笔墨’、‘此某家法派’，犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇尔。”此卷作于康熙三十年（1691），其时石涛在北京客居已近三年，因无所获，将要南归。言语之犀利固然有因北上不得志而发牢骚的成分，然而更重要的，是针对京城所笼罩的以“四王”为代表摹古之风，阐明了他的艺术主张：“不立一法，是吾宗也。不舍一法，是吾旨也。”而画卷之名“搜尽奇峰打草稿”，更显示了他要从自然山川中寻求表现方法的追求。从画面来看，此作是其成熟时期的典型风格，以繁密的点皴写出长段山水，中有屋舍、桥梁、行人、渔船等。尽管大多数的物象设置承继自传统，然而据研究，石涛在画中加入实景，描绘了居庸关、八达岭一带的长城。这是前人所未曾描绘过的。

南归回到扬州后，石涛的创作数量激增，并着意于脱出前人窠臼。他不惜突破前人法度，以色代墨皴染山石，使画面呈现有独特的视觉效果。这样的表现技巧，在此次展出的《清湘书画稿卷》《唐人诗意山水册》中皆有体现。除山水外，石涛人物、花卉兼能。《对牛弹琴图轴》是石涛的人物画佳作。据研究，画中的文士可能是石涛的自画像。花卉则有《蕉菊图轴》和《高呼与可图卷》等。

除绘画外，故宫四僧展还将四位画家的书迹分别融入各自的艺术序列中。其中既有特意创作的独幅作品，如八大山人的《行书题画诗页》《行书〈兰亭序〉扇面》，石涛的《行书赠高翔刻印七古诗轴》《行书自书诗扇页》等；也有在形式和内容上都更为随意地写给朋友的手札，如弘仁的《致仅庵札页》《致昭素札页》，髡残的《致彝翁札页》《致逸翁札页》等。这些书迹及其包含的诗文创作，丰富而全面地展示了画家在绘画以外的艺术造诣。部分书札的内容兼具史料价值，使观众在欣赏作品之余，得以了解画家的艺术交游与艺术思想。

本文为节选，刊登于《书与画》2017年第8期刊

原文标题为《变其法以适意——四僧书画艺术》

作者秦晓磊系中央美术学院人文学院博士

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